方回的“吴体”诗论及其诗学批评意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,批评论文,意义论文,诗论论文,吴体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 问题的提出
诗有“吴体”之名，始于杜甫《愁》诗自注“强戏为‘吴体’”；诗有“吴体”之争，则源于方回的“吴体”诗论。方回于《瀛奎律髓》中正式提出“吴体”概念，因此而被后人解读成混淆于拗体，于是议论蜂起。方回“吴体”说，无疑是杜诗研究中的重要成果，又是方回诗学的重要组成部分，同时又是引发后人争鸣的根源所在，因此，对方回的“吴体”诗学进行专题研究，对于研究杜甫诗歌、研究方回诗学，以及从一个侧面研究唐宋诗学之间的渊源流变，将具有一定的积极意义。然学界于杜甫“吴体”研究较多，而于方回“吴体”研究却重视不足。因此，笔者本文即着重探讨方回的“吴体”诗论，以求教于方家。
二 宋代杜甫“吴体”的研究概况
方回《瀛奎律髓》中之诗学，可视为是对宋代诗学的一种总结与提升，其“吴体”诗论也当是如此。因此，我们在正式探讨方回“吴体”诗学之前，对宋人对老杜“吴体”的研究概况做简要的考察，将不无裨益。
宋人于“吴体”的探讨，有鲍照“吴体”、苏舜钦“吴体”以及杜甫“吴体”之分①，其中又以老杜“吴体”最受重视。这当然与老杜在宋代备受尊崇不无关系，但也是格律诗创作发展的必然结果。律体定型以后，创作日久，则格律熟俗、软媚，难有新意，于是自然有突破声律的内在要求，而拗峭的声律，却能自成品格，以其高古而又劲健的特点而颇能新人耳目。此即为老杜创制的拗律被宋人看重并广泛学习之根本原因。宋人于诗又特重自立、创新，所以老杜所开创的拗律便大行其道，影响深远。宋人于老杜“吴体”类拗律的认识也经历了一个从注意到推崇的过程。就诗话而言，如北宋蔡居厚曾论及道：“文章变态，固亡穷尽；然高下工拙，亦各系其人才。子美以‘盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明’为吴体，以‘家家养乌鬼，顿顿食黄鱼’为俳谐体，以‘江上谁家桃树枝，春寒细雨出疏篱’为新句，虽若为戏，然不害其格力。”②（按：所举“吴体”诗即老杜《愁》诗。另：着重号为笔者所加，全文同）蔡氏注意到了老杜多种新型诗体的创作，并予以一定的认可，但对这些诗体却未予特殊重视。
胡仔则特别看重老杜“破弃声律”的特殊拗律：
古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。诗破弃声律，老杜自有此体，如《绝句漫兴》、《黄河》、《江畔独步寻花》、《夔州歌》、《春水生》，皆不拘声律，浑然成章，新奇可爱，故鲁直效之作《病起荆州江亭即事》、《谒李材叟兄弟》、《谢答闻善绝句》之类是也。老杜七言如《题省中院壁》、《望岳》、《江雨有怀郑典设》、《昼梦》、《愁》（强戏为吴体）、《十二月一日三首》。鲁直七言如《寄上叔父夷仲》、《次韵李任道晚饮锁江亭》、《兼简履中南玉》、《廖致平送绿荔枝》、《赠郑郊》之类是也。……老杜自我作古，其诗体不一，在人所喜取而用之。……③
对这类拗律，胡仔强调的是“破弃声律”、“不拘声律”的声律特点，看重的是“浑然成章，新奇可爱”的积极效果。胡仔指出杜甫此类拗律对黄庭坚的创作影响甚大。又胡氏列举出老杜特殊七言拗律有八首之多，其中六首被后来的方回选录为“吴体”。胡仔又从另一角度提出律诗“变体”说：
律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵出奇，变化无穷，以惊世骇目。……凡此皆律诗之变体，学者不可不知。④
胡仔如此看重律诗“变体”，正是看到了其特殊的艺术表现效果。从“变化无穷”、“惊世骇目”的用词看，胡氏所论“变体”绝对不是指一般的拗律，结合前文所引胡氏所论“不拘声律”的拗律看，所谓律诗“变体”，应用以指称老杜的“吴体”类诗歌最为恰切。胡仔如此推崇律诗“变体”，当是与其诗尊老杜不无关系⑤。又胡仔诗学与同乡晚辈方回有较大的渊源关系，故方回后来提出“吴体”诗说当是受到胡氏的影响⑥。胡氏上述特殊拗律理论可视为方回提出“吴体”说的理论渊源。
于杜诗笺注方面考察，黄庭坚注杜诗“野艇恰受两三人”条曰：“改作航，殊无理，此特吴体，不必尽律。”⑦（按：“野艇恰受两三人”出自杜诗《南邻》）这是山谷于《愁》诗之外明确认可的一首“吴体”诗，其确认的标准是“不必尽律”。南宋赵次公注杜诗，极为时人及后人推重。其注《释闷》曰：“诗六韵。谓之古诗而中四韵尽对，谓之近体而字眼不顺、句之平仄不拘，盖所谓吴体者乎？”⑧又注《寄岑嘉州》曰：“诗乃吴体，故不拘诗眼。”⑨其他明确认可的，“吴体”诗还有《江雨有怀郑典设》、《昼梦》、《晓发公安数月憩自此县》⑩。赵氏共指出老杜“吴体”诗五首（按：未包括《愁》诗，当是老杜已有自注），其辨识“吴体”的标准也是在声律上：“不拘诗眼”、“平仄不拘”。连字眼的声律都可不拘，可见“吴体”“破弃声律”程度之大。值得注意的是，赵次公大概是第一个以“吴体”来命名老杜大拗律诗的宋人。另，赵氏所确认的老杜“吴体”诗，也基本被方回认可。
