略论中国文化意象的生产，本文主要内容关键词为：意象论文,中国文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
21世纪初期，中国政府战略性地提倡文化生产与消费的市场化/产业化，并将它们视为新的经济增长点。第十个五年计划首次将发展文化产业视为战略性经济。在2002年中共“十六大”报告中，高度肯定了以市场为导向的文化产业发展方向。在最近政府发布的文化发展规划中，也进一步明确了发展文化产业的重大任务。本文针对目前中国文化资源的利用所存在的问题与机遇，作出对策性的研究。本文提出如下重要概念：中国古典文学资源的再生产、文化正典、文化失衡、文化分层与积极创意、中国文化意象。作者试图探讨的是：为什么说我们这个时代中国文化的危机与机遇并存？活的中国古典文学与文化如何可能？
马克思说，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”文化生产的概念，正是从马克思这一思想中来的。简言之，文化创造是一种通过主体与对象世界交往的活动，将不同的主体也生产出来，成为人向自己立法，人向未来的生成的实践活动。①
所谓中国古典文学资源的再生产，是指：已经存在的古典文学/文化资源，是古人的创造成果；然而古人的成果基本上只是文献或口传等形式存在的资源，在诸如商品化大潮、网络技术、图像文化优势等条件下，有待于进一步开发。在文化作为文明发展的重要资源的这一认知下，不仅不应该将传统文化作为现代化的绊脚石，而且，不应该把“古典”仅仅看成是书斋里的知识，不应该将活生生的中国古典仅仅视为“埃及学”之类博物馆知识。新的知识观，以及新时代新技术新工具新体验的开发，使积极的“再生产”成为可能。我们试从这一“再生产”当前状况的分析开始。
中国古典文学资源的再生产状况
一、文化赤字：当前中国古典文学资源的再生产状况之一
历来中西文化关系上，还从来没有出现过眼下这样一个新的关注点：即从原来关注文化引进、文化宣传、文化交流的时代，变而成为关注文化表达、文化逆差、甚至文化赤字的时代。文化宣传是为了让世界了解中国，也是结束冷战之后的中国，对外开放的形势所迫；文化交流是比文化宣传更为开放、也更有自信的性格，更为乐于让世界了解中国（虽然一直是不对等的）。然而，不仅是单纯关注引进的时代已经成为过去，而且是仅仅关注宣传的时代正在成为过去。不是宣传和交流不再重要了，而是在全球商业化文化生产大潮的面前，中国文化基本属于被动局面。一方面，在全球化大背景下，特别是在中国远期战略目标定位于融入全球经济体系的大格局，中国文化虽向世界推出了和平发展的理念，然而在政经、科技以及社会发展的文化价值取向上，仍不免由世界体系来决定、来剪裁的总体命运（尽管我们也有自己的理念）。由于经济不平等而带来的文化交流的不平等，由于经济优先而带来的文化滞后，由于现代化进程而带来的文明学习，而连带的文化弱势，已经使中国文化资源的再生产与再创造蒙上不利的阴影，另一方面，更何况西方文化商业大潮的入侵，中国文化守土渐困渐退。因为它的生产自觉、生产能力以及对于受众的关注，一直是远不如美国文化的。有识之士已经意识到问题的严重性：这就是，几乎可以说我们已经处于历史上文化逆差巨大，文化赤字空前的时代，其中标志性的数据之一，即是中国电影与中国出版进出口的大幅度逆差。②
当然，文化赤字的出现，并不全然是坏事。从积极的方面说，恰恰也反映了中国社会对于来自外部世界的文化产品的极大兴趣与需求。一个富于好奇心、充满热忱的接受新鲜事物的文明主体，一个在众多方面领域具有极强消化能力的文明主体，是上进的、健康的，有朝气的。
何况，文化全球化，当然不等于文化类同化（homogenization of culture）。来到中国的麦当劳、比萨饼，已经不是原汁原味的了。文化全球化必然是你中有我，我中有你，不必强分中外。来自西方的文本，只有真正融入中国的社会，才会有生命；而一旦这样，它又很难说没有中国文化的创意了。
然而，还是有充分理由忧虑。最大的理由即中国文明与文化的创造力弱化的问题。撒切尔夫人关于“中国只出口电视机，而不能出口电视机里的内容”，因而中国没有“文化”的说法，一方面让西方人放心，一方面让中国人窝心：中国文化的创造力在哪里？
口口声声说中国是四大文明之一，口口声声说中国古代的四大发明对世界做出了重大贡献。但是，现代中国还是一方面确实不断受益于西方文明，一方面又由于文化的建构作用，而不断被西方文明制作成为它最大的受众与“粉丝”，③ 从而循环往复而为命定的追随者，文化表达中罕见文化大国、文明古国的气象。中国如果不止满足于成为一个硬件加工厂、一个观念跑马场、一个进口文化的消费国家，如果面对商业化与全球化的浪潮不能无动于衷，那么，如何减少文化逆差、更多表现出想象力与创造性，这个问题绝非杞人忧天。
二、文化失衡：当前中国古典文学资源的再生产状况之二
本土文化所面临的时代困境，还不止于此。另外一个时代特征是：我们时代的本土文化，有新一轮被污化的潜在危险。只不过，过去的专制与“左倾”的暴力，变化而为后现代思潮、新帝国主义文化生产以及消费主义商品化、大众文化的软刀子。或者，从一个文化八股的时代，到一个文化失衡、甚至文化恶搞、文化八卦的时代。文化失衡主要是关于文化产品叫座不叫好、文化产品的价值要素与其经济要素失去应有的平衡的概念。最典型的一个例子是张艺谋的《英雄》，一个以好莱坞方式制作的有关秦始皇的大片。文化符号的不断解释不断再造是正常的，但是不容讳言，解释与再造的过程，有魔化、丑化，这就是符咒化。我们以《英雄》为例，看看失衡是如何可能的。
