论“信达雅”的历史发展轨迹，本文主要内容关键词为：轨迹论文,信达论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1003—3831（2000）02—0096—06
“信达雅”的翻译标准，从提出到发展成熟，经历了近一个世纪的漫长过程。“这三个字的影响之大，可以说是‘世界之最’”因为20世纪的中国译者几乎没有不受这三字影响的。”特别是该标准厘定之初，其影响几乎到了“译必称信达雅”的地步，成为“译书者的唯一指南，评衡译文者的唯一标准”，被奉为中国翻译界的金科玉律。随着时间的推移，中国的译学家们不断推陈出新，使“信达雅”沿着四条明显不同而又相互联系的轨道向前发展。本文试就“信达雅”翻译标准的提出及其发展的历史轨迹作一初步探讨。
一、“信达雅”的提出
从汉末到宋初一千多年间，是我国历史上第一个重要的翻译时期，我国最早谈论翻译的文字是三国时支谦写的《法句经序》，该文提出了“因循本旨，不加文饰”的主张；东晋时的道安，继承和发扬了支谦的思想，提出“五失本三不易”、“案本而传，不令有损言游字”，力主矜慎；六朝时的鸠摩罗什，一反汉晋翻译传统，别树一帜，主张只要能存本旨，就不妨“依实出华”，其译文“善披文意”，求达求雅；唐代玄奘主张以信为主，采用音译（五种不翻），将汉晋直译与六朝意译巧妙结合，从而成为“新译”派的卓越代表。
1894年，马建忠在《拟设翻译书院议》一文中，精辟地阐述了他的“善译”观：译者应对彼此文字孳生之源，同异之故，所有相当之实义，委曲推究，审其音势之高下，相其字句之繁简，尽其文体之变态，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，译成之文，适如其所译而止，使阅者所得之益，与观原文无异。
1898年，中国近代第一位系统介绍西方学术的启蒙思想家严复，集汉唐以来译论之大成，在《天演论·译例言》里，首倡“信达雅”为译事楷模。文章说：“译事三难，信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”“为达，即所以为信也。”严复还引证儒家经典，来建立他的翻译学说。“《易》曰：‘修辞立诚’。子曰：‘辞达而已’。又曰：‘言之无文，行之不远。’三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信达而外，求其尔雅。”一条承前启后，继往开来的自成体系的“信达雅”翻译标准至此确立。
在严复的翻译标准里，“信”就是译文意义“不倍原文”。为了能“达”，译者应“将全文神理，融会于心”，“下笔抒词，自善互备”，“词句之间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次”，“至于原文词理本深，难于共喻，则当前后引衬，以显其意”。为了求“雅”，严复主张“用汉以前字法句法”，反对“用近世利俗文字”。在严复看来，“信”、“达”、“雅”三者关系密切，缺一不可，“达”是为了“信”、“雅”是为了“达”。
严复对于翻译的贡献，不仅在于他提出了一个深刻影响中国翻译事业的“信达雅”标准，还在于他的理论本身引起了几代译学家长期不懈的思考和探索。自成体系的“信达雅”理论，不仅对我国翻译实践具有重大的指导价值，同时也为我国翻译理论的深入探讨提供了广阔的空间。
二、从“信达雅”到“信达切”
20世纪初的“五四”新文化运动，开创了白话文学和白话翻译的新纪元，语言从文言正宗转为白话本位。严复对“雅”的解释，特别是“用汉以前字法句法”的主张，开始变得不符合时代的要求了。瞿秋白批评严复’译须信达雅，文必夏殷周”，一针见血地指出“古文的文言怎么能够译得‘信’，对于现在的将来的大众读者，怎么能够‘达’！”瞿氏主张用“绝对的正确和绝对的中国白话文”进行翻译。
