中国艺术学的当代话语：全球化与本土化，本文主要内容关键词为：艺术学论文,本土化论文,中国论文,化与论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J02［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2009）02－0127－05 ［收稿日期］2008－12－28
一、艺术学话语：从后现代到全球化
如果说1980年代的宏大叙事是现代性话语，1990年代最具争论的话语是后现代性，那么，1990年代后期和新世纪，全球化话语成为新的宏大叙事。现代性话语在后现代话语和全球化话语出现以后，产生了根本性改变。可以说，艺术学的宏大叙事基本上由后现代和全球化所主宰。
后现代话语于1980年代中期进入中国。1983年，伊哈布·哈桑到山东大学讲学；1985年，詹姆逊到北京大学讲学，主题都是“后现代”，却未产生广泛影响。1988年，《大西北电影》（原《西部电影》）在第1、3、4、5、6、7、9期对“后现代主义文化与电影”进行了专题讨论，也未产生广泛影响。1990年代以来，后现代话语在人文学界和艺术学界日渐风行，相关研究论文涉及绘画、戏剧、舞蹈、电影、音乐等艺术门类，代表性的论文有王庆伟《西方后现代绘画》（《外国文学》1990年第2期）、沈月明《后现代戏剧初论》（《戏剧艺术》1990年第1期）、王岳川《后现代文化策略与审美逻辑》（《文艺研究》1991年第5期）、约翰·T.波莱蒂《后现代主义艺术》（《世界美术》1992年第4期）、杜隽《后现代主义和后现代主义戏剧评价》（《文艺争鸣》1992年第1期）、王军与成尧《世纪末的对白：后现代艺术与舞蹈》（《北京舞蹈学院学报》1993年第2期）、林胜利《论后现代主义书籍装帧艺术的特征》（《北京大学学报》1994年第1期）、胡继华《苦难与裂变：现代及后现代音乐美学》（《黄钟》1994年第4期）、周小仪《奥斯卡·王尔德：19世纪末消费文化与后现代主义理论》（《国外文学》1994年第2期）、吴甲丰《后现代主义与“时尚”》（《读书》1994年第5期）、尹鸿《告别了普罗米修斯之后：后现代语境中的中国电影》（《当代电影》1994年第2期）等。随后，关于后现代的专著也不断产生，仅以电影为例，1994年孟宪励的《全新的奇观——后现代主义与当代电影》作为中国首部探讨后现代电影的专著出版。之后，程青松《国外后现代电影》（2000年）、金丹元《“后现代语境”与影视审美文化》（2003年）、曾耀农《中国近期电影后现代性批判》（2004年）等著作先后出版。还有其他著作设专章对后现代电影进行探讨，如尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》（1998年）、王志敏《现代电影美学体系》（2006年）、郝建《影视类型学》（2002年）、范志忠《世界电影思潮》（2004年）、潘秀通与潘源《电影话语新论》（2004年）等。
1992年，联合国秘书长加利向世界宣告：“真正的全球化时代已经到来了。”1993年，美国杜克大学教授德里克应中共中央编译局之邀来华讲解全球资本主义，讲稿刊发在《战略与管理》杂志1994年创刊号上。1994年，李慎之分别在《东方》和《太平洋学报》倡导开展全球化研究。1997年亚洲金融危机后，江泽民在1998年3月的讲话中，要求认真对待经济全球化问题。