《英雄》歌颂秦始皇，将他塑造成为化干戈为玉帛的英雄。一方面给他一个新的符号，另一方面又给历史真相套上新的咒语。其实文化符咒的做法，一直存在。稍稍有点历史常识的人都知道，在中国历史上，从老百姓到知识人，对秦始皇做的事情都是否定的。但是还要给秦始皇翻案的，仍有郭沫若之流堕落文人；说我们就是要做秦始皇，秦始皇还只坑了四十万，我们要比他多。解毛泽东和郭沫若的符咒，就要回到历史真相。“仁义不施，攻守之势异也”，司马迁说：“善哉乎！贾生推言之也。”就代表了中国主流知识人的共识。“荆轲虽游于酒人，然其人沉深好书，其所游诸侯，尽与贤豪长者相结”，一句话暗示了荆轲刺秦的思想源头。司马迁笔下的荆轲，真是融注了史家无限的同情。陶渊明为什么那么喜欢荆轲，“其人虽已没，千载有余情”，还不是同一个道理？桃花源世界为什么美好？“自云先世避秦时乱”，“嬴氏乱天纪，贤人避其世”，已经点明了桃源社会的价值源泉。直呼为嬴氏，又跟杜牧《阿房宫赋》中称秦始皇为“独夫”同一口吻。李白也不是一个只知道喝酒的仙人，你看他那样推崇鲁仲连，为什么？“齐有倜傥生，鲁连特高妙。却秦振英声，后世仰末照。”（《古风》）“却秦”一语，正是诗仙与仲连心心相印的特质。鲁仲连“义不帝秦”的理由是，秦是一个弃礼义而尚首功的国家。这都是代代相传的中国文史经典，代表中国文化的正解。
在中国老百姓那里，孟姜女哭长城的故事，一唱就是几千年。谁人逞一己的野心去造长城，是秦始皇；谁人哭倒了长城，是孟姜女。孟姜女的哭声，化而为诗歌、为戏曲、为音乐，为天地之正气，表达民族生命深处的愿望，即孟子所说的“行一不义，杀一不辜，而得天下，皆不为也”（《孟子·公孙丑上》）即决不以社会进步为借口为代价，残害生命，破坏幸福。
然而《英雄》却以英文单数（Hero）为题目，明显只以秦始皇为真英雄。④ 导演以大一统为借口，歌颂秦始皇的盖世武功，让争取自由的侠客向他称臣。这里至少有几个问题是可以讲清楚的。第一，天下有道，并不是建立在以宏大目标来压制个人幸福的基础上的。如果是这样，那么，毛泽东的阶级斗争、斯大林的红色恐怖以及希特勒的纳粹主义，都可以是合理的了。他们的理由越是堂皇，越是具有欺骗性。借为秦始皇翻案，借为宏大目标来压制个人幸福制作合理性，这是《英雄》的政治不正确。第二，说秦始皇代表历史先进方向，这是对历史的公然造假。秦二世而亡，就是最明白不过的事实。英雄的立足点在哪里？古今中外，英雄有一个基本要素，即扶弱打强。恃强凌弱绝不是英雄。而这个结构被《英雄》颠覆了，英雄的去英雄化、相对化，正是这个时代的特征。看教科书一方面对文天祥、岳飞等除名，一方面又对秦始皇等造新的符咒，正是后工业文化的配套生产。⑤
三、文化八卦：当前中国古典文学资源的再生产状况之三
首先，要对“八卦”作一定义：凡是利用古典文化资源，而颠覆原有的价值，又不具有艺术创造、更不具有思想原创，只有商业目的和游戏动机，格调鄙俗的作品，即属于“八卦”范畴。对中国文学资源的使用中，有时并不严重颠覆中国历史文化常识，并不恶意诋毁中国传统观念与价值，但却对于文学经典加以戏谑、扭曲、调侃，有意无意地将其低俗化、甚至鄙俗化。这正是当前流行的所谓文化八卦化。以下列报道为例：
《水浒传》讲述了3个女人和105个男人之间的感情纠葛；《西游记》里孙悟空偷吃“伟哥”引发一系列尴尬；《三国演义》中的“桃园三兄弟”变成了“长江国际工商管理大学”的营销高手；《红楼梦》里的贾宝玉竟成了“文革”中的造反派，他对贾政的丫环说：“你别跟着我，我要去上网”……；《Q版语文》中，司马光砸缸后可以流出来7个小矮人、圣诞老人、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏……；《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿！”；在朝华出版社2005年出版的“逗你玩系列——爆笑无厘头作品”中，《三国志》变成了古典名著的一颗《三国痣》，《西游记》则变成了需要笑声配合的《嘻游记》。⑥
新兴文化产业和消费工业迅速发展，极大地影响了年青一代。年青一代不愿捧读六七百页的古典名著，已经不是什么新鲜事。然而，古典深具名气资本，作为名牌有着极高的社会知名度。于是，商家利用受众对于古典名著的认知，随意编一些供人调侃和娱乐的畅销书，不少年青人就是从这种不负责任的作品中认识了贾宝玉、孙悟空、武松等文学人物，他们所看到的这些人物，简直与名著中的人物风马牛不相及。如果任这种现象蔓延，久而久之，许多人会忘记真实的古典名著，只记得一些被篡改过的荒唐情节。这对于经典教育来说，无疑是一大伤害。
以《西游记》为例：《大话西游》还算是有后现代的思想追求，然而消费文化与商业大潮之下，《西游记》真的成了现代人眼中的一块“唐僧肉”。对于如今的现状，别说吴承恩了，即使孙悟空转世，也自叹不如。有业内人士说：像孙悟空会七十二变一样，《西游记》永远能变出卖点来。调查表明，在四大名著中，根据《西游记》改编的电影或者电视剧最为人们关注，其中有96％的人看过改编的电影或者电视剧。可是在电影《大话西游》之后演绎的一场热热闹闹的名著“大话”风中，《西游记》已被糟蹋得出了格，还有一些无厘头风格的读物相继问世，漫画版《西游记》书中孙悟空、唐僧、沙僧、猪八戒的造型一个比一个时髦。这种种的改变让人们难以接受，一位专家气愤地说：“这样改编名著真是太离谱了！”⑦
