论中国文化的听觉审美特质，本文主要内容关键词为：听觉论文,中国文化论文,特质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为西方传统哲学逆子的尼采，尽管他始终未曾放弃对于西方真理观的猛烈攻击，但颇为遗憾的是，他却也始终未能意识到这一真理观背后作为强力支撑的视觉认知范式。对于艺术价值的格外强调，促使尼采更注重从感性的意义上去考量真理的分量，然而由于缺乏认识范式层面的省思，他注定无法顿悟到听觉在感性意义上所能起到的核心作用。“真理属于认识之领域；在此领域中作出关于真实之物和不真实之物的决定。”——海德格尔这么说，而康德则早已表述过类似的论点。这也就是说，真理是通过认识而获得的关于某一事物的“本质”。可在尼采那里，“真理并不是真实之物的本质，而是符合真理之本质的真实之物本身”。正是此种理解视角基本限制了尼采对认知感官偏移的批判，使得他对既有真理的攻击虽有力却并不致命。听觉之于其真理可能给予的生机，一直就没有被尼采认识到。所以，对于耳朵他这样评价道：“只有在漫漫的黑夜中，密密的森林中和幽暗的洞穴里，耳朵，这恐惧的器官，才会进化得如此完美，以适应人类产生以来最长的一个时代，即恐怖时代的生活方式的需要；置身于明亮的阳光下，耳朵就不再是那么必需的了。”这番话足可以让我们认定，尼采在骨子里同样也是一名视觉中心主义者。从某种意义上说，视觉中心主义者实际上也就是纯粹的空间主义者，因为惟有空间方能给目光以着落，为目光提供它所要发现和占有的猎物。并且，光也只有在空间中才有机会现身，为眼睛扫除空间的遮拦，以利于目光所向披靡。恰是视觉针对有形对象的依赖，导致了尼采这个极其善于观看的智者错将真理当成了对象化的事物。故此，尼采有关真理的所有解构反过来亦当归咎于其自身对真理所做的庸俗化处置。
富有进攻性的视觉行为完全符合尼采的攻击型人格，这也是其无力清醒对待这一感官的根本因源。也正基于此，内敛含蓄的听觉在尼采那里变成了恐惧、怯懦的感官方式。它甚至由此被认为是一种低级的感官方式。不过，更多的西方学人还是像亚里士多德那样，是从知识汲取的优先角度来贬抑听觉的地位的。如桑塔耶纳便以为眼睛之于心灵的影响“必须归结于视力在我们知觉中的首要地位，这种首要地位使得光成为了知识的自然象征”⑤，他因此把视觉之外的感觉统统称之为“非审美的同时又是低级的感觉”，理由是“嗅觉和味觉，像听觉一样，具有本身不是空间性的这一极大不利：它们因此不适合于表征自然，自然只允许人们用空间性的语汇来精确地构想她自己”⑥。桑塔耶纳经由视觉这一维度看见的仅仅是事物的空间性存在，至于事物的时间性意义却被他忽略或者小觑了，因而对于听觉等感觉的贬低在所难免。自然，以时间形式向听觉展开的音乐，无论是在尼采还是在桑塔耶纳那里，都不可能得到应有的尊重。在前者眼里，“音乐只能是一种属于黑夜和黄昏的艺术”⑦；对后者来说，由于声音“已被证实是缺少适用价值和忠实品质的幽灵”，所以，借自声音材料建构的音乐“虽然是艺术当中最纯粹和最令人难忘的，却亦是其中最缺少人情味和教导作用的”⑧。但是，中国古人之于音乐有着与此全然相左的态度，这也再一次证明了听觉感官在其生活中的重要作用。在他们那里，“乐”及“礼”是成就人格与社会文明的最重要基础，二者作为内和外两股不可或缺的塑形力量确保了个人与社会的完美和谐。对于“乐”、“礼”教诲意义的执著信仰，成全了中国文化制度独有的“礼乐”传统。“凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。”(《礼记·文王世子》)——这里所强调的正是借助于“乐”、“礼”而能实现的个人美好修养，即“礼乐皆得，谓之有德”(《礼记·乐记》)。孔子也说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)他将人的终极努力归向“乐”，是旨在突出其最终可以满足于人的“乐”(lè)之诉求，“欣喜欢爱，乐(yuè)之官也”(《礼记·乐记》)交代的正是“乐”(yuè)和“乐”(lè)或“悦”之间的相辅关系。显然，孔子是将此当作了人生的至高境界，这亦是中国传统文化被今人理解为“乐感文化”的一个充分明证。但在此尚需说明的是，此乐不可简单地被解读为今人特指的情欲上的快乐之乐，因为古人之“七情”概念里并不含纳“乐”这一项内容；此乐其实包涵有伦理维度的判断取舍前提：“乐(yuè)者，乐(lè)也。君子乐得其道；小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”(《礼记·乐记》)称其“主要用于消除内部和外部刺激造成的张力，以求得心态的平衡快适”⑨，这不是没有道理，但将其定位在“快乐感受”的心理层面，却极易造成对于中国传统文化尤其是儒家文化所含纳的承当及坚持品质的无视。况且，快乐感受的轻松和健忘本质，无疑也会使我们这种文化固有的重量遭遇低估。此乐应该令我们意识到，它所看重的终归就是情感层面的体验，人生的意义同其所辐射的疆域息息相关。在王阳明那里，乐的真正指向则变成了以七情为内容的本体性心性情趣。他称：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”(《传习录·答陆原静书[二]》)此言试图道出的即“乐”实为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七情在各自具体情境当中的痛快实现，它所欲表达的其实就是情感在人生境遇里的显赫意义。李泽厚说“情本体是乐感文化的核心”⑩，恰是领悟到了此乐广义上的情感内涵。至于“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其姦《礼记·乐记》)，则是从社稷的宏大角度将“礼乐”纳入了国家行政纲领之范畴。总之，对于“乐”(yuè)的如此高度器重，可以看作中国古人惯于以情感体量这个世界的表现，同时也更应视为其善于从听觉维度去料理这一世界的一个重要证明。“夫声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子·乐论》)，如果不具备敏感的听觉功能，是定然理解不了“声乐”之如此神奇功效的。
“美恶皆在其心，不见其色也”(《礼记·礼运》)，内心无以目视，故徒有情感可以体量。于是，声音与情感间的密切关系终于透过听觉这一感官达成了统一。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”(《礼记·乐记》)“音”在《说文解字》中的解释是：“声生于心有节于外谓之音。宫商角徵羽，声也；丝竹金石匏土革木，音也。”郑玄的相关注释则是：“宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。”两种并不矛盾的说法无非都是在指出声音的某种调性，此种调性显然与人的听觉理解有关，它表明此处所说的声音并不是尚未和人发生关系的原始自然的物理响动。换言之，原始自然的物理响动只有在进入人心之后方能够成为声音。因此，这便意味着声音实际上也就是耳朵及心灵的联通物。也有人认为“音乐首先发生在右脑，这是掌管情感的区域”(11)，此一说法则从生理学的意义上有力论证了乐音之于情感的内在作用。黑格尔亦曾声称“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”(12)。而“闻者，心之官也”(王筠《说文句读》)一说，则更是让我们真切看到了耳朵和心灵在中国古人那里的直接联系。