中国戏曲音乐形态的民族性，本文主要内容关键词为：民族性论文,形态论文,中国戏曲论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世界各国的戏剧艺术大都与音乐有关，或以音乐为主；或以音乐为重；或以音乐为辅。融歌、舞、剧为一炉，包括唱、念、做、打的中国传统戏剧艺术——戏曲属于“音乐为重”一类，音乐与视觉艺术平分秋色；而且几百个剧种的主要差别，关键在于音乐。同时，它在很长历史时期中，既处在以业余创作为主的缓慢发展进程中，又由于世代各地群众和艺术家的不断精心加工制作，而流传下丰富而优秀的，地方特色各异的音乐遗产。所以，它无论是在艺术门类的独特性，还是在艺术风格的鲜明性方面，都具有突出的民族特征。作为音乐的民族特征无疑是多方面的，在戏曲音乐形态的民族性方面，则至少表现有如下几个方面。
一 对比统一法则的民族性
对立统一是事物发展的普遍规律，是不以人们意志为转移、不分地域或民族的。反映在音乐艺术上则是对比统一的法则，这也是不以人们意志为转移的；没有对比的旋律，是一群平淡无奇的音响，没有统一的曲调，是一堆乱杂无章的音群。然而，当对比统一法则被运用到上层建筑，用到以音乐刻画人物的艺术上，因为这是人为的和为人的，是人的思想指导的，是人的感觉接受的，一句话，是受人们不同的审美意识制约的，所以就具有鲜明的民族性和地域性。在欧洲传统音乐中，ABA是普遍的、突出对比的结构原则。从二部曲式、三部曲式直到奏鸣曲式，核心是AB部或主部副部主题的对比，然后通过贯穿和再现，实现音乐的统一。欧洲歌剧中不同人物的音乐个性，也是通过完全不同、对比性很强的主题和主要唱段的创作来表现的。它们的对比是先决的，无条件的，统一是后为的，有条件的。这是欧洲人审美原则所表现的乐态。中国戏曲音乐（包括整个传统音乐）则相反，它的统一是先决的，无条件的，对比是后生的，有条件的。主要表现为首先是主题精炼，而后才变化多端。如古典名曲《春江花月夜》的8或是10个段落，变化很大，各异其趣。然而它们都是从开始的两小节乐汇发展而成。在戏曲说唱中，采用相对统一的音乐素材给予各种变化的板式变化体声腔自不用说，是属于主题精炼、统一为先的范畴；就是曲牌联缀体，也是依人选曲或依情选曲，而不是ABA的原则。在成熟的曲牌联缀体戏曲中，如昆曲，其联缀的原则是不同的曲牌必须音乐特色（如调式、旋律、结构等等）相近，而不尚出现无条件的对比现象，故不少人听昆曲时，换了很多曲牌而未能察觉，就是其例。另外，在戏曲中，音乐的性格化也恪守同一唱腔派生的、一枝多桠的创作原则，即性别和性格化唱腔是运用同一音乐素材演变而成的。在板式变化体中，是运用同一支基本曲调演变为男腔、女腔与生、旦、净角等特色不同、性格各异的行当唱腔的。如京剧西皮，其老生腔、青衣腔、黑头腔、老旦腔、小生腔等等，都出自同一支唱腔的不同变化。将征调式青衣腔“变宫为角”转调，再稍加简化，就形成了宫调式的男腔，再将此男腔移至与青衣腔同宫演唱，稍作变化就成了现在使用的老生腔；将老生腔再简化则成了净角腔；将老生腔华彩化却成为老旦腔；而简化后的青衣腔，则是传统舞台上的小生腔，等等。皮黄腔系统的男女与性格化分腔，特别是京剧的分腔，是戏曲音乐中当前最科学的分腔法。皮黄腔如此，其他如楚剧、黄梅戏、评剧等等，亦复如此。在某些分腔还不太成熟的板式变化体声腔以及曲牌联缀体中，常表现为同腔同调而唱法不同。这是我们民族的“和”的审美原则所表现的乐态。总之，欧洲崇尚以对比为重，在对比的前提下求统一的原则；而中国戏曲音乐则崇尚以统一为重，在统一的前提下求对比的原则。这里体现的是中西两种不同的审美观念。