然而知识界对此不仅缺少共识，而且没有什么办法。保守知识人只能反复地透过媒体去宣称：“经典是不容践踏的”；而激进知识人认为只有大胆反叛与颠覆，才是体现了新时代平民的文化权利；而中间立场知识人则乐观其成，宣称“八卦也能促进经典的传播”，而且说八卦自古有之，不足为奇。
在我看来，舆论监督，虽不能杜绝“八卦”行为，却也能形成一种空气。但是随着媒体的“娱乐至死”，这样的监督将会越来越少。而所谓“反叛与文化权利”，其实太抬高八卦文化了。而古代的戏谑与诃佛骂祖，与明清笑话书中的游戏，与现代八卦是不同的。⑧ 古代其实是生活中的必要的幽默，而现代则是倒垃圾与发泄；古代往往作为对迷信的解毒，作为对思想定于一尊的反叛，作为对于科举文化的反抗，有思想机制在其中作内在调整，而现代则完全是商业生意的逻辑。在百年中国文化传统已经大面积流失、年轻一代已经不知古典为何物的今天，如果说“八卦”居然代表一种解放与反抗的力量，试问已经边缘化得快要消失的古典文学与文化，在今天社会里，又哪里可能代表了什么压迫与统治的力量呢？所以那些一厢情愿将“八卦”先锋化、现代化的论调，是站不住脚的。如果说，“失衡”是一种文化内涵的流失，需要有一种文化“正典”来加固意义，如果说，“八卦”虽是创意，但只是消极创意，那么，就需求一种积极的、生活的、当下的创意，来代替消极创意。文化正典与文化创意，都是中国文化意象生产的正面攻略。此一攻略，由于“文化自觉”这一新思潮的介入，似有了新机。
文化分层与积极创意：面临的新任务转型
启蒙反思与文化自觉，是中国文化思想复苏传统的两翼。⑨ 文化自觉的推动，尤见力道。有人说，孙中山的时代，是“为了中国，了解世界”的时代，而我们的时代，是“为了世界，了解中国”的时代。⑩ 有人说，过去是美国梦的时代、现代是欧洲梦的时代，将来是中国梦的时代。（11） 有人说，中国道路、中国模式只是就中国国情而言的，中国文化并不输出道路与模式，但是“中国心”即建设和谐世界，是可以向外面对话的（12）。这些宏大叙事都没有问题。但是遗憾的是，他们都没有能从文化生产角度来理解与回应中国文化的问题。过于强势的宏观指令性意见与立场，或遮蔽了中观或微观的生产性信息。中国文化建设较多早期梁漱溟式的、鲁迅式的（不是说不好），而比较缺少林语堂式的。学术思想界，总是“文化的道路”的焦虑与操心，压倒了“文化的设计”的关注与操作。所以，一些宏大叙事，必然只会流于口号与立场而已。更何况，中国形象不能一劳永逸地代表中国文化的全部，如果只是宏大形象，势必将中国文化高度地化约了。从前是用“封建”一语将中国历史与文化化约了，而现在谈来谈去，只用诸如“和谐”一词，虽然取向不同，但同样有简化的问题。
另外一个老问题也明显：有人将基础研究与普及工作、策论表达、实践操作等割裂开来，认为只有基础研究才算是正当文化与创造活动，其他都是时尚炒作或浮光幻影而已。我认为至少这也是一种简单的思维方式，一是将基础与普及对立起来，看作二元的事物。二是停留在一种传统的思维方式上，看不到情况的变化，尤其是新技术条件下的文化发展问题。
从文化生产的主体来看，新的全球化条件下的新情况是：首先，生产者的问题，过去是不存在的。政府就是最大的“生产者”（意识形态宣传者立法者），而现在不一样了。社会、草根，都有多元、潜在的生产者。（13） 而且，生产者与消费者，不是对立的，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”随着生产权力的加大，生产主体也随之而强大；反之亦然。其次，一些启蒙主义的思想型知识分子，有文化使命感，有道德崇高感，有文化立法者的自我认同，喜欢讨论宏观的问题，喜欢居于指路人的地位。启蒙主义的鲁迅、自由主义的胡适、保守主义的新儒家以及马克思主义的毛泽东郭沫若周扬等，都有这样的思想冲动。应该说这样的思想型知识分子仍然是需要的，但是只有这样的角度是不够的。文化生产的客观形势，需要社会分层理论，即将文化知识人区分为不同的类型，尤其是立法者的角色渐渐空洞化、渐渐口号化的情况下，更是需要有人做踏踏实实的生产者，将他们宏大的理论说教，化而为真实的文化叙事。讲演人、策展人、出版策划人、创意工作者、设计师以及媒体批评人、艺术指导员、新闻分析师等，应该大大多于文化指路人和文化立法者。
从消费角度来看，过去也基本上不考虑中国文化产品的消费问题，因为那是宣传时代。现在不同了，如果说叫好不叫座，在商业化潮流的大时代，长期这样是不利于中国文化的发展的。尤其是，新技术新媒体已经产生了很多新的机会，如广告、网游、Flash、视频、手机新功能、电影跨国翻拍（14）、跨文化电影（15）、四格漫画、MV等，都有很多新的机会。（16）
另一个文化分层的考虑是，涉及文化创意中利用和戏仿中国文化要素的作品，是有关文艺创造的重要问题。需要专门研究。本文暂不论及。（17）
