从技术层面看现今中国民族乐队的几个问题，本文主要内容关键词为：几个问题论文,中国论文,现今论文,层面论文,乐队论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时至今日在中国大陆、香港、澳门、台湾及新加坡等地大型的中国民族乐队都取得了很大的发展。虽然它们各自有自己的特色，但从整体来看它们的组成结构大体相同。由于它们的发展有前有后，因此会有相互的学习借鉴，但相信各自处于不同社会情况的五地经过几十年的发展最后形成了彼此近似的乐队组成，应该是有其道理的。如有朋友批评说大陆发展民族乐队是在模仿西方，但试想如果只是单纯盲目的模仿，那它会在大陆生存发展了五十年吗？我想一个乐队的形成是和整个社会的经济、科技、人文、民族性不可分的。现今资讯的发达使我们不但可以更多地研究学习西方音乐发展的历史，接触西方的“早期音乐”，也有机会看到现今世界各洲各国的各民族的民间传统音乐。不但看到了它们多姿多采各具特色，也更加看到了它们之间的“共同性”。我想它们的多姿多采是因它们长期生活在不同自然环境、社会形态使然。而它们之间的共同性恐怕是因共同的人性而使之如此之外，也会有其在科学和技术上的绝对道理。
西方在十六世纪至十七世纪完成了工业革命，形成了大量的城市和大批的市民，也出现了供平民欣赏的音乐厅和歌剧院。音乐也由贵族的礼仪、宗教的崇拜和少数人的自娱中解放出来，进入了平民的日常生活。我想西方的交响乐和大型的交响乐团也由此应运而生并逐步成熟和完善。随着乐团人数的增加，乐器不断向高低两个音域扩展，科技的进步也使乐器的演奏日益方便。随着现代社会的分工合作概念和现代的管理概念的成熟。乐团的分组和每组自我完善也逐步完成，乐团的经营管理体制和概念也形成了。在社会进化和发展方面先行了一步，但我们借鉴了西方社会进步中的经验并不能说是西化。所以现代的大型中国民族乐团的产生过程中的确借鉴了西洋交响乐团的经验，但中国民族乐团的产生却是社会文化发展的必然产物。
从文化消费的角度来看，各种形式的音乐和组合都有它的特色和听众。江南丝竹、广东音乐、西安鼓乐、河北吹歌、福建南音等等各具特色，都有保存发展的价值。但从另一角度来看，特色越丰富的音乐组合，它的“适应性”和“通用性”就愈低，它的曲目范围可能相对的少，它的听众则可能相对的窄，它维持常年的大量演出的可能性相对的低。比如我近日听了科隆古董乐团的HANDEL的圣母合唱和咏叹调，演奏精彩之极。它的那种超凡脱俗的原汁原味的音色和演绎，令人眼前一亮。但是科隆古董乐团的曲目只限于“早期音乐”，音乐会和CD的数量和柏林爱乐无法相比。由此可见科隆古董乐团有它生存的空间，柏林爱乐乐团有它存在的价值。不可因一而否认另一。
从以上几个角度看来现代的大型中国民族乐团的确是应该存在和发展的。在各地从事此道之朋友的努力下现在也已经有了在组成和编制上的基本共识。我想再在现代大型中国民族乐团的存在价值上做更多的争论和研究倒不如从技术层面解决一些现代大型中国民族乐团存在的一些具体问题更为有益，以下我想讨论两个问题。
一、现今大型中国民族乐团所使用的乐器及其改良问题：
我们可以看世界上乐器发展的历史，比较早期的乐器总是比较接近于人的声音的音域和易于与人的歌唱合作的，然后由于演奏技巧的日益发展，乐团的规模日益扩充，制造乐器的科技逐渐进步，乐器的音域开始由中音区向两极扩展，同时乐器给予演奏者以更多的方便适应各种不同的调性和变化音以及和声（指某些乐器）的演奏。有所得必有所失，乐器的进化带来的失是什么呢？
1.由于乐器音域的扩展，过高和过低音域的乐器在演奏的方便程度上必然不及同族的中音乐器。由此自然由于它们操控之不便，在演奏旋律的人性化和风格以及表情上都会受到不同程度的限制。就是以在西方的Sax系列为例，最有表现力的恐怕也是Tenor和Alto。最高音的Soprano和低的Baritone表现力即差一些，而最低的Bass恐怕就更差。
2.为了演奏技术和音域扩展问题而在乐器上附加了协助人的手指控制的键则必然会为乐器带来不是纯为发声而必要的物件，其必然会增加乐器的重量和使音质变差。以西方乐器为例，加了活塞的小号和法国号音色都会比自然的法国号和小号要差（指相同制造技术和材料造成的）为了低音按键的Bass恐怕也总不及自然的Bass更好。
3.即使是纯为音色的改进而做的改动也会有副作用。例如你可以认为现今式样的提琴丰满圆润，而古代提琴的不丰满和粗糙也许更另具特色。在艺术上是各花入各眼，无法绝对。