1931年，赵景深在《读书月刊》上发表《论翻译》一文，认为严复的信达雅三条标准，其次序应该是达、信、雅。6年后， 艾思奇从哲学的角度，阐发了信达雅的关系，指出“翻译的原则总不外是以‘信’为最根本的基础，‘达’和‘雅’对于‘信’，就象属性对于本质的关系一样，是分不开的然而是第二义的存在”。这无疑是对赵氏观点的彻底否定。
1933年，林语堂在他的《论翻译》一文中，提出了翻译应当遵循的三个标准，即忠实标准、通顺标准、美的标准，与严氏的“信、达、雅”大体上是相符的。不过，林语堂在继承严氏翻译思想的基础上，进行了大胆创新。首先，林氏对于严氏的“信”有新的发展，认为“忠实”不但须求达意，并且须以传神为目的，指出绝对忠实之不可能。凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美，译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，决不能把文义、文神、文气、文体及声音之美完全同时译出。其次，林氏对于严氏的“雅”也有所创新，用“美”字代替“雅”，理由是“雅”包容的面太窄。
1951年，柯柏年作了一个题为《马列主义经典著作翻译问题》的报告，指出信和达是一个问题的两个方面，不能分开来看，在翻译时第一步必须把原文看懂（信），第二步是用本国文字把原意表达出来（达），不能说宁信不达，也不能说宁达不信，信和达是辩证的统一。
1954年，中共中央马恩列斯著作编译局校审室在总结工作经验时说，“信”就是忠实，正确传达原著的思想、风格和精神。“信”是主要的，不“信”就谈不上“达”，“雅”是“达”的进一步发展。1955年3月，郭沫若谈到翻译的标准问题时说，严复的“信达雅”确实是必备的条件，三个条件不仅缺一不可，而且是信达之外，愈雅愈好。郭氏认为，不“雅”就是极端的不成话，后来又改称，“雅”不是高深或讲修饰，而是文学价值或艺术价值比较高。
1955年，何匡在《论翻译标准》一文中，把原作分为三个不同的要素：思想、语言、风格。就传达原作的思想来看，标准应该是完全确切、没有改变和歪曲的现象，没有“加油加醋”“添枝添叶”的现象，没有“阉割”的现象。用一个词表示，就是“信”。就译文的语言来看，标准应该是合乎本族语的全民规范的语言，用一个词来表示，就是“达”。就风格来说，标准应该是保持原作风格，不容许有冲谈、削弱、歪曲和破坏原作风格的现象，用一个词来表示，就是“雅”。从而赋予了“信达雅”以新的含义。
1963年，徐永煐在《论翻译的矛盾统一》一文里，形象地阐明了翻译工作是由一个表面（一种语言）到达里面（一个思想），再从同一个里面到达另外一个表面（另一种语言），是V形的进出过程，V形底部的尖端代表一个思想，上面的两端代表两种语言，接着徐氏对严氏的“信达雅”作了评价；严复断章取义，引用儒家经典，只是为了增强其主张的权威性。三处引文里，只有一个“达”字是符合他的术语，而并无“信”“雅”两字。严复用“诚”字代替“信”，用“文”字代替“雅”，而不管第二第三两句引文之间的抵牾之处。严复借用“文章正轨”来当作“译事楷模”，混淆了翻译和创作。表达自己胸意的“修辞立诚”的“诚”同翻译别人思想的“信”究竟是两回事。严复所说的“雅”同他引用孔子所说的“文”也是有区别的，孔子的“文”含有整个篇章的内容的组织，逻辑的结构等意义，并不限于严复的“字法句法”，因此不能根据严复随意引证的经典语句来死抠它的意义，而只能根据他自己的论断来了解。严复对于“雅”的具体看法是不符合汉文进化的历史情况的，就典范的文学作品而言，汉文是沿着“利俗文字”的方向发展的，就哲学著作看，也靠“利俗文字”来发挥“精理微言”。严复为自己的译品所选择的对象是熟读“汉以前”经藉子史的士大夫。徐氏还认为，“信”可以分为三步：第一步是把出发语言的内容用归宿语言准确传达的愿望，第二步是对于原文的切实了解，第三步是译文内容同原文内容的符合。“信”（客观的，有效的）是初级的达，而“达”是高一级的客观的信。徐氏用两种方法把翻译分成两个阶段：第一种是分成初级的客观的“信”的阶段和风格传达的阶段，另一种是分成客观的“信”的初级阶段和客观的“信”的精密阶段。好的译品的“雅”任何时候都不应该同“信”和“达”割裂，而应当是进一步的“信”和“达”，“雅”是极高度的“信达”。