综上所述，资讯争夺与符号制作的新时代正在来临，其特征是由宣传与交流时代转而为生产与商品时代、赤字显著、文化失衡、新符咒以至八卦化以及社会文化的分层化，乱象纷呈而又生机潜伏，一个文化资源重新分配的战国时代正在来临。新的礼崩乐坏局面下，那些“挟天子以令诸侯”的小曹操们，正在摩拳擦掌。面临这样的时代，需要回应的最重要问题是，如何以文化生产的新创意，来抵抗无生产状况以及消极创意，即，以中国正典性、世俗化和生产化，进到现代社会的脉络中去，来对抗商业化、鄙俗化和西方化。因而，不仅不是以现代来反传统，而且再也不是笼统地以传统来对抗现代化。过去传统做法的缺点是雅俗二分的绝对化；站在外面的立场，纯粹道义的批判；（18） 反现代性，完全出于救世的动机来宣扬传统，看不到寓教于乐；完全对于现世俗文化的漠然；过去传统与现代是僵硬的二元性，你死我活关系，看不到其实有很多现代的生命正寓含于传统之中；新与旧、中与西，恰恰是相互转型的。
对策：中国文化意象的生产
一、作为文化生产，“中国文化意象”与“传统文化研究”的不同
什么是“中国文化意象”？简言之，即那种具有符号特征、形象表现、特别又能代表中国文化意味的作品，以文本、词语形式出现的作品。往往具有“正典”的性质。
这里使用了文化理论中有关“表征”（REPRESENT）的部分观点。什么是“表征”？文化学家认为：社会文化的再生产，离不开“表征”。“表征”是一种意义结构的建构。“所有的文化和思想传统都不可避免地要依赖象征符号和神话结构——它们都已被人们吸收和内化（或明或暗）”；“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系（如X代表Y）。”但是，表征不是自明的，“表征只有得到解释，才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量潜在的表征内涵。”“表征形式为文化信念系统、文化的现实解释以及文化将实际情境和虚构情境转化为意象的方式，提供了重要的线索。”表征有鲜明的形象能力。“在修辞学领域，表征指的是演说中通过词语和图像唤起在场（presencs）之鲜活印象的能力。在特定意义上，它意味着一种令事物敞亮、显豁并激发起听众之想象的本领。”（19） 总之，文化理论重在拆解表征内在的权力建构因素。本文从文化生产的生产者角度，重在表征的建构性与意象性，而兼及其理论中的拆解与批判性。
中国文化意象取其三项内涵：一，文化思想的意义结构及其解释；二，鲜明的想象力、意象性；三，文化的建构性。
因而，中国文化意象，与通常说的“古典文化传统研究”、“古典文化观念与价值系统”，有如下的区分：
一、后者更多强调客观性、反映性；而前者明确有主客观的结合、主动的经营与时代关怀的结合。因而，后者的建构性至少不强，而前者往往与某种意识形态或文化规划有关系。换言之，中国文化意象的生产，明确有推广、营销与向外表达中国文化的动机。
二、叙事重于说理的方式、形象大于思维的方式。传统研究更多的是逻辑形式为主，而中国文化意象的生产，则以“一种令事物敞亮、显豁并激发起听众之想象的本领”为重要特征。（20）
三、不一定依附于专书。后者往往有专书（如某一经典）形式，而前者则不必如此拘泥。
四、不一定依附于文体，往往破体成文。后者往往如传统所区分的诗文、戏曲、小说或经史等文体，而前者则穿穴经典，融贯百氏，游走于小说戏曲诗文间。
五、不一定打出民族国家形象，如长江黄河、长城泰山、中国红、水墨、书法、丝绸、中医、武术、烹调等，“中国文化意象”的生产往往放弃宏大大叙事、着眼于小叙事，游击战。
二、中国文化意象的生产性特征
一、再生的正典。对古典资源的再挖掘、再解释，剪裁加工，使之删减或增色。挖掘与解释的前提，应有积极表达中国思想观念的元素，而不仅仅是简单的本土形式，更不是恶搞。
二、意象的开拓。不仅有文献的根据，而且植根于当代中国生活的脉络。其含义引人入胜。形象性：形象、叙事与义理相结合；简洁性：简洁的名称，易记、易诵、易谈论。
三、跨文类、跨科技。易于融入新媒体新技术新娱乐，并能借助于新的营销手段。生产流程涵盖出版、报刊、电影、教育、网游、手机等领域。
四、跨雅俗、跨国度。可以有不同的欣赏层次，也可以雅俗共赏；也可以作为地方形象的要素，融入其中。比如，在张艺谋的成都城市形象里，有茶馆、变脸等中国文化意象的加入。也可以有跨国度生产的操作，如“重述神话”。
三、中国文化意象的举例分析
电影电视在文化意象的制作上，有突出的优势。之所以成为“意象”，不仅是面面俱到，而是一个鲜明形象；不仅是介绍，而要往深处开掘。是民族生命或某一共同体、某种生活方式的精神内核的深入挖掘；因此它在文化的意义上，成为国家、民族、地方、时代与共同体间的相互了解和沟通之桥，譬如BBC制作的《失落的文明》、《金字塔》；新加坡制作的《过番客——人力车夫》；澳大利亚片《狂喜之舞》，都是近年的例子。近年来中国纪录片生产，渐渐摆脱过于小众化高端化的走向，倾向于大叙事、客观化和学术文化，有相当多叫好又叫座的作品，如已经播出的《故宫》、《江南》、《徽商》、《徽州》、《晋商》、《湘军》、《复活的军团》、《金陵纪事》、《新丝绸之路》、《再说长江》、即将制作或播出的《风水》、《功夫》、《川菜》、《唐之韵》、《金色世界》（五台山佛教）等，都成为众目所瞩的新趋向。（21） 其他如舞蹈《云南印象》、《多彩贵州风》、服装表演《流动的紫禁城》、书法表演《苍石飞花》等，都是今年以来的成功作品。（22）
试茶、品泉、听香、赏琴、读画、书法、梅、竹、桃、荷、兰……，中国传统文学艺术有着取之不尽的意象资源。以下，试以行草、龙井茶、桃花、巫山神女四个意象为例说明之。