在世纪之交，全球化成了中国学术界的关键词，并很快成为艺术学界的关键词，如徐翎《感受全球化——地域艺术与全球化学术讨论会》（《美术观察》2000年第1期）、金丹元《全球化背景下的解构与建构——处于多重后现代语境中的中国影视文化》（《当代电影》2001年第3期）、易英《全球化背景下的中国前卫艺术》（《美术研究》2001年第3期）、骆冬青《空间意识形态——全球化视野中的民族艺术》（《民族艺术》2001年第4期）、彭吉象《全球化语境下的中华民族影视艺术》（《现代传播》2001年第2期）、王岳川《从拿来主义到输出主义——全球化语境中的中国书法和绘画》（《美苑》2001年第5期）、刘梓钰《文化全球化和曲艺国际交流》（《广东艺术》2001年第3期）、陈培仲《经济全球化与戏曲现代化》（《四川戏剧》2002年第5期）、潘公凯《全球化与中国艺术的现代性》（《美术研究》2002年第2期）、包亚明《全球化、地域性与都市文化研究——以上海为例》（《郑州大学学报》2002年第1期）、万素《经济全球化背景下的话剧批评话语》（《戏曲艺术》2002年第3期）、刘青弋《问题与对策：论经济全球化时代中国现代舞蹈的发展》（《北京舞蹈学院学报》2002年第3期）、谭天《论“全球化”语境下中国雕塑艺术的趋势》（《美术学报》2002年第2期）、翟墨《当代艺术设计的全球文明背景》（《美术观察》2002年第7期）、杜建雄《全球化和中国传统音乐教学体系的建设》（《天津音乐学院学报》2002年第1期）、皮道坚《全球化背景下的水墨新纪元》（《美术》2003年第11期）、丁宁《全球化语境与中国古典美术刍议》（《美术观察》2003年第8期）等等。
在西方，后现代是西方文化从自身的角度对现代主义的批判，全球化则是从全球文化的角度对整个世界文化的重新思考。后现代包含三个方面的内容：（1）后现代是一个时代概念，这个时代从电视普及的1960代年代始，1980年代扩张，1990年代末确立，并整合进1990年代兴起的全球化时代。可以说，1990年代以后是一个后现代和全球化的时代。（2）后现代是一种哲学思维方式，是对西方哲学从柏拉图至现代哲学的本质主义批判，也是对建立在本质主义之上的西方中心主义的批判。后现代思维，一方面是西方思想有内在规律的逻辑演进；另一方面，是西方自全球扩张以来，在与非西方进行了三百多年对话之后产生的一种更适合于进行全球对话的思维方式。（3）后现代是一种美学风格：在整体已显空无而呈现平面化，个体成为此在之后的碎片化，形象成为拟象后的互文和挪用……在后现代的确立期，以苏联解体为政治标志，以亨廷顿的文明冲突说为理论症候，以卫星电视及计算机为代表的信息革命和以跨国公司为代表的经济形式，开始了一个新的经济全球化和文化全球化的时代。它以德里达、福柯、赛义德等为代表的后现代哲学，以影视、多媒体、摇滚乐、建筑等为代表的后现代文艺，以冷战末期和后冷战的政治多极化等共同构成。后现代、全球化时代可以用五个特征来表征：电子媒介、跨国资本、消费主体、文化产业、解构思维。在这五个方面中的任何一方面，均可以概括不同于以后的新时代，如后工业社会、消费社会、传媒社会、信息社会、电子社会、高科技社会、跨国资本主义社会等。当后现代和全球化思想进入中国，艺术学领域的变化主要表现在两个方面：一是与现代哲学不同的思维方式；二是与全球资本相联系的艺术市场。
二、后现代与全球化话语的中国整合
1980年代出现在中国的“现代性”一词，代表的是人类文化的最高级，而后现代和全球化出现以后，最高级成了后现代／全球化，而在后现代／全球化里，没有了那种绝对的本质和最高的价值，各非西方文化的思想在本体论上得到了尊重。如果说现代性是一个直线的时间概念，任何文化都要从传统到现代，那么，全球化则是一个多面的空间概念，时间概念突出的是现在代替过去，未来代替现在，空间概念彰显的则是各空间的流动、互补、共存。全球化是一个市场全球化和资本／商品的跨国流动的时代，也是一个文化产业化和文化商品化的时代。于是，各非西方文化一方面在后现代／全球化的思维方式中、在哲学／历史／文化层面上得到了一种价值上的高度承认，另一方面在后现代／全球化的经济思维中、在资本／市场／商品层面上得到了一种价值上的高度承认。