如上所述，由于大型中国民族乐团的需要，中国以往所使用的民族乐器在音域和性能上都需要改进。但我们也必须要容忍在改进时所带来的负面影响。问题是我们如何在取得最大的改进效果和最小的负面影响上下功夫和取得平衡。由此我要讲以下问题：
1.由于无可否认的中国或者说东方民族和西洋有民族性上的差异，中国人相对西方在处理问题上有更多的弹性。中国的旋律在某些细微的变化上（包括韵律）不同于西方。所以在特别需要这些方面的中音乐器（指每族乐器中的主要和原本乐器）可能不需要做太多的改良。需要保留更多的人体和乐器的发声体的直接接触和沟通的可能。让这些乐器保持自然状态是比较有利的。如在需要多种调性时不妨准备多种调性的自然的乐器。
即使在此一项下，我们为了使整体乐团和谐，也需要在乐器的制造上能够保证这些乐器有自己比较固定、稳定和统一的音色，和使它们较易发出音律准确的音，容易彼此协调。
2.位于最高和最低音域的乐器实际在乐队的使用时也相当少担任特别富有韵律和表情的功能。对于它们来说（特别是低音乐器）更为重要的是音准和音色的统一。
我这里特别要谈一下有关革胡和低革胡的问题。胡琴以它独特的发音共鸣体（皮革）形成它独特的音色。而胡琴族的音色成为了我们现今大型中国民族乐团的“底色”。为胡琴族制造一个低音和倍低音乐器是十分重要的。现今有一些乐团使用西洋弦Bass来权充胡琴族的低音。当然由于低音乐器在音色问题上没有中高音乐器那样（对听众来说）敏感。像俄国、德国、中国大陆的军乐团在音乐会演奏时也使用弦Bass来补充管乐队的低音。但我们也终究需要承认一个问题那就是西洋的Cello和Bass的音色和胡琴族并不能完全统一。这并非只是视觉观感上的问题。所以有不少乐团使用西洋Bass应有以下原因：
a.革面震动的乐器其革面受气候影响大，尤以低音的大面积者为甚。
b.革面所能承受的压力不及板面，故而当低音乐器由于压力加大而出现困难。
c.由于现在使用的革面震动低音乐器制造工艺甚差，品质不统一，造成使用困难。
我自己也曾是参与胡琴族低音乐器改良者之一，当时的确曾各出其谋，百花齐放。但我自己检讨起来，自己也认为这类的改革是治标不治本的，所解决的只是观感上的问题，而音色仍不能和胡琴族衔接。直到1962年我在上海音乐学院的乐器制造工厂中看到了革胡的设计。我立刻被它吸引，它几乎解决了胡琴族低音所面临的所有难题。首先它的运弓和震动面一直保持垂直。第二它的震动面革皮完全不承受压力。所以在理论上也应该是一个完美的发音体而音色又可和胡琴族吻合。但相信由于当时中国大陆的演出场地条件不好，气候变化太大，革面会受太大的影响。另外则由于乐器的制造工艺没有改进（相信由于财力和市场的问题）。试想既使如大提琴这样“成熟”、“完美”的乐器，如果工艺如革胡一般，材料如革胡一般、价格如革胡一般，是否会有好声音？我相信了解乐器制造和市场的朋友一定会有一个正确的答案。所以当我看到吴大江先生当时在香港中乐团倡导使用革胡时我真为之喝采和佩服他的胆识。我们也应该承认在革胡的制造上还有很多问题需要解决，问题如下：
a.由于大面积的蟒皮难得，品质也不易统一，再加上保护动物之问题。可考虑找寻一种、或试制一种人工合成之材料。
b.琴筒之材料必须坚实，和二胡尽可能接近。
c.由于琴担又担任了指板的作用，木质不佳即影响音色。恐仍需附以硬木指板。
d.由于琴码和其传导装置并不像Cello一般可由演奏者自行更换和调整（相信每一位Cello的优秀演奏者恐怕没有不自行调整自己的琴码的）。故而制造工艺要特别精致。特别是支承琴码之“刀口”应和天平的刀口一样才可保证琴音清澈（现在的革胡的刀口不但圆钝，而且多生锈）。
以上的几个问题虽然说起来容易，但如想解决都牵涉到财力、物力、市场多方面问题。也许需要两岸三地在各方面的合作。
另外像中音、次中音、低音唢呐、中音笙、低音笙等的制造工艺都很差。改进这些乐器恐怕也需要使用者、制造者的共同努力，也更需要有心人士和当局在这上面给予有力的支持。
3.即使在中高音乐器中也需要一些改良的乐器。如现有的加键高音唢呐可以演奏一些有变化音的旋律，音色上也比较易于合作（当然现在的加键高音唢呐也并未完善，仍需有心人士改进）。这样当乐团需要演奏变化音多（往往此时原有风味较少，或居于次要地位）的时候即可使用此种乐器。相信除唢呐外，笛子也都有此需要。