1967年，“信达雅”理论的全盘接受者赵元任，在《论翻译中信达雅的信的幅度》一文中，从不同角度（如情况、状态、借用语、范畴、音调、节律等）探讨了“信”的幅度，指出这些因素对译文的“信”能产生微妙的影响。赵氏认为，“信”的幅度在译文中随情况、状态、音调、节律之不同而有所变更，“信”的幅度是相对的，不是绝对的。
1979年，刘重德发表《试论翻译的原则》，批判地继承了严复和泰特勒的翻译思想，并结合自身翻译体会，提出了著名的“信、达、切”的翻译原则。刘氏认为，“雅”（尔雅，文雅）实际上只不过是风格中的一格，翻译起来，不能一律要“雅”，应该实事求是，酌情处理，恰如其分，切合原文风格。“切”是一个中性词，适用于各种不同的风格。刘氏的翻译原则，是在严氏标准基础上的继承和创新，使我国翻译理论发展到一个全面、系统、完整的新阶段，标志着我国翻译标准理论的成熟。
1982年，周煦良发表《翻译三论》，对“信达雅”中的“雅”作了探讨，认为“雅”应当作为“得体”来理解。“得体”不仅仅是指文笔，而是指文笔基本上必须根据内容来定，文笔必须具有与其内容相适应的风格。简而言之，“雅”就是和原文的内容和体裁相称，要得体。“雅”字既包括古雅，也包括文雅、典雅、雅驯，至少不能俗，要有风格，但并不是说要反映原著风格，原文风格是无法转译的。
1987年，朱文振著《翻译与语言环境》一书，指出严复的“雅”，无论就其字面意义或具体含义而言、要确定作为任何品种的著作在任何时代的翻译的一个标准，总还是不适合的。“雅”，毋宁应当改作“当”：翻译时在作品的品种格调方面，既应当对原文注意“恰当”的认知，又必须在译文上做到“恰当”的处理，而这里的恰当”或“当”，情况就千变万化，决非一个“雅”或其它任何具体形容字眼所能全面涵盖。
1996年，王东风在《翻译中的“雅”的美学思辩》一文中，对严复的“雅”作出了新的解释，认为“雅”属于言语美，言语美在不同的语体中主要有三种美学形态：日常的口语交际注重言语的伦理美，公文、科技、政论语体讲求言语的规范美、文艺语体则追求言语的艺术美。“俗”和“不雅”都是言语美的表现形式。根据王氏的看法，似乎将严氏的“雅”和林氏的“美”划上等号就是必然的了。同年，刘宓庆撰文说，翻译的语言审美标准有三条：真实性（就是对应，包括语言的形象对应），清晰性（即条理思路清楚，立意陈词明晰），约定性（译语用词酌句符合“约定俗成”的原则，排除任意性）。
1997年，吴存民在《中国翻译》上发表《论“信达雅”的有机完整性》，认为严复的“信达雅”说是一个完整的有机体，它是由“信”、“达”、“雅”三种主要成分经过“化学反应”而生成的“化合物”，绝不是经过“物理反应”而产生的“混合物”，“信达雅”三字之间的关系是一个“你中有我，我中有你”的不可分割的关系。“信”为译品之本，“雅”为译品之表，而“达”是联系二者的纽带。“信”、“达”是一个恒定不变的标准，而“雅”是一个随着时间推移而不断变化的可变标准。译者根据不同的要求对“信”、“达”、“雅”的成分比例作适当调整，当能获得一个比较满意的合格译品。