综合而论，在两宋，人们已逐渐认识到老杜特殊拗律的积极作用，最终是以老杜只用一次的“吴体”一词，来概括这类特殊拗律。虽然他们所确认的“吴体”诗歌数目有多少之别，但皆从声律上去辨析则是一致的。
三 方回的“吴体”概念
方回“吴体”概念的正式提出，是在《瀛奎律髓》卷二五的“‘拗字类’序”中：
拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之“吴体”，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭。今“江湖”学诗者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”、“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，以为丁卯句法。殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”、“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜“吴体”之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一二字平仄，无害也，但不如七言“吴体”全拗尔。(11)
此序言简意赅，是方回“吴体”诗论的纲要。现结合方回《瀛奎律髓》中的“吴体”批语，对方回的“吴体”概念作出简要的分析说明。
“拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。”这句话指明：(1)“吴体”是根据老杜的七言“拗字诗”命名的，与别人的七言拗律无关；(2)“吴体”是七言拗律，与五言拗律毫无瓜葛；(3)“吴体”的范围有十九首，而不是等同于老杜所有的拗律。前两点方回语意甚明，最后一点则要略作说明。据当代学者分析，老杜的拗律少则有十五首，多则有九十首(12)，然依据方回“‘拗字类’序”所言，唐人中流行的许浑类拗律出自老杜拗律之一体，而老杜“吴体”又与许浑等迥然不同，因此，方回所论老杜“吴体”绝不等同于老杜七言拗律自明，故老杜七言拗律绝对多于十九首。方回所论表明，“吴体”概念的外延是杜甫的七言拗律。后人往往批评方回“吴体”论混淆拗体，当是只看到方回的这点说明，而没有注意下面所论的方回的进一步界定。
那么，方回“吴体”概念的内涵又是什么呢？换言之，“吴体”与一般七言拗律相区别的根本是什么？方回认为是“全拗”。“全拗”又有两点内容：拗字多与位置多变。这两点都是针对常规拗律而言。常规拗律正如同纪昀在《瀛奎律髓刊误》中所归纳的那样，有“单拗”与“双拗”之分，其拗字如方回所说“换易一二字平仄”，且拗字位置基本固定(13)。而结合方回“吴体”诗的批语看，老杜“吴体”拗句的拗字多，拗句的位置灵活多变。也正因如此，方回的“吴体”才有全篇“吴体”与部分“吴体”之分。如论“拗字类”的“吴体”就都是“八句俱拗”（老杜《题省中院壁》方回批语），而其他类的则或四句、或两句不等，但至少有两句的大拗律句(14)。也由此可见，方回论老杜“吴体”“凡十九出”，数量多于胡仔与赵次公的认定，正是因为其认定的标准较为宽松。
“吴体”拗句的位置多变容易理解，而“吴体”的“拗字甚多”又如何具体理解呢？既然不是指“换易一二字平仄”的拗句，那又是指什么样的特殊拗句呢？这是解读方回“吴体”的关键，但方回在“‘拗字类’序”中对此却未置一词。然而，我们却在《瀛奎律髓》卷一六梅尧臣《依韵和李舍人旅中寒食感事》诗方回批语中窥得“玄机”：“此乃吴体，第一句六字仄声，第二句五字平声，愈觉其健。”句式全平或全仄，这是古诗常用句式。由此我们推断，方回“吴体”“全拗”的根本，是指参用古句句式。古句与律句相较，则自然是拗字甚多；古句参用的愈多，则拗字自然愈多；古句多而又位置不一，则必然又生拗对、拗粘。这应是方回“吴体”“全拗”的真正意思。也正因如此，“吴体”似乎就更远离律体而接近古体，这也是学界争论“吴体”是律体还是古体的主要原因。