二 调性关系的民族性
在欧洲传统音乐中作品的调性布局，多为本调（C）→上属调（G）……→下属调（F）→回本调（C）结束的规律。即不论什么调高，乐曲的发展，第一次总是由本调转到上属调（上五度调）或上属系统的调性，即转到增加升记号的调性；最后，一般情况下则转到下属调后回本调（仍回上五度调）。其所以如此，是因为转到上五度调具有明亮、开阔、向上、有力等等的趋势；转入下五度调则表现为暗淡、压抑、沉静、柔弱等等的情绪。中国戏曲音乐则相反，凡是反调、悲调、败韵等等，恰恰都是转到上属系统的调性，即通过“变宫为角”实现。如二黄变为反二黄；或如京剧《白毛女》杨白劳自尽前唱的一段【四平】转【反四平】，唱到“文书指印是凭证，跳到黄河洗不清”时，正是由E调转入B调，即转入上属系统调性，情绪特别压抑和悲愤。由反调、悲调转回正调，则通过“清角为宫”来实现。如由反二黄转回二黄；或如《杜鹃山》中的《乱云飞》，唱“光辉照耀天地明”时，正是由A调转入D调，即转入下属系统调性，效果特别明亮和辉煌。即欧洲认为转入的明亮调性，戏曲音乐一般却为悲调、反调；而欧洲认为转入的暗淡调性。我们一般认为是开朗明快的正调。相去何其远矣！民族性何其鲜明！这是一项不容忽视的特性。何以会如此呢？究其原因，其实是表象不同，道理一致，是属于同一物理现象的反映，关键在于五声与七声之别。欧洲转入上属调是通过七声音阶中的Fa升高半音实现的，而转入下属调则是通过Si降低半音实现的；音阶中突然出现升高半音的音级，自然出现开阔向上之感，出现降低半音的音级何以不会令人顿生压抑暗淡之情！同一道理，戏曲音乐转入反调、悲调、败韵，即转入上属系统的变宫为角法，恰恰是五声调式中出现的Si而常略去Do实现的，即似Do降低了半个音，突然使少出现的偏音Si成了常出现的正音Mi。这个降半音的转调，民间叫“屈调”，即委屈了半个音，故而有压抑悲哀之感。转回正调，即转入下属系统的清角为宫之法，恰恰是五声调式中出现Fa而常略去Mi实现的，即似Mi升高了半个音，突然使少出现的偏音Fa成了正音Do。这个升高半音的转调，民间叫“扬调”，即扬上了半个音，故有上扬开阔之感。道理相同，形式各异。
三 调式构成的民族性
调式是排列音阶的各种方式的名称，是音乐得以稳定并使人产生舒适感的各种终止方式。在欧洲，曾经有过七种、十二种调式，后来则统一为大调（Do）与小调（La）两种调式的调式体系。其调式构成主要是Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ结构的功能原则，即乐曲的稳定是靠属音对主音的强烈倾向性终止而获得的。戏曲音乐（包括整个汉族音乐）则不同，它主要的不是功能，而是平衡的调式结构原则。并集中反映为如下三方面的民族特性：
⒈ 是以五声性的（音阶）调式为基础，以宫商角徵羽五种调式为主的调式体系。五种调式的用量多少亦大有区别，即徵调式最多，绝大多数剧种的大多数唱腔，都是徵调式；次多为宫调式，再次为商调式、羽调式，角调式用量极少。即宫调式并非民族音乐中用得最多的调式，而徵调式，占有极为重要，甚而举足轻重的地位。除宫调式、羽调式外，商调式也占有相当重要的位置。这是中西调式大为不同之所在。至于Fa、Si两音，一方面常常视作色彩性偏音运用，另外则常常是形成转调的关键音级。