由此可见，艾思奇、柯柏年、郭沫若、徐永煐、吴存民从不同角度阐明“信”、“达”、“雅”的辩证统一关系，旨在说明三者并存的必要性，郭沫若、何匡、周煦良、王东风、徐永煐各自对“雅”作出新的解释和发挥，意在证明严复使用“雅”字的合理性，瞿秋白、林语堂、刘重德、朱文振对“雅”字进行大刀阔斧的修正（瞿氏用“白话文”取代“汉文以前字法句法”，林氏、刘氏、朱氏分别用“美”、“切”、“当”代替“雅”），是为了消除“雅”字的片面性。三方面共同努力而取得的最大成果为刘重德“信、达、切”的翻译原则的诞生奠定了坚实的基础。该原则既继承了“信达雅”的一切合理思想，又克服了“雅”的时（历史）空（包容面）局限性，是我国翻译标准理论趋于成熟的显著标志。
三、从“信达雅”到“忠实通顺”
新文化运动后不久，出现了白话的新文言和欧化的语体文，由于赵景深鼓吹“宁错而务顺，毋拗而仅信”的论调，30年代因此而发生了一场是要“信”还是要“顺”的翻译论战。针对赵氏的观点，鲁迅则以“宁信而不顺”进行反击。鲁迅在论战的基础上，吸收了瞿秋白的一些合理见解，最后得出翻译既要保存原作丰姿（信），又要力求易解（顺）的结论，从而将“信达雅”三字标准简化为“信顺”二字标准。
1954年，陈允福在《我对于翻译标准的看法》一文中，认为“忠实”、“通顺”是翻译的标准。不能沿用严复给“信达雅”所作的解释，而应另赋予这三个词以新的含义，把“达”理解成“通顺”，把“信”和原文应有的“雅”理解为“忠实”。陈氏觉得要提“雅”，就得先给“雅”下个定义：是指小说、诗歌等的艺术性和感染力或者指一般的修辞手段等。原文如果真有“雅”，译文就应该忠实地还它个“雅”；如果没有呢，也就不必故作华丽，勉求铿锵了。
1978年，许渊冲发表《翻译中的几对矛盾》，认为“忠实”与“通顺”是大家都同意的翻译标准，忠实于原文，译文最好要做到“三确”：正确、精确、明确，忠实还应忠实于原文的文体风格；“通顺”的译文形式要求做到“三用”：通用、连用、惯用。
鲁迅、陈允福将“信”、“雅”合为一体，解释为“忠实”，将“达”解释为“通顺”，自有其道理。多年后，许渊冲遥相响应，可谓心有灵犀一点通。但许氏之后，“忠实通顺”说似未遇到强硬的“挑战者”，亦未找到其他的“加盟人”，是因其“无懈可击”呢，还是因其“不屑一顾”呢，似乎没有一个圆满的解答。
四、从“信达雅”到“出神入化”
1929年8月，陈西滢在《论翻译》一文中， 针对严复的第三个条件“雅”进行了鞭挞，指出无论是翻译文学作品，还是翻译非文学作品，“雅”字或其它相类的字，不但是多余，而且是译者的大忌，“译者在译书之前，不应当自己先定下一个标准，不论是雅，是达，是高古，是通俗，是优美，是质朴，而得以原文的标准为标准。”进而说“译文学作品只有一个条件，那便是信。”陈氏将“信”划分为“形似”、“意似”、“神似”三种境界，主张放一个不能冀及的“神似”标准在眼前，取法乎上，失之于中。在陈氏看来，译者（摹拟者）无论如何的技巧，他断得不到作者的神韵，因为神韵是诗人内心里渗漏出来的香味，是个性的结晶。没有诗人原来的情感，便不能捕捉到他的神韵。这样，“神韵”二字，仿佛是只能意会而不可言传的一种不可捉摸的神秘物。
1929年11月，曾虚白发表了一篇题为《翻译中的神韵与达》的文章，对陈西滢提出的“神韵”二字，作了进一步的研究和阐述。文章说：“所谓‘神韵”者，并不是怎样了不得的东西，只不过是作品给予读者的一种感应。换句话说，是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应。而这种感应，因为读者（当然指能透彻了解的读者）的环境、心情等种种的不同而各异其浅深，色彩；因此不同，它就变成了‘仁者见仁，智者见智’的一种毫无标准的神秘物。”他得出的结论是：“至于翻译的标准，应有两重：一在我自己，二在读者。为我自己方面，我要问：‘这样的表现是不是我在原文里所得的感应？’为读者方面，我要问：‘这样的表现是不是能令读者得到同我一样的感应？’若说这两个问句都有了满意的认可，我就得到了‘神韵’，得到了‘达’。”