然方回对“吴体”“全拗”声律的具体分析毕竟只有一例，我们的推断能否成立呢？这就需要我们参考古今著名学者对老杜“吴体”类律诗声律的经典分析。清代许印芳在《律髓辑要》中的老杜《题省中院壁》批语中，分析老杜《十二月一日三首》诗曰：“第二首‘寒轻世上’云云，前三联皆平起，通首做拗体，而首句参用平调，六句及尾句参用古调，与前二诗不同。第一首‘今朝腊月’云云，四联皆平起，重沓甚矣，而句法参用平调、拗调、古调，便不嫌重沓。”(15)又黄庭坚《题落星寺》批语中分析老杜《愁》诗道：“前三联皆对偶，首句、四句、六句是古调，次句、三句、五句是拗调，每联中古调、拗调参用，上下联不粘，是为拗调变格。尾联上句仍用拗调，下句以平调作收，变而不失其所，此‘吴体’所以为律诗，不能混入‘古诗’也。少陵集中，此体最多，不知者或误为古诗。”又接着分析黄庭坚《二月丁卯喜雨吴体为北门留守文潞公作》诗曰：“前半散行用拗调，第三句却不拗，后半用平调，第六句却拗‘春’字。通首上下相粘，全是律体，不用古调。与杜诗参用古调迥然不同，而题目名标‘吴体’。即此观之，可见‘吴体’即是拗体，亦不必尽如杜诗之奇古。”(16)许氏分析表明，老杜“吴体”类律诗是“古调、拗调参用，上下联不粘”，是一种“拗调变格”；老杜“吴体”区别于山谷“吴体”的根本是“参用古调”。由此，我们就可以理解胡仔与方回在列举山谷“吴体”作品时均不选标有“吴体”的《二月丁卯喜雨吴体为北门留守文潞公作》诗，是因为山谷式“吴体”是只用拗调而未如老杜式“吴体”的参用古调。
王力先生也根据采用古句数量的多少，将老杜这类大拗七律分为“全篇古体”、“大部分古体”、“半古半律”三种类型，其中采用古句最少的至少是两句。王先生所用的诗例又以杜诗为首且杜诗又最多，共计十四首，其中八首曾被方回选定为“吴体”，这八首中又有六首被王力先生选入“全篇古体”类型(17)。又启功先生在分析“拗句与拗调”时说：“拗句的情况与古调句可以说没什么两样，都是不合律诗的句子。只是拗句是处在律诗篇章环境中的，古调句是处在古诗环境中的罢了。”又分析老杜《题省中院壁》云：“这首每句都拗，前四句关系不合，前两联中上下句关系亦不合。”(18)可见，启功先生也是从采用古句的角度来分析的。
前辈学者对老杜“吴体”类律诗的声律分析，是比较接近于方回所界定的老杜“吴体”的声律原则的。因此，我们基本可以确认，方回“吴体”的声律特质是“全拗”，而“全拗”的内容又具体包括参用古句与因此而生成的拗对与拗粘，其中参用古句是根本，因为有古句才有拗对，因有拗联才又有拗粘。但也有学者认为“吴体”声律特质不能仅以古调论析。如郭绍虞先生的“古体+民歌”说(19)、施蛰存先生的“吴音”说(20)，以及管遗瑞先生的“吴音+律体”说(21)等等。但我们认为这些观点大都是探讨“吴体”大拗声律的来源，有其可取之处，但对于方回所论的“吴体”声律特点则并不适合。因为方回的“吴体”诗论从未有涉及民歌、方言以及语言通俗之类的内容，方回所关注的是“吴体”的声律特点以及审美效果。方回甚至在选录老杜《愁》诗时，竟有意无意间删去老杜自注“强戏为吴体”之语，以见其“吴体”概念的严肃与雅正。综上分析，我们认为方回的“吴体”主要是指参用古句的七律拗体。
方回在《瀛奎律髓》中依据“全拗”标准共选录老杜“吴体”诗十二首，另提及三首。这些“吴体”诗主要集中在卷二五“拗字类”中，具体是《题省中院壁》、《愁》、《昼梦》、《暮归》、《早秋苦热堆案相仍》，另此卷又提及《郑驸马宴洞中》、《九日至后崔氏草堂》、《晓发公安》三首。其他“吴体”诗则散布在卷一二、卷一三、卷一六、卷二三以及卷三二中。在所有的“吴体”诗人中，老杜的“吴体”诗选录得最多，可见方回推崇老杜之旨。相比较于宋代的胡仔与赵次公，无论在选诗上还是在理论上，方回都要更为成熟一些。也正因如此，我们认为方回的“吴体”诗论是对宋人老杜“吴体”诗论的继承、总结与发展。
四 方回的“吴体”诗观
方回在《瀛奎律髓》中不仅提出“吴体”概念，还简要论及他的“吴体”诗观。兹略述如下：
其一，“吴体”在声律上具有“骨骼峻峭”的审美特点。方回“‘拗字类’序”论“吴体”道：“虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。卷一三批梅尧臣《依韵和李舍人旅中寒食感事》云：“第一句六字仄声，第二句五字平声，愈觉其健。”又卷二五批老杜《题省中院壁》曰：“此篇八句俱拗，而律吕铿锵。”这“骨骼峻峭”、“律吕铿锵”与“健”，都是指“吴体”声律峭拔精警、硬朗劲健，这是“吴体”声律在审美上呈现出来的突出特点。
方回欣赏“吴体”声律的硬朗，与其诗学观点密切相关。方回一向非常看重声律，将其比作骨骼，如其《汪斗山识梅吟稿序》云：“律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”(22)可见，声律如同人的骨骼，要硬朗才行，否则诗的躯干就立不起来。声律与立意、字眼一样，同是诗歌创作的基本要素。