⒉ 调式构成主要是平衡原则而不是功能原则。即主要是旋律的舒畅进行与平和终止的平衡规律，而不是有赖于主属音强烈倾向的功能性规律。所谓平衡原则是，它的每句旋律在一系列高低长短音级的进行中，表现出各种倾斜与矛盾之后，最后将每个腔句，以及每段唱腔的终止，落在使人听觉平衡的音级上，从而令人有舒适平和的感觉；并不追求具有强烈的倾向性功能。如某句旋律的高音很多，这些高音的时值又很长，那么，腔句的倾斜必然在高音区的一边。这时的终止音必须落在低音区的音级上方能获得平衡，令人舒适和满足，否则定生不适或失落感；反之亦然。另外，在欧洲的传统音乐中，乐曲的完全终止只能在大调的Do和小调的La，谁也没有能超出这一制约。在中国，在戏曲音乐中则不然，它的乐曲或唱段的终止音，在符合平衡原则的前提下，具有可贵的随意性（即同一终止处具有多个终止音级的选择性）。比如曲调的高音用得较多，时值较长，那么，终止音就在低音区有多个选择的余地；反之亦然。比如《国际歌》只能终止在Do而不能终止的任何音级；《茶花女》的《饮酒歌》也终止在Do而不能作别的选择。但是，中国的民歌直到戏曲音乐，其终止音就有不少的选择余地。如汉剧【二黄】，其下句既可以终止在Sol又可以终止在Re，最后的唱段终止，除可以终止在上述两音外，还可以终止在Do。《二度梅·重合》中陈杏元唱的【二流】，其最后一句“生是人死是鬼总是你梅家”，现在是终止在Do；其实也可以终止在Sol或Re。京剧二黄，不论唱段是终止在Sol还是Re，有时总还出现的一个终止在Do的由胡琴演奏的结束句……等等。所有这一切的能与不能，都在于每句旋律的高低音运动之后，是否终止在一个能使音响获得平衡的音级。旋律平衡与否，既是能够感觉到的，也是能够计算出的（详见武汉音乐学院学报《黄钟》1990年第四期《论汉旋调式的平衡原则》）。这一原则同样反映了我们民族的“和”的美学精神。
⒊ 民族调式是按一定的地理、历史和人文状况，合乎逻辑规律地有序分布的，而不是随心所欲“乱点鸳鸯”的。它从总体上分为以徵（Sol）为中心音的徵终止群体和以羽（La）为中心音的羽终止群体等两大终止群体，即两大调式群体，形成徵羽调式体系，而不是大小调体系。其图式为：
很明显，以徵为中心音的群体，终止在Sol、Re、Do，而以Sol（徵调式）最多，次为Do（宫调式）Re（商调式）。以羽为中心音的群体，终止在La、Re、Mi，而以La（羽调式）最多，次为Re（商调式），再次为Mi（角调式）。就全国而言，徵群体主要分布在汉民族地区，羽群体大多分布在少数民族地区。就戏曲音乐而言，羽群体主要存在于昆曲以及高腔中，梆子、皮黄和大量地方性剧种的声腔则以徵群体为主。
总之，民族的徵羽调式体系反映了民族的调式理论，具有自己的民族性，是用欧洲的大小调体系理论所无法解释清楚的。
四 唱腔基础结构的民族性