聆听作为心灵的官能，料理的就是声音同情感的纠葛，二者经由这一感官彼此交融、迸发。于是，虽然内心深处的情感难以用视觉去捕捉，但当它凭依声音的力量向外传达之时，却正好可以为听觉所领受。听觉与情感间的这种依存关系，在中国古人那里还可以凭借“静”和“情”在字源学的历史意义上找到佐证。前面我已论及“静”作为听的背景场域问题，而“静”作为古字是可以和“情”字通用的。如“乐由中出，故静；礼自外作，故文”(《礼记·乐记》)中的“静”即为“情”的假借，含有“诚”、“实”之意。同理，“……义而顺，文而静……”(《礼记·表记》)之“静”，亦为“情”的假借，“情”与“文”在含义上正好内外相对。还有“饰貌者不静”(《逸周书·官人》)等语例中的“静”，都需要作为“情”字来读和理解。另外要提及的是，“静”在《说文解字》中的本义为“审也”，这种用法又将听觉和情感同视觉上的辨知勾连在了一起。此情状可谓中国古人以听感认知世界的又一明证，尽管其从不否认视觉的重要认知功用，但是相较西方人而言，他们委实是更善于重用和发掘听觉系统内部的功能。听觉系统的发达促使中国古人敏锐地感觉到了声音同情感之间的微妙联系，令其认识到：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”；“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(《礼记·乐记》)恰是基于这样的洞见，致使他们进而自觉让音乐承担起了人之情操的陶冶重任。故此，荀子说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磐管。”(《荀子·乐论》)
H.M.麦克卢汉声称“中国文化比西方文化更高雅，更富有敏锐的感知力”，其理由就在于中国人是“偏重耳朵的人”。在他看来，“如与口头和听觉文化的高度敏锐的感知力比较，大多数文明人的感知力是粗糙而麻木的。其原因是，眼睛不具备耳朵那种灵敏度”(13) 对于听觉的倚重以及这种倚重所促进的听觉发达，调动了中国古人包括嗅、味与触甚至视等在内感觉的积极性，从而成全了其整体身体感觉系统的相对丰富性及高度敏感性”。D.M.列文引述梅斯特·艾克哈特的话说：“听可给人带来更多的东西，而看则使人失去更多的东西，哪怕就是处于看这一具体行为之中时。因此在永恒的生命当中，我们是从听的能力而非看的能力那里获得了更多的赐福。因为听这个永恒世界的能力是内在于我的，看的能力却是外在于我的；这是由于在听时我是恬静的，而在看时我则是活跃的。”(14) 此言的实质正是由丰富及敏感的身体感觉之于外物最大限度的虚心领受这一意义上来说的，只是它最终还是应当归功于听觉的带动。因此，在中国古人那里，他们对于美的感受是综合的，而不仅仅限于视觉层面的；“诗品”、“画品”等说法已然表明中国古人的部分美学理论是由味觉出发的，诚如笠原仲二所言：“中国人的美意识，简单地说，在其初期阶段，一般是起源于味、嗅、视、听、触所谓五觉”(15)。除却美的色彩，形状之外，中国古人还热衷于美的声音、美的气味、美的质地等等。然而在桑塔耶纳眼里，这些却统统不能被称之为美。他说：“芬芳的园林，还有美食、焚香、香水，柔软的质料以及赏心悦目的彩色，构成了我们东方奢侈的理想，这种理想总是诉诸太多的人之本性，进而失去了它的魅力。”(16) 显而易见，桑塔耶纳以为东方人的审美理想中掺杂了太多感官享乐的低俗成分，缺乏审美知觉应有的高贵境界。这种表面化的观点只能归因于一个西方人对于东方世界的隔膜，说明他对中国古人乐之体验背后的理性意识一无所知，他可能根本就没有看到“礼”于中国古代文化境域里始终在发挥着的重大理性作用。“礼者，所以缀淫也”(《礼记·乐记》)，在中国古人的审美快感里，“礼”之理一刻亦未曾放松对于此种快感的监督与约束。也就是说，在中国古人的乐之体验里，从来就不匮缺甄别和判断的力量。仍以音乐为例，当桑塔耶纳说它是艺术之中“最缺少人情味和教导作用的”时，他显然是只注意到了音乐之于感官的刺激，而忽略了其在认识层面的内容。还是苏珊·朗格说得有理：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想像而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓‘内在生命’的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以了解并表现人类的情感概念”；(17)“音乐的真正强力在于这一实事，即它能够在某种程度上成为语言所不能的情感生活的‘真实’；因为其有意味的形式具有言词所没有的内容上的暧昧复杂性”(18)。不过，这也难怪，桑塔耶纳对于审美的认识基点依然是视觉传统给予的，故而他说：“视力因此是‘最卓越的’知觉，因为我们是经由视觉作用和运用视觉语汇才变得最易明白存在的物体。那么，当知觉的价值就是我们所称的那些审美的价值时，如果对于独立的物体没有概念的话，也就不可能有美，我们可以期待发现的美主要是来自于视力上的快感。事实上，几乎是美的同义词的形式，对于我们通常就是可以看见的东西：它是所见之综合。”(19) 在此，我们依然可以用苏珊·朗格的话来回应他：“艺术判断最糟糕的敌人即为务实(literal)判断，它是如此的过于明了、实际和急促，以至于很容易在好奇之眼尚未全然领略其所遇到的完整形式时，便撇下了自己的决断。这不是对于‘有意味的形式’的盲视，而是由于熟悉事物呈现出的耀眼景象所导致的蒙蔽，它使得我们错过了艺术的、神话的抑或宗教的涵义。”(20) 眼见为实的判断由于疏离了心灵的耳朵，因而终究成为不了真正“实在”的判断。
当然，仅从音乐的范畴试图证明中国古人的听觉认知取向还是远远不够的，毕竟，音乐在古希腊人那里的地位亦是极其显要的。music(音乐)一词即源自希腊文mousike，它泛指包含有音乐、舞蹈、诗歌、戏剧乃至体育等在内的各项娱乐活动。仅凭荷马史诗，我们便可以充分认识到音乐在古希腊时代所扮演的重要文明角色。但对于中国古人而言，更为重要的是，他们在绘画、戏曲以及诗词等诸多领域一概表现出的听觉审美性质，却是以古希腊人所代表的西方无法想像的。就绘画说来，在西方艺术史上，初次取得重大革命性转捩的15世纪早期绘画，其功绩实质上便在于对真实的征服。(21) 从这一时刻起，“意大利人一直试图实现‘艺术与科学’的结合，以产生出焕然一新而且更加真实的艺术”(22)。其法宝也就是建立在所谓“艺术与科学”结合基础之上的一种全新“透视法”，即通过针对空间自觉合理的准确配置，以突破既往描绘对象单纯在色彩上的真实重构方式。达·芬奇和扬·凡·爱克分别凭借结构比例及精密细节成为了这个时代最为出色的真实描摹者。至于传统的静物画，则似乎更接近于一种对真实笨拙而谨慎的尝试。由于这里没有动作，画家可以令我们想像到的惟有一双凝视的眼睛而已。相较于其他绘画体裁，静物画里的视觉意味可谓最为集中，它把事物原有的样子奉为了画家惟一所有的东西，故而画家的全部努力便只能消耗在这种外在的真实上了；这是一种纯视觉的消耗，而且是双重视觉的消耗，即画家与观者视觉的消耗。宙克西斯和巴哈修斯之间的较量，作为西方艺术史上的一个著名公案，可以让我们领略到此种外在真实于绘画历史初期的重要程度。当宙克西斯展示出他所画的那栩栩如生的葡萄时，顿时便招引来鸟儿的啄食；就在为此得意洋洋的宙克西斯准备掀开蒙在巴哈修斯作品上的幕布时，他惊愕地发现，幕布竟然就是巴哈修斯为参赛所绘的作品。自己虽欺骗了鸟儿的眼睛，而巴哈修斯却欺骗了作为专业画家的他的眼睛。于是，宙克西斯不得不甘拜下风。(23) 这个公案充分说明了摹仿是那一时代的最高绘画境界，逼真属于画家必须追求的不二圭臬。被安格尔誉为“高度的艺术诚实”(24) 的素描，其实就是以逼真摹仿为指归的纯粹技艺性练习。长久以来，西方画家们一直把摹仿视为诚实的道德化技巧，眼睛因此成了客观公正的裁决者。安格尔强调说：“要把美隐藏在真实之中。古希腊罗马的艺术大师不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉到了什么。”(25) 正是本着这样的艺术理解原则，安格尔创制出一幅幅堪与照片以假乱真的画作。