其二，“吴体”破弃了律诗的外在声律，但是却又合乎律诗以“文从字顺”为标志的内在声律。《瀛奎律髓》卷二五方回评老杜《题省中院壁》云：“此篇八句俱拗，而律吕铿锵。试以微吟，或以长歌，其实文从字顺也。”可见，“文从字顺”是律诗的根本声律。卷二五黄庭坚《次韵杨明叔》方回批语说“不专为拗字而止”，正是表明声律变革是表情达意上的需要。其实，对于“吴体”类律诗的这一特殊声律特点，宋人也早有认识。如前文所论蔡居厚论老杜“吴体”类新诗体是“不害其格力”，这“格”就有声律体式的意思，也就是说“吴体”类律诗，没有从根本上打破律诗的声律。前文所引胡仔论“破弃声律”的格律诗时，就指出其“不拘声律”却又“浑然成章”的特点。元初周弼《三体唐诗》五律“一意”格也云：“确守格律，揣摩声病，诗家之常。若时出度外，纵横放肆，外如不整，中实应节，则又非造次所能也。”(23)“外如不整，中实应节”，也即是大拗类律诗的内在声律特点。后来明代的王世贞也谈论说：“子美晚年诗，信口冲出，啼笑雅俗，皆中音律，更不宜以清空流丽风韵姿态求之。”(24)今人余冠英、王水照先生评杜甫的拗体诗歌说：“他的有些七律参用古诗的音调和句法，间有表明为‘吴体’的，都是所谓拗体。这些拗体并非率意为之，而是为了追求别一种声律，有心创造出来的。读者对于杜诗声律的‘细’处，也可以从他的拗体去体会。”(25)可见，古今学者对“吴体”类律诗的内在声律特点是有共识的，方回所论确实揭示出了“吴体”的声律特点。“吴体”内外声律的矛盾统一，是源于表现情志的需要。如明王嗣奭注析老杜《愁》诗云：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如此。”(26)可见，“吴体”在外在声律上的顿挫，正是表达激越不平情感的需要。将诗体与抒情有机地结合在一起，这正是老杜“吴体”的高妙之处。
其三，声律如此复杂的“吴体”诗，必然在审美风格上独具特色。如方回《瀛奎律髓》卷一四评王质《东流道中》为“遒美”，卷一七评赵蕃《晚晴》为“聱牙细润”，卷二○评曾几《瓶中梅》为“神清萧散”，卷二五评张耒《寒食》、《晓意》二诗为“皆顿挫有味，穷而不怨”等等。总之，因声律生新而顿挫劲健，又因文从字顺而细润雅致，虽略有侧重，但又互相渗透，从而呈现出特殊的韵味来。而这正是方回诗学追求的目标之一。
其四，“吴体”难度极大，只有才大者才可为之。“吴体”既要“破弃声律”，又要“文从字顺”，其创作难度必然不小。方回于《瀛奎律髓》“‘拗字类’序”中特别点出：“老杜‘吴体’之所谓拗，则才小者不能为之矣。”又卷一三评老杜“吴体”诗《七月一日题终明府水楼》（宓子弹琴宰邑日）云：“惟山谷能学而肖之，余人似难及也。”又卷二三评杜甫《狂夫》云：“然格高律熟，意奇句妥，若造化生成，为此等诗者，非真积力久不能到也。学诗者以此为准，为‘吴体’拗字变格，亦不可不知。”就方回所言，“吴体”创作就是江西诗派中也只有山谷学得最好，其他人则逊色不少，由此可见其难度。在刀尖上跳舞，才更有刺激性，也才更具艺术性，高妙的艺术总是超出俗流的。方回所论“吴体”，正是体现出“取法乎上”与“知难而进”的进取精神，并由此体现出对老杜及江西诗派的敬重。又方回指出“吴体”创作只有学识深厚、才力大者才可为之，旨在为江西末流指明出路。
其五，“吴体”诗体并不局限于律诗。《瀛奎律髓》卷二五方回评曾几“吴体”《张子公召饮灵感院》云：“此体不独用之八句律，用为绝句尤佳。”胡仔讨论特殊拗律诗也指出有绝句、律诗两种诗体，但并未分高下，方回这里却认为“吴体”声律适宜于绝句更甚于律诗，这似乎是有所发展。但方回所论未免有所夸张，因其《瀛奎律髓·序》明言：“文之精者为诗，诗之精者为律。”方回的重点是律诗，而从“骨骼峻峭”的表现效果看，恐怕也只有字多篇大的七律才更适合体现(27)。
五 方回”吴体”论的诗学批评意义
方回的《瀛奎律髓》，其诗法建构常与诗学批评结合在一起，这在“吴体”、“变体”等特殊诗法上，体现得最为典型。诗体变革，是诗歌自身发展的必然要求，所以往往带有对旧诗体批评救弊的意味。如明王世懋评论老杜拗律道：“子美七言律之有拗体，其犹变风变雅乎？”(28)宋刘克庄评价杜牧与许浑律诗云：“杜牧、许浑同时，然各为体。牧于唐律中，常寓拗峭以矫时弊。浑则不然，如‘荆树有花兄弟乐，橘树无实子孙忙’之类，律切丽密或过牧，而抑扬顿挫不及也。”(29)再如霍松林先生评析黄庭坚拗体说：“在格调上力避圆熟，追求峭拔脱俗的独特风格。”(30)方回在元初大力提倡“吴体”，也是基于对现实诗坛的不满与批评，其批评的对象除江西末流外，更主要的是尊崇晚唐许浑七律的江湖诗派。