这样，传统与现代的话语，在后现代／全球化时代、在与后现代和全球化的话语进行互动与互文后，被自觉或不自觉地进行了改写和重释。现代性作为世界最高级的象征，其内容被融汇进后现代／全球性之中。由于现代性本有的崇高性和本质性，由于中国确实处于文化的崛起和复兴之中，因此，这一崇高性和本质性继续被珍存着，与后现代／全球化一道构成了中国前进的符号，中国需要全球化话语给出的一个整体性的时代感，需要后现代话语给出的一个承认多元的解构精神，需要现代性话语给出的追求真理的崇高和理想。因此，1980年代为中国三种现代性话语共拥的现代性，在1990年代特别是新世纪后，变成了一种包含着现代性／后现代性／全球性三种内容的话语，只是由于各种理论的基础、来源、目标不同，而对这三种话语中的元素进行了不同的取舍，进行了不同的组合。而中国源远流长的传统文化，在后现代的价值多元中得到了本质论的承认，其独特性和伟大性得到了世界学术界越来越多的承认，在全球化的文化多样性中得到了高扬，在全球化的文化商品化中得到了追捧，全球化的旅游文化让中国的古镇古街几年之间就遍布全国各地，全球化的文化市场让以冲向国际电影节和国际市场为目标的中国电影费尽心思琢磨着怎样凸显中国元素和中国特性。在全球化时代，对世界历史的重新思考，使中国悠久的历史有了新的世界史的意义，全球化的资本和商品流动，让源远流长的中国传统文化，有了独具特色的商品价值和魅力无穷的消费价值。
如果说在1980年代的现代性话语中，传统与现代为一主要结构，那么，在1990年代特别是新世纪以来的后现代／全球性话语中，其主要结构是全球化与本土化，与全球化密切相关的是后现代性和现代性，而与本土化密切相联的则是传统性和民族性。在国际学术界，全球化与本土化是一个对子，而在中国的学术演进中，“本土化”一词并不常用，因为在现代性以来的土洋结构中，“土”是略带贬义的，但在全球话的多元价值与解构思维中，本土（local）却为中性词，由于中国在追求现代性以来一直用的词是传统性和民族性，这样，世界横向移植和中国的纵向演进，本土化／传统性／民族性成为一个可以互换的词。因此，全球化和本土化这一世界性的话语结构在中国则成了全球化／现代性／后现代性与本土化／传统性／民族性这一内含更为丰富也更具中国特色的对子。在全球化时代，中国特色社会主义里的中国特色成了本土化、传统化、民族化，全而论之，中国特色的社会主义就是社会主义加全球化，现代性、后现代性加本土化，传统性、民族性。
三、中国艺术学关于全球化与本土化的四种话语
在全球化、现代性、后现代性、本土化、传统化、民族性这些内容丰富的话语中，更为经常出现的有四种方式或话语类型：
第一，通过作为后现代话语之一种的后殖民理论来提高中国的本土与传统、文化的文化自觉和民族自信。自1993年以来，后殖民理论进入艺术学领域，相关研究论文在各大期刊次第刊出，代表性的论文有郭英剑《赛珍珠与后殖民主义理论》（《四川外语学院学报》1994年第3期）、温立三《文化民族主义，后殖民主义理论在中国》（《中国人力资源开发》1994年第5期）、王宁《后殖民境与中国当代电影》（《当代电影》1995年第5期）、王岳川《东西方文化视界中的后殖民主义》（《中国音乐》1995年第1期）、刘禾《理论与历史，东方与西方》（《读书》1996年第8期）、孔新苗《后殖民话题，历史与现实》（《美术观察》1996年第12期）、刘心武与张颐武《后殖民与文化选择》（《山花》1996年第7期）、赵炎秋《后殖民语境下的中国传统文化和西方外来文化》（《艺海》1996年第3期）、乐黛云《后殖民主义时期的中国比较文学》（《社会科学战线》1997年第1期）、丁少伦《后殖民语主义与当代中国的文化选择》（《学习与探索》1997年第2期）、曾广《后殖民文化背景与中国艺术国际化的可能性——蔡元与马钦忠的对话》（《艺术界》1997年第3期）、陶东风《全球化，文化认同与后殖民批评》（《马克思主义与现实》1998年第6期）、龚政文《后殖民主义与当代中国文艺》（《理论与创作》1998年第1期）、孙蓉蓉《后殖民主义与第三世界国家建筑》（《成都大学学报》2000年第3期）。
