澄怀味象与内视
文/任 晓
摘 要： “澄怀味象”与“内视”是中外美学史上的重要概念，它们关注审美主体的非身体状态下与“道”∕“太一”的合二为一的过程。中西文化语境的差异决定了两者在侧重面和概念详细层面的不同，因此呈现出美学思想上的共通性与差异性。
关键词： 澄怀味象；内视；比较美学
宗炳（375—443）是南朝(宋)著名的画家，字少文，南阳人。精通佛学玄理精玄理，并撰写了中国历史上第一篇山水画专论《画山水序》。宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”“畅神”等概念，对美学理论发展具有重要意义，是中国文论史上具有奠定性质的创见。普罗提诺（Plotinus）(205—270)，新柏拉图主义者，古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物，古典美学的集大成者，其学说汇集柏拉图、毕达哥拉斯学派以及东方神秘主义，他的著作多写于晚年，由其弟子编纂而成《九章集》，中心思想为“太一（The One）”，并提出“内视”等概念，在西方美学史上具有重要地位。宗炳与普罗提诺在美学观点上具有某些相似性和对位性，本文试图通过对两者思想的比较来探讨中西之间相关美学概念，力图展现中西美学意识之间的异同与意义。
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一、溯源
《画山水序》是宗炳的重要理论著作，关于其思想来源，或佛或道，众说纷纭。李泽厚认为宗炳的主要的思想源于佛家，陈传席先生认为宗炳的思想源于“老庄之道”。陈望衡先生则认为：“我们不必将宗炳这里说的‘道’坐实为某家之道，而可理解成一种天地精神，按中国哲学的传统，天地精神又是与人伦精神相通的。”[1]本文更倾向于陈传席先生的观点，即宗炳对各家之“道”都有所涉猎，但主要是老庄对宗炳的美学理论产生影响。
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“澄怀味象”是一个具有哲学渊源的词语，“象”是老子哲学思想中的一个重要概念，“象”与“道”之间具有密切的联系。“（道）是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”[2]30老子认为“道”本身就是一种“无形大象”，因此这里的“象”与某种宇宙的本质与规律联系在一起。庄子在《天地》篇中写道：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝日：“异哉，象罔乃可以得之乎?”[3]66“玄珠”是“道”的象征，寻找“玄珠”即为寻“道”，“象罔”中的“罔”则为“无”，即为“象”。在庄子这里，“象”与“道”同样是密不可分的。“道”究竟为何物？老子认为：“道冲而用之或不盈。渊兮似万物之宗。”[2]7道，空虚无形但又作用无穷，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物”[2]48。也就是说，道虽本身难以捉摸，但形象和实物中含有道。庄子在《知北游》篇中认为：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也。”[3]119在庄子看来，道不可言，并且具有永恒的本原性，道是天下万物产生的总依据，进一步深化论老子的理论。圣人，也是《老子》中的一个重要概念，圣人注重个人修养和社会责任，“圣人无常心，以百姓之心为心”[2]116。再次是玄学之“道”。王弼在《道德经》的注中阐明以无为本的思想，所谓老子的“道”即为无。玄学中的“无”并非虚无与空无，而是一种混成之物，包容万物，体现在有限的具体事物中，“无”与“有”之间的关系是辩证的，具体物象的存在是“无”存在的基础与前提。