总之，透视主义的西方绘画传统决定了它自始至终也不愿意摆脱掉视觉的束缚。所以，当1893年的德加在举办自己一生中惟一的一次个人画展时，面对友人关于一幅风景画“是否取材于心灵王国”的提问，他断然回答道：“不，这是视觉的世界。”(26) 视觉的渴求和满足促使西方画家不得不将艺术使命执著地维系在了空间的再现上，从某种程度上说，他们可谓视觉的奴仆，一如研究者们得出的这种结论：“从装饰画的第一根线条，到拉斐尔、达·芬奇和鲁本斯的各类作品，全都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式(即线条、体积、交叉平面、明与暗)对虚幻空间进行的组织。”(27) 然而，这一结论显然不太适用于中国古典时代的绘画，因为没有透视关系的中国古典绘画从一开始就不是视觉性的。所有的画作一概不考虑对于空间的精确组织，对象的结构比例也向来不是画家们所操心的事情。画家们最为关注的仅是关于对象的情理性表现，而非对象于某一特定时空原貌的客观再现。沈括的一段文字十分有助于我们了解古代画家料理空间比例时的主观态度与作为：
画牛虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言：“马毛细不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛；然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长。约略拂拭自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱角”，此论非也。大都山水之法，盖以大见小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此，如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远自有妙理，岂在掀屋角也？(《梦溪笔谈·书画》)
在这里，沈括以“马毛”和“飞檐”为例所做的这番画论，足以让我们知晓中国古代画家不拘泥于物体空间实际比例的真正用心，同时亦可令我们顿悟到中国古代画家对透视原理压根不是一无所知(宗炳在其《画山水序》里提及的“张绡素以远映”，亦可作为另一透视例证)。只是在面对所绘物体之时，他们顾及更多的还是“心”理而非“物”理的问题。换言之，他们看重的不是再现物的理，而是表现人的情，力图借情之生动妩媚以超越理的呆板僵硬。石涛云：“夫画，天地通变之大法也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(《苦瓜和尚画语录》)这一理念已明确道出绘画的旨趣终不在视觉的原始呈现，而是关乎画家与自然造化间的神交默契。所以，唐志契主张“凡画山水，最要得山水性情”，而“自然山情即我情，山性即我性”；“自然水情即我情，水性即我性”(《绘事微言》)。山水之美其实亦即为人之美，因此，唐志契以为“写画须要自己高旷”，也就是郭思所说的“人品既已高矣，气韵不得不高”(《画论》)。画的终极指向是人不是物，故而物理空间在他们眼里，不过就是“经营位置是也”(谢赫《古画品录》)的人为平面摆放。既然是平面，画幅的大小便不能不讲究，所以唐志契说：“凡画山水，大幅与小幅，迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远。”(《绘事微言》)至于摆放之法，不妨参考一下布颜图的理解：“所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器，故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉、黎庶居焉。斯固定理昭昭也，今之学者必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”(《画学心法问答》)这里把“布置”仅限于山川，说明那个时代确乎是有“画中惟山水最高”(唐志契《绘事微言》)的绘画时尚，空间关系主要是在这种绘画题材里才被论及；同时亦印证了时人所绘并非目之所及乃是心之所乐这一事实，并再一次表明传统中国绘画在起始上的非视觉诉求。而“意在笔先”一说，更是在肯认画者之于山川对象的体悟和超越，而非后者之于前者的桎梏与左右。基于此，这里不见有对山川对象比例结构的精确算计，有的只是“远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势”的“任意”安排。包括郭熙的“高远”、“深远”和“平远”说，也并非属于真实的空间透视关系，它旨在经由所谓“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”(《林泉高致》)这种色泽上的轻重不同处理，以使整个画面形成一种浓淡明暗的层次感和高低远近的起伏感，其最终目的则无非是为了经营出画面的节奏动作感，从而赋予静止景物以活生生的气象。
绘画艺术当然不可能不面对空间这一问题，但倘若过于强调空间意识在中国传统绘画里的存在，那便无法真正领会和阐释独特中国传统绘画艺术的精髓。宗白华从书法及音乐角度对中国传统绘画空间意识的刻意彰显，(28) 显然是由西方绘画观念出发，参照其标准为中国绘画戴上的一顶“中国特色”帽子。而实际上，中国绘画根本无需这样的帽子。这顶帽子只能使人们拿视觉的垄断性诉求去规范、甚至是贬低中国的古典绘画创作原则，进而轻易得出宗白华的那种结论，即“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义”(29)。此类看法自然是由于未能深刻意识到中国古人固有的轻视觉认知范式，因此也便无以从根柢上领悟这种认知范式所招致的对于绘画艺术的别致理解。事实上，恰是这种不同的认知范式促成了中国古代画家们的非写实艺术观念。在他们那里，绘画无需经过“素描”阶段的临摹训练；同时亦不强调取决于活生生现实标准的临场式“写生”实践。“写生”之于他们只是一种效果上的概念而已，如邹一桂言：“画有两字诀，曰活、曰脱。活者生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”(《小山画谱》)沈括亦曾云：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”(《梦溪笔谈·书画》)此种写生所追求的终究还是超越于形似层面的神似境界，亦即沈括所云的“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”(《梦溪笔谈·书画》)。名谓“写生”，其实质也就是“写意”，此乃中国古典绘画的根本：“画者，理也、意也。”(蒋和《学画杂论》)画的成功与否，关键还在于心声的有效传达，而非物象的客观呈现。所以，王微说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”(《叙画》)在王微看来，透视与写实的拘泥作为压根就不是绘画奥妙本质之所在。沈括引张彦远言云：“王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”但他却盛赞王维此类妄为之作为“其理入神，迥得天意”(《梦溪笔谈·书画》)。这种刻意的反常识之举，尤其能够说明那一时代画家虚幻方式的真之追求。欲把握住此种方式的真，惟借助听觉而非视觉维度的领会可行。有必要补充的一点是，如果从“书画同体而未分”抑或“书画异名而同体(张彦远《历代名画记·叙画之源流》)这一意义上去阐明书法之于绘画的非写实影响，固然可以就“书，心画也”(扬雄《法言·问神》)之类的理解，讲明中国传统绘画重心不重象的因源。然而，这相对于从根本上说清听觉认知范式针对书画的共同影响，却毕竟还是肤浅的。