1934年，马宗融《我对于翻译工作的希望》一文中认为“翻译是勉强求得两种语文的神似，至少也要勉强求得其貌合……越能勉强，越能得其近似”。这“勉强”二字包含着熔冶、锻炼、雕饰我们自己的语言，以适合于形式精神不同的一个别种语言。
1944年，朱光潜撰写了《谈翻译》一文，把翻译归结为一个“信”字。朱氏认为，“所谓‘信’是对原文忠实，恰如其分地把它的意思用中文表达出来。……所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。”译文的“达”和“雅”应以原文为转移，“达”和“雅”只不过是包容在“信”中的部分内涵之中。而绝对的“信”只是一个理想，翻译“只能得原文的近似。”在一定程度上，朱氏的“信”，其实就等于“似”。
1945年，朱生豪在《莎士比亚戏剧全集》译者自序中写道：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。”可见朱氏是“传神”论的实践者。
1950年，唐人在《翻译是艺术》一文中，把翻译比作画写生画，要做到“传真”，“传神”，“惟妙惟肖”，“栩栩如生”，进而认为翻译是艺术，是创作。在谈到“信、达（顺）、雅”的关系时说，“只要能信，就一定能顺”，“原作若是‘顺’，而你翻译出来的若是不‘顺；，那就是损害了原作的面目，就是不忠于原作，就是没有作到‘信’的地步；反之，你若是全盘而真实地‘信’了，把原作的思想感情，意思之最微妙的地方，连它的文字风格、神韵都传达了出来，则不但‘顺’没有问题，就是所谓‘雅’（如果原作是‘雅’的话）也没有问题。‘信’、‘达（顺）’、‘雅’三字，实在作到一个‘信’就都有了。”不难看出，唐人将“信达雅”概括为“信”，又将“信”解释为“传真”，“传神”。
1951年，傅雷在总结前人的理论和实践经验的基础上，在《高老头》重译本序中极其精辟地论述了他的“神似”说：“以效果而论，翻译应当象临画一样，所求的不在形似而在神似。……两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点，必须象伯乐相马，要得其精而忘其粗，在其内而忘其外。”而且，傅氏以其大量的优秀译作，实践自己的观点，取得了令人注目的成就，产生了广泛而深远的影响。
1959年，卞之琳、叶水夫等撰文指出，艺术性翻译标准，严格地讲，只有一个广义的“信”字——从内容到形式（广义的形式，包括语言、风格等等）全面而充分的忠实。文学翻译的艺术性所在，不是做到和原作相等，而是做到相当，艺术性翻译只能求“惟妙惟肖”而不能求“一丝不走”。真是英雄所见略同，卞氏和叶氏等的观点与傅氏达到了心灵上的默契。
1979年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中说，文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”，换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本，因为作品在原文里绝不会读起来像经过翻译似的。但彻底和全部的“化”是不可实现的理想。
1998年，吕博在《中国翻译》上发表《也谈翻译的标准和原则》，认为准确是翻译的唯一标准，忠实是翻译的基本原则，提出翻译“四诀”：望文生意，得意忘形；表意传神，出神入化。