4.像乐团中的某些乐器，如高胡，实际上其音色也并非是二胡的向上沿伸。实在需要制作一种真正的高音二胡，这样可使胡琴族更加统一。当然在需要演奏有风格味道的旋律时仍可使用传统之高胡。
二、中国民族乐团在配器技法上的问题：
既然我们现在面对一个这样的大规模的中国现代民族乐队。而这个乐队之所以有这样多的人，这样多种的乐器并非是为了“礼仪”而是为了音乐的丰富。那么我们就一定要面对一个如何使用它的问题和一个如何领导它发出它的威力和优势的问题。
1.既然这个组合已不同于过去中国千年来固有的组合，那么就必然要面对研究过往中国固有的组合的特点和它们的表演方式问题。像斯托科夫斯基在已经担任了费城乐团的指挥之后，相信他已熟读和理解了配器法，但是他仍在每次乐团的假期时，去法国学习各种乐器的演奏。也许他终究也没能成为每一件乐器的演奏家（如他是优秀的风琴师一般）但他却可以说亲身体验了每件乐器的性能。他可以指挥乐团时要求某件乐器发出他自己心中所想像的声音，因为他确知这样的声音是可能发出的。正是由于他的知识和他的想象力他才创造出了“费城声”。一个作曲者更是需要了解每一件中国乐器的特长和缺点，需知任何人、任何事、任何乐队（包括西洋乐队）都必有其短处。我们必须面对和正视它的短处。也许中国乐团的配器实在比西洋乐团难得多。因为我们必须面对很多短处，要让二胡演奏一个高潮，那会多么困难，甚至是不可能。但这时我们恐怕不必去怪二胡有太多短处，也不必去逼它做它不可能的事。恐怕我们要问问自己有没有别的乐器可以演奏，有没有别的发展旋律的办法。
2.中国民族乐器和西洋乐团的乐器比较起来，西洋乐器的音色比较“单纯”，由于它单纯，就比较容易和其它乐器合作，也容易由两种或以上的乐器融合组成新的音色，这也就是西洋乐队可以纯朴也可变化万千的原因。而中国民族乐器由于它的发声原理就不单纯，如二胡的发音即包括着弦（这点和提琴一样）、蟒皮、共鸣筒。而像两腿夹着拉的高胡则连演奏者的双腿也包括在发声共鸣中。所以胡琴的发音的音色即非一种单纯的声音。这种不单纯的声音单独听起来具有更多的特色，无疑是一种优点。而从和其它乐器的合作，以及和两种或以上的乐器融合组成新的音色就比较困难。我们中国的竹笛和西洋的Flute相比较，Flute基本上是由那圆柱型的空气震动而发声，它的音色受笛身的材质影响不大，铜、银、金、木都可做长笛，音色或有区别但不大。而竹笛则除了那圆柱型的空气震动发音之外又加上了由于笛膜而产生的大量高次泛音，以及竹筒的材质是细长的纤维又比较疏松所以它也参与了震动和发音。所以竹笛的发音也就不单纯了。唢呐和双簧管比较则除了簧片的发音，木制管身的共鸣之外唢呐又有铜制的喇叭碗，为它增加了一层光辉和嘹亮。所以唢呐有介乎西洋木管和铜管的混合音色的发音。弹拨乐的琵琶也十分不同于吉它，吉它的弦发音，然后有一个完整的共鸣箱。音色也是比较纯净及富于合作性。而琵琶的共鸣箱是由两种完全相对的材料制成，最松最软最轻的桐木和最硬最坚最重的花梨、乌木、紫檀等共组成在一起，又有一个对于一个中低音乐器来说是十分小的共鸣腔。就是这样一个奇妙的组合形成了琵琶绝妙的音色。而绝妙和与众不同的音色也就造就了它孤芳自赏难以合群的性格。
3.正如西洋的语言不同于中国的语言一样，翻译是十分困难的事，甚至是又一次的文学创作。中乐西奏也好，西乐中奏也好（我个人不喜欢西乐中奏）。或者一个熟悉西洋配器法的人来配中乐也好，一个原来出身中国民族乐团的作曲家来写新的作品也好，都需要一个重新学习、重新创造的过程。现今中国的语言已经不同于一百年前的中国语言，在中间不但已经有了大量的外来语，也含有更多的外来语法、文法和思维方法。而它即使有再多的外来语、外来文法，它仍是中文，它仍然十分有别于西方语言。西方现今再有名的作家到了中国也不能不学中文而整日用英国人的思维方法和语法来讲中文。我自己有一些作品同时有中乐和西乐两种版本，有的是中乐在先，有的是西乐在先。无论哪一个在先，当我要将其转为另一种乐队时，实际都要有再创造，包括和声、织体，甚至调性关系，都不可拘泥于原有版本，当你思路打开了之后你会发现，你原来版本的想法未必是最好的，也许原中乐的思维西乐无法做到，但转一个路子也许会做得更好。千万不要让中乐做它所做不到的事，画虎不成反类犬，东施效西施结果自暴其短，我所说的并非只指中乐，西乐也有做来很差之事，西乐奏《东海渔歌》奏得如何？并非西乐不能奏好表现“东海”的“渔歌”。只不过它要用它所习惯和熟悉擅长的语言，而不是不伦不类的中国英文或英国中文。