在这后殖民话语中，最引人注目的是1990年代以管建华为代表的音乐人对中国现代音乐史的重新思考，与新世纪初赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸四位教授关于“新世纪中华音乐学派”的提出。2003年，上述四教授发表《新世纪中华乐派四人谈》，提出了新世纪中华音乐学派的构想。2003年9月、2004年10月、2006年8月、2006年10月，先后召开了四次关于这一话题的讨论会。2007年1月，四教授又发表了《建设新世纪中华乐派》一文，经过学术界的支持、补充和质疑，新世纪中华乐派成为音乐学界广泛关注的主题。
第二，在全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性话语中，对中国艺术整体进行审视。一方面，对于传统／民间／民族艺术，寻问其现代性的意义或者强调现代化的必要；另一方面，对于进入中国的西方艺术或外来艺术，则寻问其本土化的逻辑或强调其本土化、民族化、中国化的必要。因此，民族性和现代性成为两个主词。本来这是自中国追求现代性以来一直纠缠在中国人心中的问题，这一问题之所以在艺术学领域特别突出，原因是在艺术学中，中国画与油画、中国戏曲与西方戏剧、中国音乐与西方音乐、中国古典舞与西方芭蕾舞（与西方现代舞）、中国古典艺术体系与西方艺术体系等有明显的差别。这一差别源于中国文化与西方文化在几千年间基本是在两个不同的体系中按各自的规律运行，当现代性率先从西方兴起，向全球扩张，并把全球纳入一个统一的世界史进程中时，作为世界主流文化的西方文化进入中国，中国人在进入现代性的过程中接受、学习西方文化，从而形成了两种文化在中国现代性过程中的并置。这样一来，在现代性的过程中，一方面，源于中国传统的各种艺术形式在中国现代性过程中占有什么样的位置，如何适应中国现代性的需要，传统艺术形式以什么方式成为中国现代性的一个组成部分或具有表征性的一部分，它们作为一个个问题被提了出来；另一方面，西方艺术形式作为现代性的一种表征进入中国，如何在体现现代性的同时又具备中国特征，中国人在运用西方艺术形式表现中国的现代性内容时，如何让一种西方的艺术与中国的现代性内容契合无间，成为中国现代性的一种表征，也作为一系列的问题被提了出来。
以上的问题可以归纳为两个方面：一是如何让来自中国古代的艺术形式具有现代性；二是如何让来自西方具有现代性的艺术形式具有中国性。这两方面的问题虽然一直都存在，但在中国现代性的不同时期及不同学派之中，其对问题的预设和提问的方式是不同的。自中国现代性开始至1990年代前，这一预设都是以进化论基础的高低来评价的，中国艺术形式反映的内容是人类文明前现代的内容，因此，更重要的是把现代性的内容填进古代艺术形式中，并在这一填充的过程中让古代艺术形式形成适应现代性的转换；西方艺术形式虽然具有人类文明的现代性，但反映的是西方文化的内容，因此，更重要是在这一现代的艺术形式中填进中国现代性的内容，并在填充的过程中，让西方艺术形式形成适应中国现代性的转换。1990年代特别是新世纪以后的全球化话语中，在世界学术向更新一轮的思想境界衍化的影响下，在改革开放带来民族自信心增长的氛围中，在进化论的“史”的评价标准之上，又加上了人类文化多样性的“论”的评价标准和艺术形式在文化交流中生成原理理论。