郑板桥的画竹过程可以作为又一典型实例，令我们从实践的角度目睹到中国古代画家的创作理念及其习惯。在他那里，审美对象虽是现实之中的活竹，但他却从不以临场作画的写生方式将其原貌如实定格于画纸之上；而是经过反复的观摩与揣度之后，直至现实中的竹子在自己心里扎下根来，即所谓的“胸有成竹”，才将它们从容画出。此时的竹子要求我们的绝不是去现实里找寻其对应物，而是意欲将我们引向画家的内心世界。不过，这里需要一个前提，即我们只有首先进入自己的内心世界，才可能进入画家的内心世界。此种画作唤起的是观者同画家之间的心灵交流，需要充分调动观者的想像能力，而这样的能力惟有通过听觉不是视觉方可获致最大限度的释放。黑格尔说：“听觉像视觉一样是一种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让观照的对象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的感性存在。听觉却不然，他无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念的心情活动。”(30) 这里所指的听觉的“观念性”特征，实际上即意味着听觉的自主想像能力。由于不受视觉依赖的空间形式所限，听觉因此得以借时间一维之形式，更加自由出入有形和无形的多维空间。“生动的情感通常伴随着生动的想像”(31)，休谟对于情感与想像间互动影响的分析，已经证明情感较之理性更能激发出想像的空间。而听觉同情感的天然联系，无疑也可由此为听觉的想像能力找到认证。值得一提的是，尽管视觉想像的自由总要受到实在对象的制约，但是听觉想像却可以借助自身自由的实现，同时给予视觉以想像的自由。“想像的活动本身就在于为自身假定了意象的东西，亦即就在于使那种意义成为显而易见的”(32)。这也就是说，想像的世界似乎首先还应该是一个视觉的世界。那么，当听觉开始利用自身的便利实施想像时，它已然是将视觉含括了进去。听觉虽然是独立于视觉的，然而想像的过程却证明它并不拒斥视觉。就这一意义说来，听觉可以起到丰富整个身体感官的作用；而视觉在今天则一向是对这种作用的疏离。通过郑板桥的例子，我们已经看到，中国古代画家虽不囿于物体的真实表象，却也从不无视物体的客观存在，将作画等同为随心所欲的闭门造车。他们之于自我内心的真实传达，始终是建立在针对生动对象的真实理解根基上的。毕竟，绘画之“六法”中尚有“应物象形”、“传移摹写”(谢赫《古画品录》)之法，故此，认真仔细的观察当然是必不可少的一步。莫是龙说“看得熟，自然传神”(《画说》)，唐志契亦强调“凡学画山水，看真山真水，极长学问”(《绘事微言》)。《梦溪笔谈·书画》记载丞相正肃吴公依据画中猫眼及牡丹色泽判断出其中时刻的典故，也可有力验证中国古人作画时的敏锐洞察力。只是，他们从不会过分依赖视觉的这种洞察力，而把心神在所见中的想像性融入视为提升画境的主要动因。仍是《梦溪笔谈·书画》里的记载，善画平远山水的宋迪，见到同样爱画山水的陈用之的作品，立即便看出后者“信工，但少天趣”的弊病，这种弊病之症结恰在于缺少心神想像的机械视觉依赖。于是，宋迪建议曰：“汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上高平曲折皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远；神领意造，然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”宋迪这一最终促成陈用之画技长进的建议，其实质即为对超越于世俗视域之上的领会能力的掌握。此种能力将画家引入的是地地道道的听觉世界，视觉世界只有在这一领地里展开，方能彻底摆脱掉“枯相”、“死相”的纠缠。所谓“中国文艺在心理上重视想像的真实大于感觉的真实”(33) 之说，究其根源，还在于听觉领域的实在诉求。正是基于这样的诉求，中国绘画中素有“有声画”和“听香”(34) 的说法。钱钟书在论述通感现象时说道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”(35) 但是，这里对于通感情境与倾向的差异却欠缺必要的敏感。为何“红杏枝头春意闹”、“山气花香无著处，今朝来向画中听”之类诗句，总是偏好将通感设置于听觉这一感官？为何“嗅”可与“闻”而不是“看”通用？这绝非偶然所致，仍是根深蒂固的听觉文化心理诉求使然。在视觉中心主义的西方文明里，通感常常是围绕着眼睛打转的：
“看”的这一引人注目的优先地位首先是奥古斯丁在阐释concupiscentia[欲望]时注意到的：看本是眼睛的专职，但在我们置身于其他官能以便认识的时候，我们也把“看”这个词用于其他官能，我们不说：“听听这东西怎样闪烁”、“嗅嗅这东西多么光亮”，“尝尝这东西如何明亮”，“摸摸这东西何等耀眼”，但对这一切都能通用“看”字。我们不仅能说：“看看这东西怎样发光”——光只有眼睛能看到，我们也说，“看，这声音多响亮”，“看，这气味多香”，“看，多有滋味”，“看，这东西多硬”。一般的感觉经验都名为“目欲”，这是因为其他的感官，出于某种相似性，也拥有看的功能；在进行认识的时候，眼睛有着某种优先性。(36)
但在善用听觉进行认识的我们这里，耳朵才拥有某种优先权，其他感官在向其自觉不自觉地趋近时，也渐渐有了听的功能。