江西诗派定名于北宋后期吕本中撰写的《江西诗社宗派图》，吕氏奉黄庭坚为盟主，列陈师道等二十五人为诗派成员(31)。但就在吕本中创立“江西宗派”之时，江西诗弊已经彰显，最大问题是江西诗社中人大都宗黄而不知杜，而宗黄又不知变通。所以，吕本中与稍后的陆游等人均对此有所认识与批评。至南宋后期，江西诗派已成强弩之末，江西末流诗弊横生，所以当四灵、江湖诗派先后以晚唐相号召时，晚宋诗风为之一变，“晚唐体”遂盛行天下。但“晚唐体”诗人因其学力上的先天不足，结果导致作品格卑力弱、律熟味浅。所以，正像李庆甲先生所指出的那样：“重振‘江西’旗鼓，纠正其缺失，维护、发扬其创作主张和审美准则，以改革‘四灵’、‘江湖派’所造成的颓俗卑弱的诗风，是方回编选《瀛奎律髓》的根本宗旨。”(32)而“吴体”诗法，就是方回实现这一诗学目的最为重要的技术手段之一。
方回“吴体”对江西诗派的批评，主要体现在以“吴体”诗法为技术纽带，建构以老杜为祖的新的江西诗派诗统，以重新确立江西诗派的权威与正统地位；其次则表现在确立老杜“吴体”为新的创作范式与审美规范，从而开拓学诗的渠道，以提升江西诗人的创作品格，并借此批评与匡救江西末流只认黄而不知杜的诗学弊端。
方回的“吴体”诗学批评，是通过“吴体”诗选与“吴体”诗评来体现的。从选诗看，《瀛奎律髓》收录诗人“吴体”作品最多的依次是：杜甫十二首（另提及三首）、黄庭坚五首（另提及一首）、曾几五首、张耒二首、赵蕃二首，此外梅尧臣、谢逸、谢
、王质、范成大、吕本中、汪藻、胡铨各一首。此外提到的还有尤袤与杨万里等人。从诗选看，老杜、黄庭坚、曾几的“吴体”诗数量排在前三甲，而这三人在方回的江西诗派新诗统中，或是诗祖，或是宗将。剩余诗人中吕本中、曾几、二谢、汪藻、赵蕃等六人皆为江西诗派中人，其余也大都与江西诗派有着间接的渊源，由此可见，方回选录“吴体”的诗学倾向是很明显的，即老杜首创的“吴体”诗法，在江西诗派中一灯相传。其尊崇江西诗派之心非常明显。
从诗评看，方回的这一用心更为显著。《瀛奎律髓》卷二五方回评吕本中《张炜秀才乞诗》云：“自山谷续老杜之脉，凡江西派皆得为此奇调。汪彦章与吕居仁同辈行，茶山差后，皆得传授。茶山之嗣有陆放翁，同时尤、杨、范皆能之。乃后始盛行晚唐，而高致绝焉。”卷二五评杜甫《题省中院壁》则表达更为直接：“此等句法惟老杜多，亦惟山谷、后山多，而简斋亦然。乃知江西诗派非江西，实皆学老杜耳。”其他如卷一二评老杜《七月一日题终明府水楼》曰：“惟山谷能学而肖之，余人似难及也。”卷一九评曾几《家酿红酒美甚戏作》：“此诗三四不甚入律……前此未有，当时时玩味之，乃老杜‘吴体’，山谷诗法也。”又卷二五评曾几《张子公召饮灵感院》道：“茶山曾公学山谷诗，有‘案上黄诗屡绝编’之句。此其生逼山谷，然亦所谓老杜‘吴体’也。”同卷评曾几《南山除夜》：“合入‘时序’诗中，以其为拗字‘吴体’，近追山谷，上拟老杜，故列诸此。”同卷评谢《饮酒示坐客》云：“此学山谷，亦老杜‘吴体’。”总之，“吴体”滥觞于老杜，山谷学习老杜，而后人又通过学习山谷进而学习老杜，这样，以“吴体”为纽带，以山谷为枢纽，环环相扣，就将江西诗学的宗祖从宋代的山谷远溯到唐代的杜甫。方回所以如此，与卷二六建构“变体”诗法一样，皆是以格法为技术手段，重新建构以老杜为祖的新的江西诗派诗统，以此提升江西诗派的地位与威望。
此外，由于“吴体”是一种“奇调”与“高致”，才大者才能为之，所以方回推崇“吴体”，就是为江西诗派末流指出一条“取法乎上”的道路。方回通过老杜“吴体”，为江西诗派指出“向上一路”，就是要由山谷上溯到老杜，以杜甫“吴体”诗等为活水，来洗涤江西诗派这半亩方塘积存近二百年来的污垢，以使其能长久地健康发展。又方回通过对老杜“吴体”的引进，让江西诗派末流去学习一种新的诗学规范与审美趣味，从而提升他们创作的品格，使作品能够格高调古、生新硬朗，以便与当时仍在风行的晚唐体相抗衡。
方回推崇“吴体”，更主要的是为了批判当时盛行的江湖诗派。方回对宋末江湖诗派非常不满，一再加以严厉批判。方回对江湖诗派的批判策略，是集矢于晚唐的许浑，因为在方回看来江湖诗派是诗宗许浑的。方回在《滕元秀诗集序》中说：“近世为诗者，七言律宗许浑，五言律宗姚合，自畏足以符水心、‘四灵’之好，而饾钉粉绘，率皆死语、哑语。试令作七言大篇，如苏、黄、李、杜，五言短篇，如韦、陶、三谢、嵇、阮、建安七子，则皆缩手不能。又且借是以为游走乞索之具，而诗道丧矣。”(33)又《恢大山西山小稿序》云：“炎祚将讫，天丧斯文，嘉定中忽有祖许浑，姚合为派者，五、七言古体并不能为，不读书亦作诗，曰学‘四灵’，江湖晚生皆是也。呜呼，痛哉！”(34)《瀛奎律髓》卷一四许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》批语也云：“其诗出于元、白之后，体格太卑，对偶太切。陈后山《次韵东坡》有云：‘后世无高学，举俗爱许浑。’以此之故，予心甚不喜丁卯诗。……七言如：‘一声山鸟曙云外，万野水萤秋草中。’‘星河半落岩前寺，云雾初开岭上关。’