人类的各种艺术都是人类丰富心灵的一种独特体现，一种艺术表征一种人类心灵状态，没有高低之分，而艺术的演进，不仅有适应人类演进某一阶段的一面，而且有人类心灵永恒性的一面。这样，在全球一体化的过程中，如何标示中国文化的与时俱进，并在与时俱进中彰显中国特色，成为中国艺术的民族性与现代性的新课题。这一课题在每一艺术学科中又是非常具体和复杂的，而全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性的话语模式，只是把这一老问题带上了新的境界，是以一种新的方式来进行提问／回答的新讨论。
第三，从全球性／后现代／现代的角度对包括上面两类艺术在内的所有中国现代性以来的艺术进行一种总的综合。以潘公凯教授为首的学术团队的攻关项目“中国现代美术之路”就是这样一个综合的例子。该项目历时七年研究后，于2006年12月完成，并于2007年得到教育部后期重点项目资助。这一项目用“现代美术”来统合中国美术的百年历程。首先把百年中国美术的发展归为四大主义：“传统主义”、“融合主义”、“大众主义”、“西方主义”，然后把这四大主义传统称为“现代美术”。这样中国现代美术就不仅是“西方主义”型美术（如西式油画）的特征，而是所有中国现代时期出现的各类艺术的总体特征。其长处是强调了中国现代性历程中不同以至相反或相斗的各艺术主义后面的内涵一致性，突出了中国现代历史中艺术的整体性，把传统演进、中西融合和大众美术都纳入“现代性”之中，并以此作为中国现代性中艺术转型和艺术自觉的一种表征。这种对中国现代美术概念的重释，提出了一个艺术的宏大叙事，它不但在总体上与以前的理论不同，而且牵扯到对中国艺术在多个层次、方面、细部的不同理解，因而引起众多的赞成、补充、修正、商榷、反对……这一讨论无疑将会长期持续下去，但它透出了全球化、现代性、后现代性、本土化、传统化、民族性话语对艺术史和艺术理论在模式上的影响。
第四，在一种全球化的视野中，对整个世界艺术进行一种重新审视，全方位地融入到世界的体系中去，参与多方面、多层级的世界艺术对话，并在这一审视与参与中更新和拓展着自己的世界艺术视野（这一点由于关涉甚多，将另著文详细叙述）。
四、正在运行着的全球化／本土化整合现象
全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性的话语给中国艺术和艺术学带了来一种新的境界的变化，这一变化在各个艺术门类中都可以体会出来：在电影方面，是张艺谋电影的不断变化，从《红高粱》变出《大红灯笼高高挂》型的东方民俗奇观，变出《我的父亲母亲》型的乡村民间纯情，变出《活着》的个人生存型的历史故事，变出《秋菊打官司》的纪实型的性格故事，变出《英雄》型的中国武打奇观……张艺谋的变化，呈现的就是艺术学观念如何从传统／现代的二元对立，演进向全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性的一种丰富而又缠绞的内容。
在音乐方面，是谭盾作品的不断变幻，将其从1980年到2000年的主要作品作一排列，就可以感受到历史语境的变化和变化后的全球语境：
1979—1980年，《离骚》，管弦乐；
1982年，《风·雅·颂》，室内乐，弦乐四重奏；
1983年，《金木水火土》，亚洲乐器，为中国弹拨乐而作的组曲；
1984年，《山谣》，亚洲乐器，为管子、唢呐、三弦与打击乐而作；
1985年，《造极》，室内乐，为低音单簧管、低音大管及乐队而作；
1986—1988年，《八种颜色》，室内乐，弦乐四重奏；
1989年，《九歌》，祭祀歌剧；《六月雪》，亚洲乐器，为民乐队而作；
1990年，《声音的形态》，实验音乐，为陶乐、人声、动作而作；