（一）行草
行草是当代两位艺术家不约而同的作品名称，一是台湾的林怀民（2002），一是大陆的瞿小松（2000）。前者更多地以书法之形神入舞，后者则更多是借书法之神意入乐。二者皆表现了行草的中国文化意象之美。有关林怀民，评论着重于书与舞的相融合：
“《行草》之美，是以张力为形，气韵为神，舞者的肢体有时在伸、延、转、合、奔、跃之中给人感到如书法的勾、捺、点、撇。而舞姿在收放处，令人意味到水墨之高奇有致，并且变化莫测。林怀民的编舞，是有意吸纳行书之神态墨色和笔力，为其舞蹈语言。”（周惠娟《云门舞集·行草》（23））
这分为十段的舞作体现了古代名家法帖的手笔韵势以及舞蹈与书法的对话过程。作品的焦点在于周章佞以身体临摹的“永”字八法和在超大的“磬”字前以黑色水袖自由地挥毫，以及反白的字迹拓印在接近全裸的男舞者身上的壁上印石。另外，众舞者也在唐人怀素名迹《自叙帖》前即兴狂舞，舞姿淋漓得似乎好像酒后恣意的挥洒。这利用肉身来书写文字以及把文字铭印肉身的双重运用，把观众拉进了仿佛置身在文字丛林里的梦幻世界，且安心地让他们忘记身体与文字的分别，进而对舞者的身体产生一种爱恋以及色诱的不明感觉。
“永”字八法是汉字楷书运笔的八种基本法则，有点、横、竖、勾、挑、撇、角和捺。周章佞在诠释“永”字的时候，身体的抑、扬、顿、挫足足呈现了法则里的每一个要点，尤其在点、撇与捺的转变中，都让身体在毫无停顿下，顺利地衔接，让身体达到一种相似流水般的顺畅。虽然这在观众的眼里是一种极富女性温柔之美，但间中柔中带刚的部分，却让人不禁在沉醉的当儿，突然从睡梦中猛醒。这就和她在与“磬”字共舞时非常不一样。相反的，周章佞在“磬”字间穿梭自如，不只与书法对话，也让书法从纸纱间破镜而出。（蔡两俊《行草：一个美丽的行程》（24））
（二）龙井茶
西湖龙井无疑为极具知名度的中国传统名牌，同时也是具有浓厚内涵的文化意象。素以“色翠、香郁、味甘、形美”四绝著称，驰名中外，是名茶中的珍品，唐代茶圣陆羽在《茶经》中就记载天竺、灵隐二寺产茶。今年九月，于德国汉堡的中国文化月，杭州西湖龙井茶代表队表演了茶艺，惊艳彼邦。
龙井茶的根子，不在当代商家，也不在史上皇家，而在北宋年间的文人创造。虽然，乾隆下江南，曾饮茶于老龙井，有所谓“乾隆之十八棵”的传说，而据我的研究，北宋元丰元祐间，以名僧辩才法师为中心，东坡，苏辙，秦观，参寥，赵抃等，一时名胜，云虎相从。瑰词藻翰，衣被泉石；人境之胜，甲於西湖，则是值得大为表彰的盛事。千年而下，人事代谢，不止佛塔亭舍，片椽无遗；碑碣石刻，捶碎散失，北宋名僧诗人之风流文采，亦与瓦砾俱尽。近年来，随着新西湖山水人文之兴废继绝，老龙井又成为一个相当知名的休闲胜地，为人所知晓。
西湖龙井茶的文化意象第一个层面，即茶好。此不待言。
西湖龙井茶的文化意象第二个层面，又在老龙井的真山真水。此亦不待言。
而龙井茶的文化意象的内核，不仅是杭州北宋名僧画家诗人们的文采风流，如东坡的诗文、辩才的《方圆庵记》、秦观的《龙井记》以及米芾的书碑等，而且，如果往深处说，还有中国文化的诗情哲理。
这里，仅以老龙井的水为例，其水矿物含量适中，品质极为纯正。但是，古人其实正有自己非科学的一种解释。辩才法师对秦观解释老龙井的泉水为什么好。秦观写道：
是岁余自淮南如越，省亲过钱塘，访法师于山中。法师策杖送余于风篁岭之上，指龙井曰：此泉之德至矣，美如西湖不能淫之使迁，壮如淛江不能威之使屈，受天地之中，资阴阳之和，以养其源。推其绪余，以泽于万物，虽古有道之士，又何以加于此，盍为我记之。余曰唯唯。（秦观《淮海集》卷三十八《龙井记》）
此番话的意涵，至少有两点可说：
首先，秦观所述辩才此语，即隐含孟子所谓“富贵不能淫，威武不能屈”。可见辩才法师胸中，华夏文化学养之深，以及道德实践功夫之厚。仅此即可见，北宋佛教高僧，其中西学养已臻于融化之胜境。辩才法师与苏氏兄弟等诗人之交往，不可仅视为一般所谓僧俗之交往而已，实有甚深之文化意涵存焉。
其次，“受天地之中，资阴阳之和，以养其源。”这不仅是泉水好的理由，而且是做一个“有道之士”的理由。既不受过于阴性的环境所熏染，也不受过于刚性的环境所压迫，今天来看，亦不失为一种启示意义。我由此想到今天诗人艺术家的文化生态。要么，被市场所俘虏，成为出卖自由，为资本而“艺术”的奴隶；要么，被权势所诱骗，成为出卖独立性，为权力而存在的附庸。如何保持精英知识人文学的独立性，这里不失为一种文化思想的参照。
记得牟宗三说过，中国哲学是一种“启示语言”。其实中国文学也是如此。有这样的语言，龙井茶意象就向我们展示了她的另一面：深邃含藏，而又明白自然；亲切随意，而又严肃重大。更重要的是，切近人心，而不仅是从生命的边缘滑过。
（三）桃花
此意象可以作为江苏连云港的一个重要的地方意象，也可以作为中国桃花文化意象的一个重要元素。
宋人有一个很美的桃花诗典，见于苏轼《和蔡景繁海州石室》：
芙蓉仙人旧遊处，苍藤翠壁初无路。戏将桃核裹红泥，石间散掷如风雨。坐令空山出锦绣，倚天照海花无数。花间石室可容车，流苏宝盖窥灵宇……
说的是宋诗人石曼卿做海州通判时，山岭高峻，人路不通，植树不易。有一天忽发奇想，叫人将黄泥巴裹着桃核为蛋，一个个往山岭上扔。一两年下来，竟然桃花满山，烂若锦绣，而正是桃李不言，下自成蹊，接下来桃花树中间的大石室，可以停得大车、可以看得天宇。这真是中国文化中最喜气的一个诗典。