殆不成诗，而近世晚进，争由此入，所以卑之又卑也。”在方回看来，许浑七律已是体格太卑，而江湖诗派又学之，则自然是“卑之又卑”了。又方回《瀛奎律髓》卷二五“‘拗字类’序”中已指出“丁卯句法”本是源自老杜，而许氏拗律与老杜拗律却有天壤之别，郭绍虞先生曾对此做过比较说：“丁卯句法”是“只重平起中一句的第五字，偶不合律必须对句相救。这种句法在律诗中，不但不起破坏作用，起得反是辅助作用”；老杜、许浑拗律之根本差别在于“杜有不受律格束缚的气魄，而许则是在律格范围内的一些创造。所以，杜的七律会完成拗体，而许的七律则始终局限于律体范围内的一些新格”(35)。无疑，老杜“吴体”就是不受格律束缚的一种特殊拗体，是一种创造，而江湖诗派则学许不学杜，重流而不溯源，其成就也就可想而知了。
可见，方回通过高扬老杜“吴体”大旗，既提升了江西诗派的地位，又巧妙地打击了江湖诗派，可谓一箭双雕。方回“吴体”之诗学批评意义也由此彰显。
六 关于方回“吴体”的批评与辨析
对方回“吴体”诗学不满的主要是清代的冯舒、冯班兄弟，以及纪昀等，此外，现当代也有不少批评者。综合而论，方回“吴体”遭受责难，其“错误”主要集中在三个方面：“吴体”与“拗律”相混淆；“吴体”不是律诗；江西诗派学杜“吴体”并不合适。以下试作简要综述并加以相应的简单辨析。
其一，“吴体”是否与“拗体”相混淆？解决这一问题的关键，是弄清老杜“吴体”是否有声律特质。关于“吴体”的声律问题，前文已有专论，兹不赘言。这里考察学者们对“吴体”声律特质的认识。纪昀在《瀛奎律髓刊误》中，承认“吴体”与拗体有别，认为“‘吴体’亦有声调”（卷一六赵蕃《上巳》批语）。其总结出的“吴体”声律有二：一是“其诀在每对句第五字以平声救转”（卷二五老杜《题省中院壁》批语）；一是“全不入律，与前首用拗法者不同”（卷二五老杜《愁》等四诗批语。按：“前首”指《题省中院壁》）前者以一般拗法形式比附，后者虽理解正确，却不能深入，总之，皆有隔靴搔痒之嫌，其结果正如他自己批评方回的那样是“似是而未了了”（卷一六梅尧臣《依韵和李舍人旅中寒食感事》批语）。
当代学者鲍恒先生曾发表《历史误读与范式确立——杜甫“吴体”新论》(35)一文，首先“论证”老杜“吴体”特质不在声律形式，而在源于“吴均体”的风格特色，然后进一步推演方回“吴体”论道：“方回把吴体‘拗’的特征作了极度的放大，使人产生‘拗’是吴体最鲜明与惟一标志的错觉，这也是他在所编选之《瀛奎律髓》一书中将‘拗体’单列为一类的原因之所在，‘吴体’也就因此而被误读为拗体。”“方回的误读，首先在于他混淆了‘吴体’与拗体的界限。”鲍先生这一论断的前提是认为“历代学者虽于‘吴体’之声律特征用力甚多，但均无结果”，而这一前提显然是对“吴体”声律表达方式的理解出现了偏差。由于“吴体”是特殊的拗体，声律变化极大，故其不能总结出像常规拗律那样的简单具体的声律形式，它只可能是一个概括性的基本原则。这是解读方回“吴体”的钥匙，舍此就不能得其门而入，只能在“吴体”门外打转。而许印芳、王力、启功等古今著名学者对“吴体”类律诗“全拗”声律的分析证明，老杜“吴体”声律与拗体声律迥然不同，其内容就是参用古调或古句的句式，那么，这些研究成果算不算是“结果”呢？所以，鲍先生所言“吴体”没有声律形式的论断，是有问题的。方回强调“吴体”拗的特征，是基于“吴体”之拗迥异于一般拗法的事实，而不是一种极度“放大”与有意“误读”。而鲍先生对方回“吴体”的“误读”的认识倒有可能是一种无意间的“误读”。
其二，“吴体”是古诗还是律诗？对这一问题的争论是比较激烈的。“吴体”似乎是介于古律之间的诗体，所以很难加以归属。如王力先生将这种“古风式的律诗”放进“古体诗”部分去讨论，显然是倾向于其为古诗(37)。韩成武先生评杜甫《愁》诗也说：“正如杜甫在《愁》诗题中所注‘强戏为吴体’，说明他有意使用吴地民歌的拗句，虽借用七律的句数和对仗的形式，却并非是在写七言律诗。……全诗中唯有第八句是律句，余皆为拗句，且无补救，近体诗的声律已然失尽，故不能归入律诗之列，作者标明使用‘吴体’，这已然将其排出律诗之外了。”(38)
但支持“吴体”为律诗的似乎占据多数。宋代胡仔、赵次公等大都把“吴体”类诗歌看作是律诗(39)。方回是把“吴体”看作律诗的，并对山谷的“吴体”诗被选入古诗愤愤不平(40)。冯舒、纪昀等虽然对方回的“吴体”论颇为不满，但却坚守“吴体”是律诗的观点。如冯舒评方回《瀛奎律髓》“‘拗字类’序”道：“拗字不妨为律诗，以其原论声病也。虚谷不知源流，遂立此一类，其为全不知诗信矣。”(41)许印芳则坚决支持方回，他分析《愁》诗说：“变而不失其所，此‘吴体’所以为律诗，不能混入‘古诗’也。”(42)郭绍虞先生认为“拗体可该吴体，吴体不可该拗体”(43)；“拗体只能打破声律上的问题，如‘调’，如‘叶’，如‘谐’，但决不能破除律体的基本条件，如‘整’、‘俪’、‘韵’、‘度’，所以拗体仍不妨其为律体”(44)。此外，金启华、兰香梅等先生也有类似观点(45)。