如何体悟道是老庄哲学中的重要方面。老子认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”[2]24也就是说，“五色”“五音”“五味”等令人眩晕沉醉的事物容易使人迷失，唯有圣人能够不沉迷纯粹的感官享乐。在老子看来审美活动本质上需要静观，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”[2]36。也就是说观的前提是“静”，主体内心摒除一切杂念，“涤除玄览”，通过静观美学来达到主客合一，方可体悟道的玄机。这种体道的方式并非通过严谨逻辑推理，而是一种审美直觉，在直观中把握本质。庄子在《田子方》篇中描述了“解衣槃礴”而“裸”的真画者，其人在寒风中脱衣，并且不按照事先安排好的位置坐好，自由而无拘束，这种借助类似于苦行的方式能够达到一种陶醉，在这种沉迷中能够进入事物的本质，即庄子所谓“堕枝体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[3]42在庄子《达生》篇中，鬼斧神工的削木技术在于其“必斋而静心，斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也”[3]102。可见，在庄子的哲学世界里坐忘、心斋是达到道的重要途径，人将外界事物抛弃是纯粹沉醉准备阶段，在沉醉中人的精神与某种神性的精神合二为一。
“贤者澄怀味象”，也就是说，由于山水之美蕴含“道”，贤者欣赏山水要澄清怀抱，心无杂念，进一步品味山水之象。宗炳的“味象”与老庄的体道方式有着密切联系，强调的是审美主体的虚静状态，宗炳更是在晚年直接将“澄怀味象”称为“澄怀观道”，“唯当澄怀观道，卧以游之”。可见，“道”与“象”是其美学中两个互相依存并且有重要关系的概念。“象”在宗炳这里由一个哲学概念转变为美学概念，“味象”通过“味”这一审美直觉心理过程，不只是外在的感性形象的把握，而是要达到对“道”的把握，即对宇宙本体的把握，这种味象方式是一种深刻的审美直觉，是不经过逻辑推理就直接认识到事物的本质和规律，直指宇宙的本体与根源。在这里“象”与“道”的关系为：“象”是“道”的载体，是“道”借以表现的物象。如何把握住“象”呢？“味象”的前提是“澄怀”。“澄怀”作为美学概念，指的是一种审美心境,即主体处于一种非身体的状态，忘记了声色犬马，毫无功利之心，主客体在交融中实现一种美的享受。因此，宗炳的“澄怀味象”是审美主体对自然之象的直观，主体忘却一切束缚，涤荡心灵，进入一种忘我的神秘状态，进而主体与对象之间交融，即“应目会心”。“应”是一种不经过逻辑直接的对应，这里不关乎智慧与学识，只是物与人之间的相遇一瞬，“目”则强调直观性，眼睛与象在同一线上，“会心”则强调山水与心的结合，即人之情与景之交融。不仅人在观山水之时可以味象体道，在观山水画之时同样可以如此。宗炳认为“神本无端”，这里的“神”即为道，山水作为“道”的具象，同样为“神”的栖形之处，山水画中的“神”通过人与景的感应可以置于画中，“神”因此进入作品中。在他看来，画山水与游山水同样是畅神，达到审美的最高层次，精神获得极大的自由与解放，“万趣融其神思”。“澄怀味象”是纯知觉的活动，是一种“美的观照”。“所谓观照，是对事物不作分析地了解，而只出之以直观的活动。此时的态度，与实用地态度及学问（求知）的态度分开，而只是凭知觉发生作用。”[8]
二、范畴