在欧洲传统曲式中，有主题、乐思、乐汇等，而其基础结构则是乐句构成的乐段。由于专业作曲的充分发展，音乐结构，特别是音乐结构的民族特征已大为模糊。但是，中国戏曲音乐的基础结构大异于欧洲，既具鲜明的民族性，也具不同的地方性。首先，戏曲唱腔的分析很难一律套用欧洲传统的乐句模式。因为它的构成既与唱唱词有机地联系着，又经常是一些长大的、表情细腻而多变的句式，抛开唱词进行纯音乐的乐句断分，必然不得要领。戏曲唱腔的基础结构应该是腔式——即腔句（包括乐句）的结构形式，它是以一句唱词为单位的词曲同步运动形成的基础结构。其特征不只是句幅的长短区分，主要表现是结构有不同个性。戏曲唱词，大多以七（十）字句为基本格式，每句词分头、腰、尾三个句逗。如“（头逗）数九天（腰逗）少东风（尾逗）急坏周郎”（《借东风》）。腔式形态的参差，主要根源于这三个句逗的不同变化。三个句逗是连贯着一气呵成构成“单腔式”，还是彼此都断开成为“三腔式”，或是只分开头逗或尾逗构成不同形式的“两腔式”；每一逗是顺乎语言的自然节律，不长不短，还是浓缩、扩充或延长（拖腔）；每一逗都是板起或都是眼起，还是有的板起有的眼起……等等。正如Do Re Mi Fa Sol La Si七个音能作成古往今来数不清的不同乐曲一样，通过前述的各种变化，亦能构成千姿百态的腔式；然后再将这些不同变化的腔式进行各种搭配，即构成形态各异的不同的戏曲唱段。这正是戏曲音乐戏剧性变化的最有价值、最立竿见影而且富于操作性的基本动力。更值得研究的是，变化多端的各种腔式是按照一定的逻辑规律形成和分布的。从总体说，戏曲分为如下五大类基本腔式，和五大地理板块分布：
⒈ 西北腔式板块。指秦岭以北，太行山以西的“眼起分尾两腔式”板块。其基本形式是：头逗（指词。下同）中眼起（指四拍子，如果是二拍子则为眼起，一拍子则为后半拍枵眼起），并与腰逗相连而分开尾逗。如秦腔《玉堂春》【二六】“（眼起）自那日梳妆（以过门分开）来照镜，（眼起）在楼下来了（以拖腔分开）沈大人”。各地梆子腔和西皮腔的主要腔式均属此类，其他形态的腔式均为变格形式。
⒉ 东北腔式板块。指淮河洪泽湖以北，太行山以东的“头眼分尾两腔式”板块。其基本形式是：头逗头眼起（指四拍子，如果是二拍子则后半拍起）亦与腰逗相连，尾逗通过眼起（漏板）亦被分开。如评剧《珍珠衫》“（头眼起）还怕你单单的身子（头眼）在外边得病，（头眼起）也许是未好（头眼）难以行程啊？”评剧、吕剧、吉剧等等主要唱腔的正格腔式均属此类，其他都属变格腔式。
以上两类，统属北方的不同型号的两种眼起分尾两腔式。它们的强项，既在旋律、调式，更在板眼的戏剧变化。故北方多板式变化体声腔。
⒊ 江南腔式板块。指长江与汉水以南的“顶板单腔式”板块。其基本形式是：顶板起落，全句词一气呵成。如越剧《梁山伯与祝英台》唱词“我家有个小九妹，聪明伶俐人敬佩，描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。”苏、皖、鄂的南部和浙、闽、赣、湘、粤等省区的好多地方剧种的主要唱腔均以此为正格腔式，其他都为变格腔式。
⒋ 南岭腔式板块。指南岭、苗岭周边的“顶板多腔式”板块。其基本形式是：在顶板单腔式的基础上，加入大量与戏曲情节无关的衬句，形成一句词由很多顶板单腔式组成的特殊句式。如广西彩调【路腔】的一句唱腔：“将身离了自家门，（雪花一冬飘，瓢啊飘成交，龙冬天，冬龙天，台上一连串……）”。南国的歌舞型地方戏曲，如彩调、花灯、采茶等戏曲中的【路腔】、【行程调】等等主要腔调均以此为主要的、最富特点的腔式形态。
第3、4两类统属南方的不同型号的顶板腔式。它们的强项是旋律优美、柔和宛转，而不在板眼的戏剧性变化。故南方曲牌联缀体多。