就衡量律诗之所以为律诗的标准看，声律合乎要求无疑是极为重要的条件，但又不是唯一的条件。基于方回“吴体”虽打破律诗外在的声律形式，却又完全合乎律诗内在的声律形式的特点，笔者认为，将“吴体”划为律诗，似乎要更为合理一些。
其三，江西诗派专学老杜“吴体”是否合适？七言拗体本为老杜律诗一体，即非杜律主体，也非唐律正体，江西诗派大多无老杜才情而专学此种诗体，便是剑走偏锋，虽也能取得一些成就，但毕竟缺乏大气。前人对此也早已有所批评。如王世贞认为老杜拗律：“作七言拗体者，必以意兴发端，精神傅合，浑融疏秀不见穿凿之迹，顿挫抑扬自出宫商之表可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”(46)胡震亨云：“凡七言律作拗峭语者，皆有所不足也。杜牧之非拗峭不足振其骨，刘蕴灵非拗峭不足宕其致。材愈降，愈借以盖其短。岂惟二子，即少陵之拗体，亦盛唐之变风、大家之降格，而非其正也。”(47)冯班在方回“‘拗字类’序”批语中说：“拗字诗，老杜偶为之耳。黄、陈偏学此等处，而遂谓之格高，冤哉！”(48)纪昀在《瀛奎律髓刊误》卷二五中的批评则最为严厉。如杜甫《题省中院壁》批语云：“以此种句法学老杜，杜果以此种为宗旨乎？”吕居仁《张炜秀才乞诗》批语云：“此体（按：指吴体）杜亦偶为之，不专以此为高致，此论太僻。”又批老杜《愁》诗云：“此诗殊无可采。”又批老杜《早秋苦热堆案相仍》诗云：“杜诗亦有工拙，须有别裁，不至效其所短。此等依草附木之说，最误后人。此杜极粗鄙之作。以此求杜公，杜公远矣。”不仅指出吴体非杜律正体，甚至认为“吴体”粗鄙不堪，不值得效法。
诚然，前贤对方回“吴体”论的批评不无道理。方回于《瀛奎律髓》中专取老杜“吴体”诗法作为重点学习的方向，这确实是取径太窄。问题是我们要了解方回何以要如此做。我们知道，宋人极富自立精神，欲于唐诗之后另开一新世界，虽知其难却又竭力为之。张高评先生说得好：“技巧之讲究、诗法之提示、破体之开创、新变之追求，乃是宋诗有别于唐诗、宋调有别于唐音的关键所在。”(49)可见宋诗主要是在诗法技巧上下工夫。这些内容恰恰是杜甫首先开拓，而唐人并未来得及跟进的，宋人一眼看准而着力开拓发展，从而形成宋诗气候。“吴体”便是一个典型。方回在前人学杜的基础上，专门拈出“吴体”来说话，正是对宋诗立场的坚守，是对宋诗独立精神的一种肯定。
更为重要的是，方回的“吴体”说还承载了诗学批评的任务。《瀛奎律髓》卷一○方回评老杜《春日江村》云：“老杜诗所以妙者，全在阖辟顿挫耳，平易之中有艰苦。若但学其平易，而不从艰苦求之，则轻率下笔，不过如元、白之宽耳。学者当思之。”方回慧眼独到，精辟地指出杜诗的平易是以艰苦为基础的，学杜诗不首先从艰苦入手，而只是执着于表面的平易，那么结果必然是流于元稹、白居易式的肤浅。最能体现杜诗“阖辟顿挫”处的，无疑是以老杜发轫的“吴体”、“变体”等诗法为典型。而宋元之际的诗学，无论是江西末流，还是江湖诗派，或粗疏，或肤浅，皆应从学习老杜诗歌入手来进行自我救赎。所以，方回于《瀛奎律髓》中隆重推出老杜“吴体”、“变体”类诗歌范式，对于匡救宋元之际诗坛盛行的浅俗弊病，未必不是一副清醒有效的良药。所以，我们在分析方回的诗学观点时，一定要注意到它们的现实诗学批评意义，只有这样，我们才有可能对其进行全面、客观的认识与评价。
七 余论
客观而论，方回将老杜“吴体”诗法，视为江西诗学中一灯相传的家法，确有借重老杜以尊崇江西诗派，并借此来贬抑江湖诗派之目的，其中不乏门户之见。但我们绝不能因此而轻视、甚至抹杀方回的“吴体”诗论的诗学价值。如方回对“吴体”声律体式及其审美价值的精辟分析、对唐宋诗歌史上“吴体”类律诗创作现象的初步总结、通过“吴体”概念的界定与“吴体”诗的批评对当时的诗学弊端进行反思、批评与救赎等等，对于后人理解杜诗、认识唐宋律诗的演变、了解唐宋诗学在宋元之际的对立与融合等，无疑提供了极其宝贵的参考资料。至于方回的“吴体”观由于个性鲜明而引发后人的论争，则更说明方回诗学的复杂性与个中魅力——古今中外真正有价值的诗学往往如此，更需要也更值得我们去认真研究。
注释：
①论鲍照“吴体”，参见王观国《学林》卷八；论苏舜钦“吴体”，参见刘克庄《后村诗话》卷二。
②胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷一四引，人民文学出版社1962年版，第93页。
③《苕溪渔隐丛话》前集卷四七，第319-320页。
④《苕溪渔隐丛话》前集卷七，第42-43页。
⑤胡氏此书的宗旨即是“独宗少陵”、“师少陵而友江西”（参见《苕溪渔隐丛话》前集卷四九，第332页）。