普罗提诺《九章集》内容丰富，其中专门讨论美学问题的表述集中在第一卷第六章的《论美》和第五卷第八章的《论可理知之美》，以及第六卷第七章《论形式的多样性如何形成，兼论至善》。普罗提诺的美学思想建立在其神秘主义“太一流溢说”哲学基础上，并对后世美学产生影响。受柏拉图美学思想影响，普罗提诺也认为物体之美是由于对太一的分有，“有些事物，比如物体，其美并非出于物体本身，而是由于分有美才是美的”[5]57。美本身把美的性质分给万物，万物因此有了神性，充满光辉与灿烂。“美的物体之形成是由于分有了某种构成力量，而这种力量源于神圣的形式。”[5]60普罗提诺的美学继承了柏拉图的思想，但同时又有所不同：柏拉图强调可感世界与可知世界的巨大鸿沟，以及具体事物对理念的模仿和分有，具体事物本身不具有理念，更强调形而上的作用，而普罗提诺则更倾向于注重形而下的作用，认为艺术是包含理念的，灵魂自身有美的理念存在。“下界事物之美是由于分有了形式”，“当质料形成统一体之后，美就依附在它上面，并把自身同样地给予各个部分和整体。”[5]60普罗提诺肯定了具体事物美的价值，肯定了感官接触到的物体美。物体美同样也是由太一流溢而成，至少分有了太一的极少数部分，倘若想要观照到美的本体，则需要进入审美的上升轨道，即从具体灵魂——理智——太一的半圆形审美上升过程。物体美是最低层次的美，它是由灵魂的美的理念产生，灵魂的美中又有心智的美的理念，最高层次的是作为“太一”的善。柏拉图认为唯有依靠灵感才能直观到美，获得灵感是通往理念王国的重要前提，从具体事物之美到美本身需要神灵的力量。在一点上普罗提诺与其看法不一致，他认为“至于那超越之美，是任何感官都无法看见的，唯有灵魂不借助于任何工具看见它们，谈论它们——我们必须上升到它们那里，凝思它们，而把感觉留在下面”[5]61。灵魂是能够认识到美本身的，但是由于灵魂生成万物后，与世俗结合太深，灵魂变得污浊，因此洁净灵魂，使用内视觉，方可走向与神的光辉灿烂之美中。柏拉图认为：“当灵魂能够摆脱一切烦扰，比如听觉、视觉、痛苦、各种快乐，亦即漠视身体，尽可能独立，在探讨实在的时候，避免一切与身体的接触和联系，这种时候灵魂肯定能最好地进行思考。”[6]62普罗提诺在这里继承了柏拉图对于身体的看法，他认为肉体是不洁的，被污染的，这种不洁的存在阻碍了人与神的交流，高级别的灵魂与物质性结合后容易失去其本质。因此灵魂需要清洁，“他的丑源于一种外在质料的附加，如果他要重新变成美的，它所能做的就是清洗自己，洗得干干净净……当灵魂得了洁净之后，就成了形式和构成力量，完全脱离躯体，归属理智和神，美和一切与美相似的食物都是从那里源发地”[5]64。
综上，“澄怀味象”与“内视”主要是指审美主体的观照，即这两个概念都认为探寻本质性的“道”“象”“太一”必须以审美主体的内心澄澈为开端，这一方面确立审美的主观性精神，同时也注重审美的无功利性。“澄怀观象”注重人的非身体性，即忘记身体的束缚，忘记尘世纷繁。普罗提诺同样也强调注重精神层面而忽略身体，但有一点是不同的，普罗提诺对身体的看法秉承了柏拉图，认为身体是污秽被污染的，这与他所处的时代的混乱破败世界相关。普罗提诺生活在罗马帝国走向衰危之时，国内政治混乱，外有蛮族入侵。因而普罗提诺转向精神层面。澄怀味象与内视的条件之一在于具体事物蕴含本质，这点在宗炳与普罗提诺看来是相似的，他们认为通过观照表象能够深入，达到主客合一，进入道或者神的世界。但关于具体事物与本体关系上，宗炳认为象即是道，也就是说象与道的关系是一致的，观象就是观道，山川之秀美正是由于道的作用。普罗提诺虽承认具体事物是由太一流溢而成，但太一从理智到灵魂再到具体事物，已经层层下降，其神性已经所剩无几，因此具体事物与太一是不对等的关系，从表象到本原需要洗涤灵魂，不断雕刻自己美的品质，方能将自己变成神，同时才能与神合一。普罗提诺的审美是具有阶梯性的，最终的关怀落在人灵魂的净化，以及如何达到彼岸世界，并且提供了审美能力提高的重要途径与具体方法。宗炳的“澄怀味象”直接性与直觉性的意味更强，并未强调这种一步步的阶段性，而是让审美主体澄澈心灵，在混沌中把握不可言说的道，在物我之中，观照到本原。