以听觉为中心的通感现象是中国式的，是整个民族文化心理特征的一种反映。发生在绘画内容里的通感事件，因此常把音乐的美学特质奉为绘画的创作准则。前面说到画家对于画面节奏动作感的经营，其实就是对于乐境的经营。至于人们一向所持的对于诗画相通或诗画一律的认同，同样亦是基于此种境界的追求。正是音乐形式的听觉感悟，在此将诗词书画整合为互通的一体；进而形成各自共有的一种重要审美元素，这便是“意境”。宗白华为中国古典绘画总结出的所谓音乐性空间，实质即指这种意境。而我之所以不能苟同将这种意境视为纯粹的空间，那是因为空间的视觉化存在形式必然会抹杀其特有的中国古典审美意味。无论如何，此一境界首先都应当是听觉化的，不管它是生成于绘画里还是诗词中。再则，这种境界也并非是以实在方式现身于人们眼前的，它只能先行通过对人们想像力的某种启示，随即将自己虚幻地呈现出来。这里的视觉效果仅仅是由于听觉想像的感染力量使然。如果单从“呈现为一种似乎是纯然‘客观’的视觉图像”(37) 这一角度去强调中国美学意境的妙处，那无疑只会遮蔽其固有的听觉本质。宗白华称中国古典绘画“所启示的境界是静的”(38)，已然又是在承认这种意境的听觉性。事实上，也恰恰是在静寂的前提之下，中国古典绘画里的乐境才有可能产生。说“中国画不在于外在的热闹，更在于平静之中含有笙鼓齐作的世界”(39)，道出的正是中国绘画的听觉特质，亦是意境的听觉特质。所谓“抚琴弄操，欲令众山皆响”(宗炳《画山水序》)，显然是在渲染画作当中的饱满听势。只是，琴音悠起，众山皆响的回荡之声，表明经由这意境昭示出的听觉特质不单突显在“静”上，同时还会借助山谷之“空”的方式显现出来。笪重光曰：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”(《画筌》)此处的空之妙境，依旧是欲以无而静的时间形式，清理出一片能指话语的洁净地带。它毫不挽留视觉的驻足，仅热衷于为听觉将想像敞开，以便观者之心有效逃离身外的现实。表现在质料上，水墨画本身就是一种空之效果的实现。“五色令人目盲”(《老子》十二章)，摒弃了五色的水墨，以最单纯的色彩铺展着“色即是空，空即是色”(《般若波罗蜜多心经》)的佛禅之境；在克制着视觉欲望的同时，揭示着“真、理、神、气、性、情、灵、逸”的道之真谛。故而，王维云：“夫画道之中，水墨最为上。”(《画学秘诀》)在黑墨所依托的大片空白之中，最能浮离出阴阳相依的佛道意境。
作为一种“空寂虚静”时间性形式而在的意境，属于以中国为代表的东方独有的重要听觉美学诉求；对于它的听觉内涵实有必要加以深究，况且它还关乎随后我即将开始论述到的中国古典诗词的听觉表现形式。从现存的文献资料看，最早就审美层次正式开始谈及意境的，还是在诗论领域。王昌龄《诗格》一书中有言曰：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之与心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
“物境”、“情境”、“意境”三境层层递进，以“意境”为最高；它是包容了象与情，进而达至于心，促成神物交会的情理圆满时刻，亦即成就诗之三昧的时刻。意境的到来与其说是一个空间的出现，还宁如说是某种特殊时刻的诞生。它所作用于诗人和读者的，并不是将其引入一个什么心灵的空间，因为心灵永远不是空间，它不可能被当作储存景象的一个场所。换言之，意境只不过是蕴藉着生动情感的积极想像而已，想像说到底还是一种心理意识(萨特说过，“想像并不是意识的一种偶然性的和附带具有的能力，它是意识的整体，因为它使意识的自由得到了实现；意识在世界中的每一种具体的和现实的境况则是孕育着想像的”(40))，含有意境的想像只是在这一刻令意识充满了情感性的幻象；我们不能由空间而只能从时间的维度来认证它们的存在。它们是以不在场的形式存在的，所以我们无法看见它们，只好动用心灵的耳朵去倾听。它们的存在惟以于我们情感层面形成的张力作为依据。所谓“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集纪》)，实际即指这种“境”的非现实存在。即使我们可以把它理解做心中的一种现实，它终归也还是不具备现实观看的意义。有鉴于此，我以为纠缠于意境的意象性(41) 或将意境解释为“特定画面及其在人们头脑中表现的全部生动性或连续性的总和”(42)，仍不能从基底上给出深刻领会意境实质的路径之所在。不离空间性质的意象和画面依然是基于视觉心理冲动的满足，而且，这种意象和画面其实始终是依赖文本存在的，即是说，它们终究要取决于视觉同文本的直接接触。可一旦意境产生，想像便随之可令我们放弃对于文本的依赖。我们即刻会被一种情感的力量所包围，意象与画面只能在这样的力量当中沉没、淡出，余下的只是浸透着情感思绪的无边界自由漫游；而无边界即决定了空间感的模糊。《秋思》(马致远)中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等，作为意象仅仅是在文本里存在，当这些意象成功激发出意境之后，阅读者也就随即被某种意味丰富的情感力量带离了它们。此刻，阅读者感受到的哪里还是对意象或者画面的观看，仅仅是一种实在的力量而已。这种力量是由具有“得意忘言”特征的意境提供给他们的，它渗透、占据着他们的整个身心。从意象或者画面的构成去理解意境，显然是把意境加以客观对象化了，此种理解严重忽视了意境作为效果形式的存在。而实际上，效果及力量才是意境的真正本质所在，它只能通过主体自身去体验、领会，永远无法让人从一个旁观者的位置去觉知，因为我们根本不可能靠感受的不在来认识感受。这同意识的本质特征有关，“意识具有第一人称的本体论，因而不能被归结为具有第三人称的本体论现象”(43)。作为充满情感想像意识的意境不可能是一个他者，所以从来就无法脱离我们成为一个相对的客观参照物。再则，就意境的美学特质而言，“空”和“静”指向的是一种自由而又超越的时间性，它在实质上也是反视觉的。以两首诗作为例：
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
——王维《鹿砦》
独怜幽草涧边生，
上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。
——韦应物《滁州西涧》
和其他诗作一样，此处两首诗作所蕴涵的意境最终只能落实到“空”和“静”的审美体验上来，在情感的想像中，这里的意境吸引我们的并不是视觉，它只是以暂时中止现实时空的方式，将心灵带入另一个随意感悟、倾听的超脱境界。可以明确，在置身于这一过程中时，我们的视觉已然离开了文本意象，而且也不会借助于想像用力谛视这些意象以及可能随之涌现的某些画面。意境给予我们的是包容了视听的内在整体性感受，但是这种感受惟有在静寂而非喧闹的状况下方能得以升华。也就是说，这种感受最为需要的还是聆听的力量。“野渡无人舟自横”最终所能给出的空寞、沉寂与闲适情境，正是这样一种力量的悄然释放。
在某种程度上我们可以说，意境是“物我合一”状态的实现，是现实空间的消失和一个崭新时刻的开始。有人说“中国的山水诗人要以自然自身构作的方式构作自然，以自然自身呈现的方式呈现自然，首先，必须剔除他刻意经营用心思索的自我——即道家所谓‘心斋’‘座忘’和‘丧我’——来对物象作凝神的注视，不是从诗人的观点看，而是‘以物观物’，不渗与知性的侵扰。这种凝注无疑是极似神秘主义者所称的出神状态”(44)。此言似乎有部分道理，但还是过分强调了视觉的在场，所以总是免不掉将意境对象化进而将主体逐出意境的嫌疑。这种错误仍旧是二元论的目光思维定势使然，可以想像，在一个“天人合一”状态下的意境里，观看的主体既不会是天，亦不会是人。倘若说有观看者的话，那他只能是意境之外的研究者，因为惟有他才是真正的旁观者。然而，这个旁观者常常又把自己混同成正在意境中的亲历者。
对于意境的刻意营造，成就了中国古典诗词的非写实品性。人生的本质在这些诗词的写作者那里，被呈示为某种情思的萦绕不去。于是，思念与寂寞为主的牵挂性情绪便成为了他们所要表达的永恒主题。与此同时，这种情绪也逐渐凝聚成中国古典诗词独特的“愁怨”美学内涵：
白发三千丈，
缘愁似个长。
——李白《秋浦歌》
倦客愁闻归路遥，
眼明飞阁俯长桥。
——苏轼《澄迈驿通潮阁》
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《青玉案》
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！