⑥胡氏《苕溪渔隐丛话》曾为方回幼时诗学启蒙读物，后方回对此书也一直评价很高。分别参见方回《先君事状》、《〈渔隐丛话〉考》、《〈古今类总诗话〉考》、《〈诗话总龟〉考》、《〈诗海遗珠〉考》、《〈诗人玉屑〉考》等（参见《全元文》第七册，江苏古籍出版社1999年版，第391页、第268-271页、第274页）。
⑦《山谷集·山谷别集》卷四，影印文渊阁四库全书本。
⑧林继中《杜诗赵次公先后解辑校》，上海古籍出版社1994年版，第603页。原标点疑有误，今改。
⑨《杜诗赵次公先后解辑校》，第740页。
⑩《杜诗赵次公先后解辑校》，第881页、第895页、第1356页。
(11)李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社2005年版，第1107页。本文《瀛奎律髓》资料，皆出自此本，兹不另注。
(12)参见刘明华《完善与破弃——对杜甫“拗体”的思考》，《杜甫研究学刊》1997年第2期。
(13)参见《瀛奎律髓刊误》卷二五纪昀对拗字五律的相关诗评。《丛书集成续编》影印忏花庵丛书本。
(14)参见《瀛奎律髓》卷一六范成大《重午》、卷一六梅尧臣《依韵和李舍人旅中寒食感事》、卷一九曾几《家酿红酒美甚戏作》等诗方回评语。
(15)《瀛奎律髓汇评》引，第1115页。
(16)《瀛奎律髓汇评》引，第1119-1120页。
(17)参见王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第456-462页。按：王力先生在分析参用古句、拗句的同时，又标出拗对、拗粘，更为具体可感。
(18)《诗文声律论稿》，中华书局2000年版，参见第37页、第42页。
(19)参见《论吴体》一文，《照隅室古典文学论文集》（下编），上海古籍出版社1983年版。
(20)参见《杜甫：吴体七言律诗两首》，见《唐诗百话》，华东师范大学出版社1996年版。
(21)参见《“吴体”与“拗体”》，《杜甫研究学刊》1992年第3期。
(22)《全元文》第七册，第92页。
(23)周弼选、释圆至注《笺注唐贤绝句三体诗法》卷一八，海南出版社2000年版，第31页。
(24)仇兆鳌《杜社详注·附编》“诸家杜论”引，中华书局1979年版，第2325-2326页。
(25)《唐诗发展的几个问题》，《文学评论》1978年第1期。
(26)《杜臆》卷七，中华书局1983年版，第245页。
(27)张秋娥《方回〈瀛奎律髓〉中“吴体”之所指分析》认为：“方回的‘吴体’之所指：用拗联或全拗的七言诗，包括用拗联或全拗的七言律诗和七言绝句。”可参看（见《殷都学刊》2007年第1期）。
(28)《艺圃撷余》，《历代诗话》本，中华书局1981年版，第776页。
(29)《后村诗话》前集卷一，中华书局1983年版，第17页。
(30)《简论近体诗格律的正与变》，《文学遗产》2003年第1期。
(31)详情可参考莫砺锋先生《江西诗派研究》附录三《吕本中〈江西诗社宗派图〉考辨》，齐鲁书社1986年版。
(32)李庆甲《瀛奎律髓汇评·前言》。
(33)《全元文》第七册，第75页。
(34)《全元文》第七册，第136页。
(35)《关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》，《照隅室古典文学论文集》（下编），第494页、第505页。
(36)《文学评论丛刊》第6卷第1期（南京大学出版社，2003年4月）。
(37)参见《汉语诗律学》第三十二节。
(38)《试论七律的定型与成熟》，《河北大学学报（哲社版）》第22卷第1期（1997年3月）。
(39)《释闷》诗有六韵，赵次公认为是古诗（见《杜诗赵次公先后解辑校》，第603页）。
(40)参看《瀛奎律髓》卷二五黄山谷《题落星寺》、《岸置酒赠黄十七》批语。
(41)《瀛奎律髓汇评》引，第1107页。
(42)《瀛奎律髓汇评》引，第1120页。
(43)《论吴体》，见《照隅室古典文学论文集》（下编），第455页。
(44)《关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》，见《照隅室古典文学论文集》（下编），第518页。
(45)参见金启华《论杜甫的拗体七律》（《杜甫研究学刊》1998年第1期）、兰香梅《杜甫大拗律诗的声律分析——兼谈杜甫拗律的归属》（《杜甫研究学刊》2004年第3期）等。
(46)胡震亨《唐音癸签》卷三引，上海古籍出版社1981年版，第22页。
(47)《唐音癸签》卷八，第77页。
(48)《瀛奎律髓汇评》引，第1107-1108页。
(49)《宋诗特色研究·自序》，长春出版社2002年版。