普罗提诺是新柏拉图主义者，他的哲学理论是在柏拉图理念说基础上产生的。理念（idea eidos）是柏拉图（Plato）哲学的核心，柏拉图在《理想国》中认为能够用统一名称称呼多数事物的场合，假定它们只有一种形式或理念，提出三种“床”的概念，“一种是自然的床，我认为我们大概得说它是神造的……其次一种是木匠造的床，再一种是画家的床”[4]。柏拉图将理念作为可感世界的根源，是永恒不变的存在，是一种普遍事物的共相，并且超越于具体事物之外，所有的理念构成一个世界，具体事物分有了理念而形成自身，但具体事物并不等于理念本身，理念世界与物质世界完全是分离的并且是对立的，具体事物是对理念的模仿。亚里士多德（Aristotle）对柏拉图的“理念说”进行了批判，并由此提出“四因说”，即质料因、形式因、动力因和目的因。所谓质料因是指一个事物是由什么产生或构成的，即事物的构成材料；形式因是指一个事物的本质；动力因是事物的推动者力量；目的因是事物的最终目的。形式因包含动力因和目的因，作用于质料因而形成可感世界。普罗提诺继承了柏拉图理念论，但同时又吸收了亚里士多德的形式质料说，改造了静态的分有理念说，提出了流溢说。普罗提诺提出了具有等级的三一体概念，即太一、理智与灵魂。在三一体中首要的本体就是“太一”，也被称作至善、神、上帝。“太一”是最高的终极本原，“生发的源头，生命的源头，理智的源头，一切事物的源头。因为一切事物加在一起（包括“是”的总体）都不是源头，它们都来自一个源头，而这源头既不是万物，也不是万物中的一个”[5]359。“太一”经过“理智”到“灵魂”的流溢创造了万物，但在流溢的过程中“太一”每流经一层次便下降一部分，逐渐流失自身的本质，到了现实世界中，“太一”已经消耗殆尽，然而由于人的“灵魂”源自“太一”，因此有回归“太一”的愿望，由此形成了上升的过程。“太一”到万物是下降的半圆，万物到“太一”则是上升的半圆，由此形成了普罗提诺的流溢圆形过程。“太一”与具体事物的关系是一种流溢的关系，而不是柏拉图所说的“摹仿”或“分有”。普罗提诺的美学思想是在其流溢说基础上产生的。美本身就是至善、神，美的源泉就在于“太一”，这与柏拉图美本身的观念有密切联系，“你们能够触、看，或用你们别的感官觉察到的这些具体事物，但那些永久的实体，你们永远无法感觉到，而只能靠思维来把握”[6]82。他认为，具体事物的美并非其鲜艳颜色这种视觉可观察到的外表，而在于神赋予具体事物之美，“我要简洁明了地，或者简直是愚蠢地坚持这样一种解释：某事物之所以是美的，乃是因为绝对的美出现于它之上或者该事物与绝对的美有某种联系，而无论这种联系方式是什么。我现在不想追究那些细节，而只想坚持这样一个事实，依靠美本身，美的事物才成为美的。我感到，这是一个最保险的回答，对我来说是这样，对其他人来说也是这样，我一相信了这个观点就紧紧地抓住它，不愿再失去，我和其他人都可以稳妥地回答说，由于美本身，美的事物才是美的”[6]109-110。
《画山水序》开篇即为“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。”[7]“圣人含道暎物”，也就是说道本是不可见不可名，但圣人通过物象来阐明抽象的道，圣人是“道”具象化的重要桥梁。“山水以形媚道”——山水作为物象的一种，是可以体现“道”的。在这里，宗炳进一步发展了庄子的哲学，填补了庄子忽视的表象世界的空白，将山水之美与道联系在一起，认为山水美的本质在于“以形媚道”，即山水以其自身来体现“道”。山水与道具有等同性，是无形状无法捕捉“道”的载体，这样也就肯定了山水之美，将山水之美上升到了本体论层面，认为“道”存在于山水之中，山水以其“有限”的具象通向“无限”之处，山水的自然纯净可作为至高精神的寄托之处。