1991年，《静土》，实验音乐，为陶乐表演者而作；
1992年，《Jo- Ha- Kyu》，实验音乐，为三个在水、金属、土地上的表演者而作；《死与火：与保罗·克利的对话》，管弦乐；
1993年，《挽歌：秋风词》，室内乐，为任何六件乐器和任何人声而作；《金瓶梅》，实验音乐，为纸而作的音响音乐；
1994年，《鬼戏》，室内乐，为弦乐四重奏，琵琶、石头、水、纸、金属而作；
1995年，《马可·波罗脚本》，歌剧；
1996年，《手势》，独奏，吉他；
1997年，《交响曲1997天地人》，管弦乐，为独奏大提琴、编钟、童声合唱、CD播放；《牡丹亭》，歌剧；
2000年，《水祭》，管弦乐。
从这一目录可以看到，谭盾从。1980年代初到新世纪，一直在传统音乐与西方音乐中游走，一直在将传统音乐元素与西方音乐元素进行一种新的组合，最初是竭力在传统与现代之间走出一条路，后来是努力在全球化与本土化之中闯出自己的新路。
在戏剧方面，是孟京辉的先锋戏剧穿梭于东方与西方，往来于先锋与商业。在戏曲方面，是白先勇的青春版《牡丹亭》现象。2001年5月，联合国教科文组织把昆曲艺术评为“人类口头和非物质遗产代表作”。白先勇策划的青春版昆曲《牡丹亭》于2004年在台北首演，5月在香港，6月在苏州，11月进入上海国际艺术节，2005年3月入澳门国际艺术节，4月开始在全国各地和北京大学、复旦大学等八大名校演出。2006年9月到美国巡回演出，所到之处，无不风靡，并成了一种“文化现象”。这一现象究竟意味着什么：呈现为一种文化时尚？意味着昆曲拯救的成功范例？一种古代戏曲的文艺复兴？昆曲在全球化时代的发展？青春版《牡丹亭》不是完全依样照搬，而有着自己的独特创意，具有一种中国文化的通变精神。从大的文化观念上看，这一通变被进行了从传统与现代两个角度的多种解释：传统戏曲的重建；传统与现代的结合；戏曲现代化的选择……然而，在青春版《牡丹亭》的成功中，多年来一直在讨论着一些根本问题仍然存在：戏曲新编，意味着以一个“变”字去适应新的时代，这一变，失去了多少古代原来的东西，为什么这些东西要在剧中失去？添进了哪些今天的东西，为什么这些东西要添进？对古与今进行了一种怎样的整合，这一整合出的新形象，与现今时代究竟在哪些主要方面有怎样的关联和功用，在艺术、文化、时代的互动中，究竟会获得一种怎样的实位？而这些又都与全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性这一大的话语背景相关。
在设计方面，是2008年北京奥运会的系列设计。2003年8月发布的北京奥运会的会徽“中国印·舞动的北京”，直观地看，既是一个奔跑的运动员，又是一个优雅的舞者，还是一个中文“京”的书法，其整体形式，既是中国古代的镌刻，又是中国古代的印章，一个会徽，包含了古代／今天，民族／世界的丰富内蕴。北京奥运会在2005年11月公布的吉祥物：五个福娃，以中国民间艺术和现代的卡通艺术而成的儿童形象，具有地域广阔象征、生物多样象征、命名的友好象征、奥运的五环象征，同样包含了中西古今的丰富内蕴。2006年8月发布的北京奥运会的体育图标，体现了35个体育项目，同样，既似中国古代的篆书体，又如西方现代的抽象画，还有当代的徽章之美。同样让人往还中西，遐想古今。北京奥林匹克公园，在北京城中轴线的顶端，两座最现代化的建筑，一边是圆形的鸟巢，一边是方形的水立方，中国的天圆地方的宇宙观以最现代最技术的建筑形式表达出来，其古今中外的意义得到彰显。……从整个北京奥运会的设计中，无不透露出全球化／现代性／后现代性／本土化／传统化／民族性的丰富意蕴。
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