海州，即今连云港。明人张大复在昆山一处名为“文笔叠浪”的风景，作名士风流效颦之趣事：“予尝令童子裹核，投之文笔叠浪间，偶发一枝，辄为樵者拾以去，颇恨之。”（《梅花草堂笔记》）
桃花亮丽、肯定、磊落。曾国藩破天京后，向清廷表明心迹的自辩联：“倚天照海花无数，流水高山只自知。”也是化用了桃花诗典，更增加了桃花意象的文化深度。
桃花生命力强健，是民族精神的一种象征。如刘禹锡诗“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”诗人写他从贬谪之地班师回京，再展身手，说得那样的欢喜灿然；而“种桃道士今何在，前度刘郎今又来”，饱受摧折之后，他又是何等的志气不衰。白乐天有“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”，中国的历史人生，多少回长恨春归无觅处，却又总是峰回路转，总是灼灼其华，风景又转入此中来。
桃花又含有中国文化注重自由、崇尚和平的重大信息。陶渊明的桃花源诗并记，是最好的经典。对秦文化的批判，即对于专制社会的批判。“嬴氏乱天纪，贤者避其世”，天纪即岁月日星辰五纪，即宇宙的根本大序。这里用来比喻秦的大逆不道，违反宇宙人生的根本秩序。“自云先世避秦时乱”。“贤者辟世，其次辟地”（《论语·宪问》）。辟地即找一个地方藏起来，而辟世则是创造另一个世界。“淳薄既异源”，即文化的不同源，从源头上就有重大的歧异。桃源人生与秦代专制世界是根本对立的。
所以，桃花是中国文化意象的一个重要的表达。
（四）巫山神女
《文选·高唐神女赋》所创造的“巫山神女”形象，既涵有十分重要的原始巫术文化信息以及中国早期文学起源的重要议题，同时也是十分重要的中国文化意象。不久前，重庆地方政府拟在三峡建造一座巫山神女像，以超过美国的自由女神像，后因各方反对而终止。
本人研究巫山神女，可得出以下结论：（一）“巫山神女”的含义，早期，是神性意味重于世俗意味的，而越到后来，越走向世俗，表达娱乐、身体需求、性自由、两性欢会与女性挑逗与主动的意味，甚至流于滥调陈辞，这是中国俗文学自身的反经典与解构特点所决定的。（二）“巫山神女”一词，在古代文学中，仍有不同的文体系统；系统中的词语，是意义自足的。换言之，是井水不犯河水的。尽管从汉代即已有俗化的倾向，仍不妨诗人将其最高理想比为“神女”。李商隐即是一典型。（三）至少可以清理出四种女性面相：一是精神人（美人芳草、贤人君子，超越两性性爱的精神生活含义），二是唯美人（纯情的、唯美的、境界的绮情幻思），三是功利人，四是身体的美人。尽管四种面相并非不可以重叠互杂，但是其使用的层次与差别依然是明显存在的。（四）在很高的创造性写作中，不同的层次意涵，是可以兼用的。
钱锺书说的“比喻之二柄”值得重视。就“巫山神女”意象而论，也存在意义的“二柄”。即“灵”/“肉”、“情”/“理”的二元性。当我们用某种片面性的定义去限定文学美学现象时，最好要运用这个“意象的二柄”原理，来避免其中阐释的陷阱。这样，也许不至于被某种理论套套或意识形态所俘虏。
需要再强调的是，将巫山神女定义为古代中国的“维纳斯”，或古代的“性爱女神”，是一个近年的新创意。然而我试图揭示的是，这一解读看似解放的，但隐含的取向是，消解了中国古代最重要阅读传统即多元性；看似尊中国文化的，但其实还是西方中心取向的；看似科学客观的，但其实仍是以俗文化旨趣遮蔽士人文化旨趣的。本文虽然消解了神女的唯一义，其实更是建构了神女的被现代隐而不彰的意义传统及其内在的张力。（25）
综上所述：古典文学的知识生产，时下正遭逢一个大好时机，一方面是由中国政治经济地位上升带动的文化自觉思潮，正方兴未艾，古典文学形成前所未有的研究空气与人文环境，表现为国学热的持续发展与全社会知识取向的回归文化传统。在此背景，提出中国文化意象的生产，这是得其天时。另一方面新技术新科学新媒体的高度发展，又为中国文化意象的生产提供了前所未有的传播条件与信息手段，这是得其物缘。最后，最难得的是，无论是政府、主流意识形态，还是民间、企业家和学院知识人，无论是自由主义思想者，还是左派知识分子，似乎都有一种共识，即一个民族自身的形象与文化传统，还是要讲的。这是百年中国历史，经反复教训而终得到的前所未有的共识，这正是得其人和。那么，为了民族文化新生的主体，“生产”最终成为一个积极、正面而多元、自下而上的行动，将是意义重大的。
二○○六年十二月一日
注释：
①《〈政治经济学批判〉导言》中说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
②最早是赵启正提出此说。2006年3月9日下午在全国政协十届四次会议第三次全体会议上发言时指出，和中国对外贸易“出超”相比，中国的对外文化交流和传播则是严重“入超”，存在“文化赤字”。此说各大门户网站皆有转载报道。
③以畅销书为例。参田建平：“中国出版业已经清楚地认识到了在制作“超级畅销书”方面同欧美出版强国之间的巨大差距，但是在如何改变现状及缩小这一差距的问题上尚显得苦无良策。事实上，近年来我国出版业不仅没能有效地进行这方面的实际工作，反倒“心甘情愿”地做了西方“超级畅销书”的“二传手”——把一部又一部的西方“超级畅销书”迅速及时地翻译成中文加以出版，替西方“超级畅销书”在中国打开了市场，培育了广泛的大量的读者群，并且已经形成了“良性循环”的西方畅销书“发展链”。从长远来讲，这对中国出版业无异于一种“自绝后路”的愚蠢之举！”（《中国出版如何摆脱“文化赤字”》、《中华读书报》2006年8月30日）