——李清照《声声慢》
情人怨遥夜，
竟夕起相思。
——张九龄《望月怀远》
二十万弦弹夜月，
不胜清怨却飞来。
——钱起《归雁》
数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候、在天涯。
——仲殊《南歌子》
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
——吴文英《莺啼序》
这形形色色的愁和怨实际多为单纯的离愁别怨，它源自空间的阻隔，最后又以牵挂的时间形式超越了这种阻隔。牵挂的情感也就是海德格尔所说的“操心”，是一种朝着未来向度的时间性存在，因为“时间性绽露为本真的操心的意义”(45)。“操心是向死存在”(46)，是关于时间的焦虑；同样，愁怨把空间的焦虑转化为了生命本身的意义。它是现时的，更是未来的，借助对于现时/现实的不满，表达着之于未来/彼岸的关怀。作为一种忧郁的美学气质，愁怨是人间历史的感慨和承担，是关于生命的记忆与坚持；它把过去、此刻以及未来整合为一股鲜活的力量，让此在于时光中扎下根来。(47) 这也恰是这些诗词作者们向来敏感于时间的重要缘故：“是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去！”(辛弃疾《祝英台近》)此种春愁秋怨的时光感怀并不是形而下的物质惦记，而是缥缈且又实在的形而上精神追索。截然不同于笛卡尔的“我思”，中国古典诗人的主体意识属于从心而非脑出发的“情思”，它肇始于求静的听觉领域；在孤寂的领会之中，令外物居入自己的内心。钱钟书说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。”(48) 究其实质，这还是同源自听觉的美学诉求有关。与视觉相比，听觉的内敛倾向造就了它的谦卑品质。仅从动作上看，“倾听”本身便是一种谦卑的行为，此“倾”不管是指用尽心力，或是指身体向说话者的倾斜，它显然都不可能与倨傲相关。如果按照《现代汉语词典》的词条解释，将其理解为“上对下”的细心听取的话，那么它更是在显明某种谦卑的姿态了。而拉丁词语里的“倾听”(obaudire)一词，在含意上也正是以恭敬、理解的态度去听取对方的声音，以敞开的谦卑迎向诉说者的话语。在词源上，它也与拉丁词语中的“顺从”(oboedire)一词拥有前后一致的词根。应当说，汉语中的“听从”一词在构词法上显然也是源自和前者相同的历史认知。汉娜·阿伦特以为，真理“如果依据听觉去理解的话，是需要顺从的”，其原因就在于听觉具有“遵从顺序的能力”(49)。(不难看出，此种解释考虑到了听觉对象在时间上的有序展开，而视觉对象的空间性质则不带有这种强制性的顺序特征。)因此，愁怨的诗学在本质上是应当属于谦卑性的，它体现为对本真性原初的呼唤；不过，这同其未来向度的关怀毫无矛盾，因为未来始于原初，抑或说未来就是原初所给予的。从此种意义说来，走向未来亦即回归原初。愁怨的牵挂实质本是一种联结着原初以及未来的归属诉求，它不是去占有一个陌生的地界，而是想回到其曾经拥有的熟悉场域，是对自我情感记忆的寻找；这也恰恰是倾听可以满足于它的。从德语中的“归属”(geh
ren)一词里，我们可以看到“听”(hren)这个词根。在人的身体感官当中，听是内在于原初时刻的一种知觉能力；它可以唤醒我们对母体归属的记忆。在我们尚不具备看这一能力的时候，我们就已经开始通过听与母体之外的世界保持交流了(胎儿至少在6个月大的时候，便已经能够感觉到外界的多种声音)，“聪明”一说表明的便是听觉能力的优先性，视觉能力相对于其明显要滞后得多；胎教的意义可以说完全取决于听觉的意义。也正是这种意义使得归属成为归属感，即赋予归属以意义。没有听觉就不会产生归属的意义，而看的意义只有在拒绝了归属感之后方可获得，它的目光所向属于背叛性质的疏离。由此说来，愁怨的诗词精神其实就是一种在世的不安，是被抛出母体之后的怅然找寻，它注定了残缺感的永久伴随。基于此，“失去”主题所招致的某种虚无感，在相当程度上为中国文化注入了罕有的悲观主义元素。真正的悲剧性不存在于《窦娥冤》之类的所谓中国古典悲剧里，只有在蕴藉着牵挂性愁怨的诗词里才得以洞见。悲剧性基于时光的开始与回归，是个体愿望同时间无法调和的矛盾，它和现世人事的恩恩怨怨无干。悲剧性直接面对的就是时间，而人与事只不过是时间的构成；愁怨的诗学即为时间的诗学，它把人生看作一场持久的别离，一场等待着同母体团聚的别离。时光由此开始，亦由此回归；它使终点重新成为起点，让生命的残缺终于可以在瞬间圆满。故此，“送君南浦，伤如之何”(江淹《别赋》)所针对的便不再是简单的悲欢离合，而是指涉着生命归属的漫长别期。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”(张若虚《春江花月夜》)——发生在这里的追问，同样亦是建立于归属感基础之上的时间性伤逝，是悲剧精神的真正流露。
由于是围绕着归属感的情绪宣泄，中国古典诗词里的愁怨开始的不是征服的旅程，而是回归的旅程，所以它所蓄积的只是满腔的委屈或无奈，绝少激烈的愤怒与仇恨。尽管恨的情绪也常常得以触及，如“本以高难饱，徒劳恨费声”(李商隐《蝉》)、“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”(苏轼《卜算子》)之类，但实际也多为充满哀伤、凄凉的彻骨遗憾。“近乡情更怯，不敢问来人。”(宋之问《渡汉江》)——这才是回归者心声的真实吐露，在漂泊者与故园之间，遥远的倾听成为了惟一的联系纽带，它时时拨响漂泊者紧张而又谦卑的心灵回声。
相较诗词而言，戏剧有着更为显著的视觉化形式，也有着更多的写实内容。然而，作为中国古典戏剧的戏曲，在审美表现形式上始终依靠的却主要是去视觉化的听觉想像形式。“唱念做打”四种表演技艺中的“唱”和“念”决定了中国戏曲的听觉基础，但“做”和“打”这种理当诉诸观众视觉感官的外在动作，却也于很大程度上通过空、无的虚拟化处理方式，使失去着落的视觉不得不经由想像之途向动作的能指意义穷尽。动作本身借此获致的解放，彻底消解了现实的实在意义，令戏曲表演的虚拟形式成为关注的重心。诚若钱穆在《中国京剧中之文学意味》一文中所说，中国戏曲之妙处，一“在其与真实人生之有隔。西方戏剧求逼真，说白动作，完全要逼近真实，要使戏剧与人生间不隔。但中国戏剧则只是游戏三昧。中国人所谓做戏，便是不真实，主要在求于真实能隔一层。因此要抽离，不逼真”(50)；二“在能纯粹运用艺术技巧来表现人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。一切如唱功、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实”(51)。另外，戏曲本身固有的戏谑品质，也在一定程度上削弱了人们之于它的真实性期待。至于歌舞形式的出身，又只能让演员自身占据着舞台的焦点，故事等实际性内容反都因此弱化为整部戏曲的背景。这也是导致整部戏曲中的片段经常被抽出进行独立演出的一个重要原因，它由此破坏了中国戏曲的完整性，并相应起到了颠覆人生整体连续性的效果。从这一意义上来说，中国戏曲着实不是以写实为主的艺术；至少，它没有像小说那样使人们产生求实的审美期待。而素来为人所诟病的中国戏曲重音调轻唱词的历史传统，则其实是一直在维护其自身音乐品味的证明。剧情的合理与否并不重要，重要的只是演员的“唱念做打”是否传达出了应有的韵味，这韵味属于戏曲的精魂，是听觉形式上的意味想像。