⒌ 中央腔式板块。指鄂东北周边地区，即在南北音乐风格分界线中端的“分头漏腰两腔式”板块。其基本形式是：头逗板起并与腰逗分开，腰逗起于头眼（即漏腰）并与尾逗相连。如汉剧《兴汉图》刘备唱【二流】：“为什么（头眼）这几日心惊肉跳，莫非是（头眼）有凶兆应在孤的眼前”。楚剧、荆州花鼓、东路花鼓戏、豫南花鼓戏等等剧种的主腔，以及二黄腔等，其基本腔式均属此类，其它均为变化腔式。它的板起属南方特征，它的腰逗漏板和两腔式形态，则系北方属性。它是一种界乎南北，不南不北，又南又北的混合型或叫杂交型腔式。因此，它即富于旋律的抒情性，又长于结构的戏剧性。故在这一板块上，板式变化体与曲牌联缀体均长。
五 混合节拍的民族性
1、2、3、4、5、6、7拍子，以及八二、八三、八六拍子等等节拍中的两种以上拍子混合存在于一首乐曲中，既形成混合节拍，这是中西皆有的。在欧洲的传统音乐中，一般情况下混合得比较规律；而且大都在小节中标明，易于识别。但是，在中国的民歌、民族器乐和戏曲音乐中则不然，其混合节拍有的标明，大多数并不标明；有的有规律，有的完全依据情感或事态的发展而变化，不容易察觉其规律。因此，常常只是感觉得独特并有味道的“当然”，而不易察觉其何以如此的“所以然”。如【慢长锤】一般都记成四拍子，实际上从鼓扦发出快中速的“打打打台”后，紧接着的大锣起奏已转三拍子，即“仓台且乙台｜仓打卜台｜仓”‖。不论怎么记谱，打击乐的大锣击奏，除“顷”之外，一般都为强音，应该反映为强拍，故而形成节拍混合。京剧《空城记·城楼》中诸葛亮唱的【二六】板：“我正在城楼观山景”一段，表现得是那样地悠闲雅致，怡然自得，硬是把司马懿诓住了，以为定有埋伏，而智退了四十万大兵。除演唱者的表现外，除唱腔的旋律起伏不大，流畅自如，有似轻言细语，拉扯家常外，节拍的混合运用在这里起到了关键的作用！曲谱一般都是记的二拍子，但是，戏曲唱腔的强拍，一般并不都是在板上，并不是一板强一眼弱地循环的。戏曲的真正强拍往往都受唱词的约束，即唱词中每一逗的第一个字，不论你是在板上唱还是在眼上唱，一般都反映为强音，即形成强拍。如此去分析此段唱腔就会发现：腔中一、二、三、四、五拍子进行着高度的混合。全段22句唱词，9句是三拍子，占40%强；其他腔句中还夹有不少三拍子，合计三拍子占一半以上。三拍子是一种冲破了一强一弱的依序规律，而形成一弱后并不马上强的、一般认为是比较轻快的节拍形式。如此大量的三拍子，何以不会有轻松自得之感！重要的是，这里是战争，是你死我活的搏斗，如果从头到尾都唱三拍子，必然平板无疑。艺术家的才智正是表现在这里：既不用单一的二拍子，也不用单一的三拍子，而是运用以三拍子为多的结合其它形式的混合节拍。其他的混合还有一拍子的紧连节拍（如句间过门的省略）和五拍子的悠长节拍（如唱“却原来是司马……”的“马”字等）。这里的节拍混合原则是完全随着情感的起伏而变化发展的，极为成功。谁说民族音乐没有三拍子？！这种情况实质上就是由腔式的变化（眼起分尾两腔式）而形成的；一般说，长江、汉水以北的戏曲声腔中，混合节拍比较普遍，因此更富于戏剧性变化。这是戏曲音乐形态的又一种民族性表现。
民族音乐形态学是一门很值得深入研究的学问。民族音乐的研究，关键是要理出它的普遍性和民族性；特别是民族性的研究，应该成为一个普遍关注的课题。
［编辑部收到本文日期：1996年2月26日］