④参见张五常：《英雄的困难是历史》，载《学术中国》网，2006，10，7。
⑤还有一个例子是《狼图腾》。7月29日香港《亚洲时报》刊登的《中国的新一场文化革命》：“随着汉语越来越受欢迎，书籍和出版业也成了中国文化攻势的一个焦点。去年的一本书让人们窥见了世界上这个增长最快的图书市场的光明前景。企鹅出版社出价10万美元购得了中国畅销书《狼图腾》一书的全球英文出版权，这在中国的图书界创造了一个记录。”将其作为文化减少逆差的一个成功的例子。其实这本书在文学上的成功，并不能同时说明它文化价值上的成功。容另文探讨。
⑥《“解构、调侃、拼接”名著岂能如此改编？》，见人民网，2006年4月18日。
⑦《亵渎经典，中国人何苦自贱！》人民网，文化批评。2005年12月11日。最新的一个例子是：上海东方网报道：上海现代人剧社的《Q版辣妹打面缸》话剧，竟将清官包青天刻画成垂涎青楼女子美貌的“淫棍”。包公第34代孙包遵平先生对“恶搞”行为表示强烈愤慨和抗议。（2006，9，27）
⑧明代小品笔记中将六字真咒“唵嘛呢叭弥哞”，解释为“俺把你哄”；以及海上三仙山“蓬莱”、“方壶”、“圆峤”，被说成是“蓬蒿草莱”、“棺之形”、“墓之象”，《五灯会元》（卷十六）记高僧名言“一大藏教是试不净纸”；“道是干屎橛”，参见钱锺书《管锥编》。这些都有破除迷信、解开套套的思想松绑意义。而明清时期则是不影响经典的主流地位，文化生活中添加的是作料与温和的游戏。参见何予明《印刷与文化：关于晚明类书与杂书中的笑谑风尚》，载《中国文学：传统与现代的对话论文集》（南京大学）。作者强调晚明文化中通过笑谑而形成的某种新的阅读习惯，某种对于禁忌的挑逗及好奇求新的心理。
⑨关于前者，是杜维明教授结合美国思想界的桑代尔（Michael Sandel）、泰勒（Charles Taylor）、麦金太尔（Alasdair Macintyre）等人对于西方启蒙的反思的理论和他一直在做的中国儒家思想当代性，为国内学术界提供的最新论述。最近的状况，参见杜维明、黄万盛《启蒙的反思》长篇学术对话（《开放时代》2005年第3期），以及《“启蒙的反思”学术座谈》（《开放时代》2006年第3期）。而后者是费孝通先生提出，深受国内传统学者认同的一个新进路。
⑩国务院新闻办公室主任蔡武《中国学研究与科学发展观》（在第二届世界中国学论坛开幕式上的书面演讲），《文汇报》2006年9月22日。
（11）乐黛云《美国梦、欧洲梦、中国梦》，在北京第三极书局的演讲，参见《欧洲梦和中国梦将影响人类未来》，《文学报》2006年9月21日。
（12）郑必坚《中国路 中国梦 中国心》，《文汇报》2006年9月22日。
（13）而且，西方也是重要的生产者。比如西方的媒体，也在产生关于中国的想象。“截止到2005年12月25日，《纽约时报》2005年已经刊登了3000多篇涉及中国的报道，86篇新闻上了头版，与1995年同期相比，报道的总量是原来的3倍多，头版文章数翻了一番。社会文化领域的报道增多，纯粹的政治报道比重有所下降。”（《在中国工作的西方记者》、《南方周末》2006年9，14）
（14）好莱坞已经拍过的《花木兰》、《孙悟空》，日本拍过的《白蛇传》，再如斯皮尔伯格将拍《西游记》，李安将拍《竹林七贤》等。
（15）如王家卫、索德伯格、安东尼奥尼合拍的《爱神》（Elose），相同的主题，不同的文化表现。
（16）仅以《西游记》为例，近年来有很多新的多媒体创意作品。试以一个网站的统计为例：“中国动漫人似乎特别对神猴孙悟空有着一种深厚的情结——由万籁鸣、张光宇等大师设计的中国动画经典《大闹天宫》1964年就完整完成，至今正好40年。此后以神猴孙悟空为主角或重要配角的动漫作品不断问世，计有动画电影《铁扇公主》、《人参果》、《金猴降妖》、《丁丁战猴王》、《猪八戒吃西瓜》、《宝莲灯》，以及电视动画系列剧《西游记》等等。日本动漫大师手冢治虫的遗作也是向中国动画大师致敬的日本版《西游记》；《七龙珠》、《最游记》等等也是广为人知的现成实例。其他国家乃至远到欧美也有猴王的动漫形象出现。影视方面则有央视电视连续剧《西游记》及其续集、周星驰的电影《大话西游》、张卫健的电视剧集《齐天大圣》，不一而足。在网络动画Flash这个领域内，应用《西游记》的创意、情节、形象的作品也比比皆是。许多作者都在对《西游记》做着种种个人理解式的演绎，说“一百个人心目中就有一百种《西游记》”，恐怕也不为过。同时，作品类型从非商业动画、MV到商业广告乃至游戏，应有尽有。