从动作上来看，中国戏曲不依赖道具的表演方式，实际上也是在通过让视觉失去实物着落，以最大限度彰显演员的形体动作本身，并由此让观众的想像获得进一步解放。以京剧折子戏《拾玉镯》为例，女主人公孙玉姣出场开门时，由于门并不存在，观众的目光便可以全都集中到扮演者开门的形体动作上；这一动作是在观众想像参与的过程当中完成的。而且，门的虚拟化处理也在很大程度上令演员摆脱了实物道具的机械束缚，使其每一个细微的动作都尽可能释放出表演的自由意味。设想，如是一扇真实的门摆放在那里，谁还会把注意力全部集中于演员形体的优美表现上？当舞台上虚拟的门变成真实的门时，演员的开门动作便只剩下了目的明晰的所指意义，它不在乎可能暗示着什么，其所有意义仅仅是门被打开。此时，开门这一动作彻底沦为日常化的行为，不再具备任何表演的戏剧意味。只有当门是虚拟的时候，观众的目光才可能在想像的刺激之下，“看见”表演者开门的全过程。也只有在这个时候，开门这种日常化行为才真正上升为充满艺术况味的能指实践，为观众的倾听铺展出无限敞阔的疆域。同样，女主人公随后的一系列阵线活儿动作，也是在缺失实物道具的前提下进行的。但是，正是这种缺失，令观众的目光产生了“牵挂”，牵挂追随着表演者的一举一动，并赋予这庸常动作以崭新的时间性意义，从而令其在人生时间长河的淹没中逐渐浮现出来。舞台并非真正的人生空间，却是真正创造人生的空间，这也就是钱穆称“中国京剧中之人生比真实人生更有意义”(52) 之原因所在。至于京剧中诸如“挡袖”、“走边”、“起霸”等一些更具抽象意味的程式化动作，则全然是在彰显动作本身的特殊意义。其旨趣不是为了表现什么具体的生活内容，而是意在强调其自身便是内容，是手段与目的的合成。布莱希特在中国戏曲的表演方式中发现了他所推崇的“陌生化效果”(“间离效果”)，认为“这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界”(53)。这样的看法固然不错，但是他没有意识到的是，中国戏曲此种令人惊诧的艺术效果根本不是刻意所为，而恰恰是传统听觉认知范式招致的一个必然结果。再则，中国戏曲故事情节的非戏剧性，也并不表明是对于人生非戏剧性的认同，它仅仅说明本分的听觉根本不在乎这样的戏剧性；惟有喜好复杂和猎奇的视觉才真正热衷于编造这样的戏剧性。不过也应看到，恰是由于故事情节的非戏剧性，反倒造就了表演本身的戏剧性。中国戏曲昭示的是这样一种艺术理念，即戏的本质不取决于表现的内容，而是取决于表现手段自身。人生的真实不可能等同于戏的虚假，以虚假的戏表现人生，不是为了让人生变得虚假，乃是为了使戏化为人生的一部分，使其在渐近真实的过程中，令观者感受到人生的内在力量。一旦戏的外化和虚假成功释放出了人生的内在真实，它也就即刻疏离了虚假的形式暗示。中国戏曲向真而假的表演范式，不难令我们联想到人类向死而生的真理性过程。不经意间，它把始终没有背景的舞台置换成了人生的大背景。中国戏曲舞台背景的缺席，其实提示的恰恰是人生背景的在场。
听觉认知范式熏陶出的独特中国文化气质，同样也体现在中国传统医学领域里。与福柯所揭示的西方现代医学的“目视”历史根基不同，(54) 中医同阴阳五行的密切历史渊源，奠定了它在时间前提下的听觉基础：“医家有五运六气之术，大则候天地之变，寒暑风雨，水旱螟蝗，率皆有法；小则人之众疾，亦随气运盛衰。”(沈括《梦溪笔谈·象数一》)医家对于时势的这种看重，使得中医自然无法把由时间构成的人之身体从自然间分离开来，确如有人说的那样：“中医从未把人客体化为自然界的肉体机器，或分裂为心灵与肉身两个实体。”(55) 此种情状决定了中医的诊疗过程是伴随着聆听的双向交流过程，而非只是冷观的单向发掘过程。病体并不是一个孤立的视觉对象，而是和诊疗者互动成一体的听觉对象。针对病体的感知，首先是以对自我的感知为基础的。“望闻问切”虽将“望”列为疗法之首，然而它却并非意指诊疗者主动的视觉进取，实际强调的乃是病象自动显示之后的视觉感知；犹如“见”和“现”的古代通用，它暗示着表面上的主动看取，实质上常常意味着被看一方的自动显现。因此，“望闻问切”之“望”与其说是指诊疗者能看见什么，还不如说是指病象到底能显现出什么。它的行为指向实际已含有“迎取”之意，突出的是双向间的互动合作。事实上，在古代典籍里，“望”本身也着实具有“对视”、“互看”的双向含意，如“二国之礼，应相准望”(司马光《资治通鉴·齐纪三》)、“十五日，日月相望谓之望”(王充《论衡·四讳》)等等。或许正是基于中医的此种亲和、体恤立场，才制约了以冷观为实践前提的解剖学的发展可能。同样，中国古人素来以心为重，其全部的所谓哲学形态呈现的几乎皆是心学形态，但是，他们却没有及早创制出自己的心理学，原因也就在于他们从未把心理当成自己的冷观对象。心理学的建立离不开这样一个前提，即“人们把‘意识’置入心理世界中，想要它发挥光在机械世界里那样的作用。在这种比喻的意义上，这个心理世界的内容被看作是自我发光的或光辉灿烂的”(56)。心与身的始终合一，令中国古人自动封闭了通往视觉理性的路径。他们对于心的发现，不是靠一个对立位置上的视觉洞察，而是从呼吸、心跳等一系列伴有声音的听觉生命现象开始的。应该说，心和听觉的直接联系是促成中国古代学术心学化的一个根本性原因。至于他们对大脑的忽视，则亦是后者同视觉的密切关系使然。梁漱溟说：“西洋人从身体出发，而进达于其顶点之理智；中国人则由理性早启，其理智转被抑而不申。”(57) 这一说法无疑来自于心身分离之后的视觉反思，它完全没有认识到中国古人听觉思维基础之上的心身合一状态。中国古人的由心出发其实恰恰就是由身体出发，而非梁氏所以为的对于身体的背离。否则，中国古人也不可能拥有那么敏锐的身体感觉。我们已经知道，归根结底，是视觉而不是听觉最终背叛了我们的身体。
德里达曾说：“我以为无需逻各斯中心主义的语音中心主义是可能存在的。非欧洲文化中也完全有可能存在给声音以特权的情况，我猜想在中国文化中也完全有可能存在这种语音特权的因素或方面。”(58) 他的猜测大致是没错的，听觉中心主义的中国古代文化的确有给予语音以特权的诸种可能。汉语的四声包括变调也显然要比印欧语系单纯的轻重或升降音调区别丰富得多，音调标记的不同语言文字意义使其脱离了对于视觉的全面依赖，也在一定程度上增强了汉语的音乐性。而大量同音字词的存在，又从能指的角度提升了汉语的复杂程度。这也是汉语文化教育从一开始就十分重视朗读功能训练的根本原因。汉语文化于初始之时表现出的听觉迷恋，在本质上属于对生命根基的坚守，是始终为归属感所牵挂的心灵回眸。它对于“原本”的执著可让世人晓悟，最初的便是永恒的，天赋才最为可靠。所以，坚持总是针对被给予的底限的坚持，它远远比扩张与征服更加重要。生命的出现已然标示着死寂情境的终结，它同时亦意味着听觉世界的敞开。作为某种现象，生命与其说是一种图景，还不如说是一种声音。它理当属于听觉现象学的认知范畴。而就实践层面而言，那些总是令生命措手不及的灭顶之灾，从来都是使生命凭借听觉而非视觉最先激发起自救的警觉。这一点，如今已通过那些听觉格外灵敏的动物在地震、海啸等诸多自然灾难中的杰出求生表现获得了证实。
注释：
①马丁·海德格尔，孙周兴译《尼采》上卷，商务印书馆2002年版，第165页。
②参阅Immanuel Kant Critique of Pure Reason,translated and edited by Paul Guyer and Allen W.Wood,published in 1998 by Cambridge University Press,p.384.