灵魂如何净化呢？普罗提诺认为灵魂的净化是一个漫长的过程，要摆脱尘世的物质现象，不为为肉体所羁绊，超拔于欲望的纠缠，这就需要有一种内视的方法。“人如果有可能，务要反躬反省，把肉眼所及的一切事物都抛在外面，抛弃先前所见的一切形体之美。当他看到形体之美时，务必避而远之，不可追逐——须知，它们都只是映像、痕迹、影子——而要迅速转向这些映像的原型。”[5]67普罗提诺强调在观察具体物体之时，不应该局限于表象，而是进入事物背后的原型世界，因此需要一种“内视”：“你要闭上眼睛，转向并唤醒另一种视觉，一种人人都有但很少有人使用的内视觉。”[5]68这种内视，需要忘记对事物的感觉，抛弃身体，不再关注世俗繁华，回到内心返照，“当它刚刚被唤醒时，根本无法凝视眼前的华美。因此必须对灵魂进行训练，首先让它看美的生活方式；然后看美的作品”[5]68。因此想要观照美的本身，则要自身对自己内视，检查自身的污浊，即时修补改正，通过反省与认知，像雕刻家雕刻作品一样，一点点修正自己，“灵魂如果没有成为美的，就不可能看见美。如果你想要看见神和美，必须首先变得像神一样，必须全然成为美的”[5]69。观照美不是把它当作外在的对象，而是将美的事物纳入内心，自身之美与事物之美合二为一，在美的相融之中体验光辉灿烂的神光。在观照美的行为中，普罗提诺特别提到对绘画的欣赏，他认为绘画是神传达智慧的重要途径，人在观看绘画时，通过视觉直观，能够达到美的根源，人们在神庙中观看神像的时候，往往专注于眼前的形象而凝神屏气，清洁内心，将目光从眼前的形象转入到内心深处，在内视觉的帮助下，人与神结合在一起，我与物之间都蕴涵在彼此之内，达到一种物我合一的状态，因此到达了神的彼岸世界，也就领悟了神的智慧。“而那些因为美已浸润他们的整个灵魂，因此尽情享受着琼浆玉露的人，绝不只是外在的凝视者，因此凝视者不再存在于凝视对象之外。但是大部分人并不知道自己拥有这种视像，他们把它当作外在的东西凝视它，把它当作视觉对象，出于看的愿望而看它。凡从外在角度看万物的，都只是旁观者。他必须把看的对象引入自身里面，凝视它就如凝视自身一样，这样的人就是充满论神的人，似乎福玻斯或某位缪斯附在他身上，从而在自身中产生神的视力，在自身里面具备凝视神的能力。”[5]640-641
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三、中西审美观照比较
宗炳的“澄怀味象”是在儒释道复杂影响下形成的审美思想，这种美的观照与钟嵘的“直寻”有一定的联系。钟嵘在《诗品·序》中说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；‘清晨登陇首’羌无故实；‘明月照积雪’讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”[9]钟嵘认为诗文大量用典有碍文风，缺少了“滋味”，因此应运用“直寻”的创作方法。所谓“直寻”，即将自己目之所见、情之所感真实表达，避免矫揉造作卖弄文采，强调将瞬间直觉到的审美意象对象化，注重视觉的直观，当目与物相遇之时，不假思索地做出类似本能的直接反应。这与宗炳强调的“以形写形，以色貌色”异曲同工，注重认真观察景物，以心融汇景物，创造出真情实感的意象。严羽认为“妙悟”是诗歌的本质，由此提出了“妙悟”说。妙悟原是禅家语，是指对禅宗真理的直观把握，即禅之道不可言传，只可用“悟“的方法，这与宗炳的“味象”“观道”有相似的含义，都是强调对神秘主义精神的一种把握方式。“妙悟”一方面指审美思维方式，即创作主体心灵与物象契合，主客体的交融；另一方面是诗歌一种透彻玲珑的最高审美境界，一种“透彻之悟”，审美主体达到的最高境界。