其中大多数作品都继承了《西游记》的喜剧精神，并将其向不同的方向发挥，而且发挥到几乎所有细节——《西游日记》（作者：正义的朋友）广告里唐僧帽上的“SOS”呼救信号、黑口黑面活像“终结者”而且肩扛火箭导弹发射器的沙僧、头顶雷达的猪八戒，是对《西游记》的一种细节演绎；两版《你快回来》MV中，都不约而同地对唐僧师徒尤其是悟空与其他人的关系的戏剧化，较早的一版是由“老闪”皮三制作，后者（作者：大懒虫）是对前者的模仿秀，还是不同时空中的英雄所见略同，似乎倒也并不重要——重要的是它们都是对《西游记》的一种细节演绎（后者还采用了动画电影《大闹天宫》的形象）；贝贝龙（Babylon）的《雪村—抓贼》MV中对“西天夜校”和师徒四人从外在装束到内在心理的完全现代化的描绘，是对《西游记》的一种扩展演绎；showgood的《你最红》MV中将猴王和《三国》、《无间道》人物放在一个时空里，也许也是一种对《西游记》的一种细节扩展演绎；拾荒的“小破孩”动画系列片里屡屡出现的“八戒”，尤其是在《射雕英雄传》中的出场方式（该片中师徒四人都曾出场），和在《景阳冈》、《金瓶梅》中扮演的角色，又把《西游记》人物与金庸小说、《水浒》、《金瓶梅》中的人物名号情节等“扯”到了一起，或者说是同时“解构”和“结构”到了一起，这无疑也是一种对《西游记》的一种细节扩展演绎；《西游新记》是由动漫人comicren打造的四格漫画，主要用Flash交互功能播放静态的四格漫画，而不是大家常见的那种动作流畅的Flash动画，情节上也是一种对《西游记》的一种扩展演绎；《嘻游记》则由千龙动漫根据同名网络原创小说改编（目前只发布了预告片），除了是对网络文学的一种拓展，也是对周星驰喜剧风格与电影《大话西游》的一种扩展演绎，而电影《大话西游》一定程度上又是对小说原著《西游记》的一种扩展演绎……
（17）如何将传统作为资源，进行新的文化创意，也关系到中国文化的再生，是十分重要的问题。解构与文学经典的关系，容另文探论。西方最近的例子，是《达·芬奇密码》。中国的例子，譬如赖川声的《暗恋桃花源》与林怀民的《红楼梦》，都是在解构的基础上，有极新鲜成功的文化创意。《暗恋桃花源》是当代华语戏剧经典之作：《暗恋》和《桃花源》两个毫不相干的剧组阴差阳错都与剧场签订了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让，只能同时在同一个舞台上彩排，于是成就了一出古今相对、悲喜交错的舞台奇观。
（18）本雅明批评恩格斯的话，具有十分重要的现代文化批评的经典意义。恩格斯写《英国工人阶级的状况》其中描写伦敦的街头：“谁对谁连看一眼也没有想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在怎么追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。”本雅明认为恩格斯是“站在它之外来看它”，“恩格斯被大众弄得灰心丧气；他以一种道德反应和一种美学反应来作答复；人们彼此匆匆而过的速度扰乱着他。……作者来自当时仍算是欧洲外省的德国；他大概从没有面对那种在人群里失落自己的诱惑”，而“波德莱尔，大众是一切，唯独不是外在于他的。”（《论波德莱尔的几个主题》，载《启迪：本雅明文选》阿伦特编，张旭东、王斑译）
（19）[英]丹尼·卡瓦拉罗《文化理论关键词》，第43-50页，江苏人民出版社，2006年版。
（20）非常值得注意的是，新媒体中，并非不可以完成传统的教育功能如德化。“在《大话西游Ⅱ》中加入很多‘颇有教益’的情节。例如在某个场景中，玩家会被诱惑与怪兽做交易，如果玩家抵御不了诱惑，则会失去更多。这是为了彰显‘诚信做人’的精神，这一主题在虚拟世界里表达得直接而简单——‘老实人’最后会得到更多。”（《互联网周刊》《“中国故事”的新意思》）
（21）目前此一趋向又受到海外资金的关注。去年新浪网就已经报道：“Discovery亚洲电视网日前再度联合上海文广新闻传媒集团，在中国启动2005年度Discovery探索频道“新锐导演计划”，招募6位中国新锐导演。这创下了该计划自1995年在欧洲首次推出10年以来，连续3年在同一个国家举办的先例。世界正怀着好奇想了解变化中的中国，中国题材纪录片正在风靡世界。中国涌现出的一大批才华横溢的纪实作品导演新人也让我们感到欣喜。”
（22）搜狐、新浪等网站的报道：“《流动的紫禁城》不同于一般服饰作品，它是一部以服饰美反映中国建筑、历史、文化精神的作品。这部作品集服装、舞美、建筑艺术于一体，以史无前例的形式和全新的艺术视角对中国文化进行了深入的探索，充分展示了中华民族辉煌的文化传统和不息的精神风采。《流动的紫禁城》以故宫的宏伟气势为基调，依照故宫建筑群的次序依次展开，以故宫中轴线上午门大门上的门钉、殿顶的走兽、太和殿的宝座、乾清宫的楹联、珍宝馆的珐琅钟等为主要题材，从不同角度撷取生动的画面，以独特的联想和大胆变形的手法，通过服装间的搭配组合，构成一幅气韵生动、神形兼备的流动画卷。”“李凌钻研书法艺术三十余年，以独特的‘苍石飞花’体而著称。苍石飞花体的主要特点是融合书法艺术中所有对立的元素，并使之在对抗和矛盾中产生和谐奇特之美。李凌的书法艺术克服了书法创作中容易出现的平庸、呆板、单调和重复，他在作品中力创矛盾之美，变幻之妙，从而给予观众新鲜、流动、丰富之感。有关专家这样赞誉李凌先生的书法风格：‘凝重如苍石卧地，潇洒似落花飞空’”。
（23）《乐友》第84期，2003年8月。
（24）Theatrex:Chinese Performing Arts,Theatre Exchange,Network( Theatrex) Magazine表演艺术交流网络
（25）拙文《变脸的神女：〈文选〉神女赋的后世转义》（香港大学饶宗颐教授九十华诞国际学术讨论会论文，待刊）有更详尽的分析。