③马丁·海德格尔，孙周兴译《尼采》上卷，第164页。
④尼采，田立年译《曙光》，漓江出版社2000年版，第194页。
⑤George Santayana:The Sense of Beauty,published in1988 by The MIT Press,p.49.
⑥George Santayana:The Sense of Beauty,published in1988 by The MIT Press,p.44
⑦尼采，田立年译《曙光》，第194页。
⑧George Santayana:The Sense of Beauty,published in1988 by The MIT Press,p.47
⑨刘小枫《拯救与逍遥》，上海三联书店2001年版，第141页。
⑩李泽厚《实用理性与乐感文化》，三联书店2005年版，第55页。
(11)耶胡迪·梅纽因、柯蒂斯·W.戴维斯，冷杉译《人类的音乐》，人民文学出版社2003年版，第29页。
(12)黑格尔，朱光潜译《美学》第3卷上册，商务印书馆1979年版，第332页。
(13)埃里克·麦克卢汉等编，何道宽译《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第185页。
(14)David Michael Levin The Listening Self,published in 1989 by Routledge,p.32.
(15)笠原仲二，魏常海译《古代中国人的美意识》，北京大学出版社1987年版，第18页。
(16)George Santayana:The Sense of Beauty,published in1988 by The MIT Press,p.45.
(17)苏珊·朗格，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第38页。
(18)Susanne K.Langer Philosophy in a New Key,published in 1963 by Harvard University Press,p.243,pp.264—265.
(19)George Santayana:The Sense of Beauty,published in1988 by The MIT Press,p.49.
(20)Susanne K.Langer Philosophy in a New Key,published in 1963 by Harvard University Press,p.243,pp.264—265.
(21)参阅冈布里奇，常晟等译《艺术的历程》第十二章《征服真实》，陕西人民美术出版社1987年版。
(22)迈克尔·列维，孙津等译《西方艺术史》，江苏美术出版社1987年版，第91页。
(23)参见诺曼·布列逊，丁宁译《注视被忽视的事物：静物画四论》，浙江摄影出版社2000年版，第28页。
(24)安格尔，朱伯雄译《安格尔论艺术》，广西师范大学出版社2004年版，第21页。
(25)安格尔，朱伯雄译《安格尔论艺术》，第21页。
(26)参见紫都等编著《印象派绘画大师全传：马奈·德加·莫奈》，远方出版社2004年版，第129—130页。
(27)苏珊·朗格，刘大基等译《情感与形式》，第98页。
(28)参阅宗白华《中西画法所表现的空间意识》、《中国诗画中所表现的空间意识》，载其《艺境》，北京大学出版社1999年版。
(29)宗白华《艺境》，第113页。
(30)黑格尔，朱光潜译《美学》第3卷上册，第331页。
(31)休谟，关文运译《人性论》下册，商务印书馆1980年版，第465页。
(32)让—保罗·萨特，褚朔维译《想像心理学》，光明日报出版社1988年版，第283页。
(33)《李泽厚十年集》第1卷，安徽文艺出版社1994年版，第354页。
(34)分别参阅钱钟书《中国诗与中国画》、《通感》，载其《七缀集》，上海古籍出版社1994年版。
(35)钱钟书《七缀集》，第65页。
(36)海德格尔，陈嘉映等译《存在与时间》，三联书店1999年版，第199页。
(37)《李泽厚十年集》第1卷，第356页。
(38)宗白华《艺境》，第79页。
(39)朱良志《曲院风荷》，安徽教育出版社2003年版，第11页。
(40)让—保罗·萨特，褚朔维译《想像心理学》，第281页。
(41)参阅袁行霈《中国古典诗歌的意象》，《文学遗产》，1983(4)。
(42)蒲震元《中国艺术意境论》，北京大学出版社1999年版，第21页。
(43)约翰·塞尔，李步楼译《心灵、语言与社会》，上海译文出版社2001年版，第52页。
(44)叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版，第97页。
(45)海德格尔，陈嘉映等译《存在与时间》，第372页。
(46)海德格尔，陈嘉映等译《存在与时间》，第376页。
(47)参阅路文彬《论20世纪中国文学中的忧郁气质问题》，《天津社会科学》，2002(2)。
(48)钱钟书《七缀集》，第16页。
(49)Hannah Arendt The Life of the Mind,published in 1978 by Harcourt Brace & Company,p.119.
(50)钱穆《中国文学讲演集》，巴蜀书社1987年版，第124页。
(51)钱穆《中国文学讲演集》，第127页。
(52)钱穆《中国文学讲演集》，第124页。
(53)丁扬忠等译《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第193页。
(54)参阅米歇尔·福柯，刘北成译《临床医学的诞生》，译林出版社2001年版。
(55)谢松龄《阴阳五行与中医学》，新华出版社1993年版，第172页。
(56)吉尔伯特·赖尔，刘建荣译《心的概念》，上海译文出版社1988年版，第165页。
(57)梁漱溟《中国文化要义》，上海世纪出版集团2005年版，第239页。
(58)雅克·德里达、张宁《访谈代序》，载雅克·德里达《书写与差异》上册，三联书店2001年版。