王夫之晚年著有《相宗络索》一书，提出“现量”的概念：“有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[10]“现量”本是佛教术语，在这里，王夫之将“现量“用作美学之中，认为“现”分为三层意义：一是现在义，即当下直观性，强调对事物的整体直观，主客之间即时形成的相融关系；二是现成义，这也就要求主体抛弃逻辑推理与以往的尘世束缚，仅凭借此刻此感去领悟；三是显现真实义，即是目之直观下体悟的瞬间而达到了对物之本质的获得，显现客观对象本来的实相，不能是完全想象性的物，需要有一定的真实依据。可见，宗炳的“澄怀味象”对中国美学史具有重要的意义，具有里程碑式的作用。
奥古斯丁（Augustinus，354-430）作为古罗马帝国时期天主教思想家，在诸多问题上受到普罗提诺的影响。奥古斯丁认为神性是肉眼看不见的，因为人的肉眼被纷繁的世间所迷惑。而唯有通过内在意识的直观，方可领悟神的智慧，到达终极的世界。“至高的善确实存在，唯有最净化的心灵才能凝视，还认识到，他们自己是无法凝视它或领会它的，原因在于人的心眼除非由信的义得到活力，是不能仰望如此的强光的。”[11]也就是说，人应该进化自身的心灵，及时修正自身，将直观放入内心，才能被光芒普照。英国剑桥派新柏拉图主义者夏夫兹博里(Shaftesbury，1671—1713)，是18世纪前叶英国著名的道德学家和美学家，他的内在感官说和美善统一的思想与普罗提诺的美学思想有影响关系。“内在感官”又称“内在的节拍感”“内在的眼睛”，这种内在是视觉不同于外在的观看，它与直觉相关，强调人的直观本质能力，对事物的判断不是经过推理和逻辑思考，而是通过一种神秘的直觉，这种通过内在心灵审视美的途径，只能为人类所拥有。同时夏夫兹博里认为自然界是神的作品，神是一切事物的源泉，世界万物中都受到了神的光芒普照，以及审美上升具有阶梯性。事物的美在形式，山川草木是属于低级形式，艺术品属于第二阶梯的形式，因为有了人心灵活动的作用，最高的美是能够赋予形式的形式，夏夫兹博里明显受到柏拉图影响，但是他的最高形式并非孤立高高存在于理念世界，而是在流变的自然中。同时他还将道德与艺术联系起来，这与普罗提诺在审美内视中注重自我之美的提升具有联系。德国哲学家叔本华（Schopenhauer，1788—1860），主张唯意志论哲学。他认为，意志作为一种自在之物，普遍存在于一切事物，支配自我、他人，理念是意志恰如其分的客观性，认识意志只能通过直接客体化的理念，而艺术直观是获得理念的重要方式，因此叔本华强调审美的直观性，即直接观察事物本身，使主体处于纯粹客观之中，在静穆中把握理念。人的纯粹主观认识能够摆脱一切纷繁表象控制，直观理念，产生美感的愉悦，人在直观中忘却一切，忘却自我，无我而静空，摆脱尘世的纠葛，转向空灵状态，在这种纯净的情境中获得心灵的宁静与对美的愉悦，这与普罗提诺的内视而忘却身体，忘却世俗的方法有相似之处。现象学开启者胡塞尔（Husserl，1859—1938），他的现象学直观与普罗提诺的审美直观有相似之处，他强调一种纯粹性的观看，在直观中把握物体的实在性，进行现象学的还原，从具体之物中看见一般性普遍性之物，在直观中可以认识到“艾多斯”，这是一种纯粹的本质。在对个别的直观中，可以到达本质，把握事物的共相，达到纯粹的抽象式逻各斯世界。在胡塞尔这里，现象与本质是等同的事物，他并未强调一般与个别之间的不平等关系，并且没有强调流动性，更倾向于柏拉图的理念世界与具体世界的区分，这与普罗提诺存在不同之处。伯格森（Bergson，1859—1941）是法国哲学家，代表性著作有《创造进化论》《直觉意识的研究》等。他提出了“绵延”的概念，并将其作为生命哲学的核心。“绵延”的原意是指持续不断的“意识的流动”，在他的《创造进化论》中将宇宙视为绵延的运动：从宇宙本身就可以区分出两种对立的运动；这两种运动就是“下降”和“上升”[12]。物质具有下降的力量而生命则抵抗堕落而上升，因此宇宙的绵延具有了物质与精神的双重属性。这里的绵延与普罗提诺的流溢说同样具有运动性，强调宇宙的生生不息上升下降运动。柏格森认为真正的实在是绵延，也就是说绵延是一种绝对运动变化，直觉能够把握这种绝对的领域。运用直觉，首先需要摆脱自然建立的经验，直接面对的是没有经验没有杂质的世界，然后进入绵延事物之中，借助共感，与对象融为一体，在这种生生不息运动中把握永恒的变化。英国形式主义美学家贝尔（Bell）认为艺术的本质是一种 “有意味的形式”，意味是指特殊的审美情感，形式则是指艺术品各个组成要素，点线面色彩的纯粹性关系，有意味的形式在审美层面具有十分美妙的特点，能够引发人强烈的审美情感。之所以有意味的形式能够激发情感，是由于其背后是一种终极实在，“不管你怎么称呼它，我所谈论的东西是存在于一切事物表象之后的东西——那种赋予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西”[13]。贝尔所讲的终极实在其实也就是所谓的“神”，一切有意味的形式均是由神所创造的，艺术家通过感受纯粹的形式，从而直观到其背后的终极实在，将其感受到的表现出来，这种感受同样并非艺术家自身的情感，而是来自神秘抽象的终极实在，可见，贝尔的形式主义美学也就走向了神秘主义。
综上，在比较美学的意义上，宗炳的“澄怀味象”对中国后世美学思想有重要的意义。他上承老庄之学，将道与山水审美联系在一起，将山水画上升至本体论意义，使作为哲学的“道”进入美学的视野，开启了中国山水画的审美自觉，影响深远。在这一思脉上，钟嵘强调的“直寻”，即目所见所感的表达，真情与实景的融合，主客一体；严羽主张“以禅喻诗”，将禅学的相关知识运用到诗论之上；王夫之的“现量”同样也是将佛学融会于美学之中，这与宗炳把“道”运用到山水画审美有密切关系。普罗提诺是西方新柏拉图主义的代表性人物，继承了柏拉图理念说的同时对此加以改造，发展为流溢说，在美学上则重视美的流溢，并提出内视的方法，这对后世的基督教美学中强调人的道德之美以及对神的直观有重要开启性作用，并由此影响到近现代一大批具有神秘主义倾向的美学家，使西方美学与神学的终极存在联系在一起，并提供人从世俗中审视美的方式，将人从尘世中带入美的旅途，对西方美学具有重要的意义与作用。概言之，以宗炳为开始的“澄怀味象”式中国古典美学，着重强调的是主客体交融的一面，注重对物体纯粹的把握，并且将自身情感与物体的合二为一，在无我之中获得一种审美。以普罗提诺为代表的“内视”的审美方式，则向着审美直观方向发展，注重在直观中对“神”，或者说“终极实在”等本质性东西的把握。虽然普罗提诺与后世柏格森强调主客交融，与至高存在的融合，但最终亦是为了对至高无上事物的获得。中西美学的这种差异可能与不同的文化背景有关。中国古代儒释道兼容，同时又以儒学为主，因此儒学中不信鬼神的观念对道、释都有所影响，美学也因此从一开始注重道的把握与主客交融兼顾，转变为以主客交融为重点，审美体验的中心在于物我之中。西方基督教美学思想深受普罗提诺的影响，基督教又是西方千百年的重要宗教，因此普罗提诺美学中倾向于神的超验层面得到后世的重视，并对其发展，西方美学呈现出对本质性存在的一种直观美学。
这是一场死亡的舞会。凡是参加了这个舞会的鬼子，都是在赴一场死亡之舞，非死即伤。鬼子被炸懵了，再也顾不得武士道精神，掉转屁股赶紧往山下撤。
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作者简介： 任晓，广西师范大学硕士研究生。研究方向：外国文学、西方文论。
编辑：宋国栋