1998年，许渊冲在《美化之艺术》一文里，提出了译诗的三美论（意美、音美、形美）、三似新论（形似、意似、神似）、三势论（原语译语的优势、均势、劣势）、三化论（“浅化”扭转劣势，“等化”争取均势，“深化”发挥优势）、三之论（文学翻译的目的是使读者“知之”、“好之”、“乐之”）。1999年，许氏又写了《译学要敢为天下先》，吸收孔子、鲁迅、傅雷、钱钟书、朱光潜、郭沫若等人的思想精华，而又采用他本人提出的“优势竞赛论”，把中国学派译论概括为：“美化之艺术，创优势竞赛。”许氏使“出神入化”论得到进一步的充实、完善、发展和升华，是我国译学界取得的又一次理论突破。特别是其“三化论”和“三之论”，实在让人拍案叫绝！
将“信达雅”归结为一个“信”字，固然符合“翻译应以原文的标准为标准”的思维逻辑；将“信”推演为“似”，可谓道出了翻译的真谛；从“三似”中推举“神似”为翻译目标，显示出译学家“取法乎上”、“力争上游”的崇高追求；从求“神似”到入“化境”，表现出“精益求精”、“追求圆满”的译学精神。从“信达雅”到“信”、“似”、“神似”、“化境”、“出神入化”，真是环环相生，环环相异，一环紧扣一环，一环胜过一环，最终实现了从“实践”到“理论”的第一次飞跃。许氏提出的“美化之艺术，创优似竞赛”，则化抽象为具体，化模糊为清晰（如将“信达雅”对应为“知之、好之、乐之”，将“神似”区分为“音美、形美、意美”），化高深理论为操作艺术（如将“化”细分为“浅化、等化、深化”，将“出神入化”落实到“创优似竞赛”），从而实现了从“理论”到“实践”的第二次飞跃。
五、从“信达雅”到“信”
从上文可以看出，陈西滢、朱光潜、唐人等都认为，“信、达、雅”三字归根结底落实到一个“信”字上。1953年，林汉达在《翻译的原则》一文中，也认为翻译的标准（原则）只有一个，就是“尽可能地按照中国语文的习惯，忠诚地表达原文中所有的意义。”
1955年，殿兴在《信达雅与翻译准确性的标准》一文中，批评严复的“信”是逐字死译，“雅”是脱离原文去追求译文流畅，严复的三字标准没有考虑到翻译区别于写文章的专门特点，把“文章正轨”同“译事楷模”对等起来。故严复的主张是很不完备、很不科学的，充其量也只不过要求用漂亮的中文翻译原作的大意而已。文中还说，“忠实”、“通顺”、“美”的标准只是“信达雅”借着摩登尸首而还魂。因为既然“忠实”了，就不会不“通顺”，——假如“忠实”不是死译，原文不是不通顺的话。关于“美”也可以这样说。殷氏认为，翻译必须复制原文的一切特点。
1980年，程镇球著《翻译问题探索》一书，认为解决翻译中理解与表达之间的矛盾，使译文能够从内容到风格都忠实于原文，是翻译的要求，也是翻译的标准。程氏认为，现在讨论翻译，可以不必再受“信达雅”的约束了。因为严复提出的标准逻辑性并不严密，所以近人各有各的解释和发挥。
1981年，常谢枫发表《是“信”，还是“信、达、雅”？》一文，认为文学翻译的质量标准只有一个字——“信”。这个“信”具有丰富的涵义（词语语义的信，词语修辞色彩的信，句法逻辑的信，句法结构的信，行文风格的信，艺术形象的信，等等），其中也包括“达”和“雅”的意义在内；而“信、达、雅”则是一个提法上混乱，实践上有害的原则。
近年来，翻译理论界愈加注重把语言的翻译放在文化交流的总体环境中进行观照。“异化”和“归化”问题成了翻译界争论的焦点。“异化”的观点，其实就是文化方面的“信”，其表现是真实传递异国文化。许崇信是持“异化”观点的突出代表。1991年，许氏发表《文化交流与翻译》一文，认为外来文化客观上存在着差异，翻译时因而产生了一个“存异”的问题；但存异不是保存“不可理解”的东西，而是要在如实地保存着“异”的同时，又能让读者理解“异”之所在及其含义。翻译中以此代彼，以我代人在不少情况下既不合适，也“代”不了，有碍于交流和相互了解，“代”的实际含义是“融合”，是“归化”，从整体上说是不科学的。
1998年，陆谷孙在《我与译文》一文中说：“我把翻译看作‘二度创作’，把翻译家看作‘穿紧身衣的作家’。……我不喜欢那种挣脱‘紧身衣’，恣意满足译者一己表达欲的翻译；我更反对‘发挥译语优势’，以译本和原著‘竞赛’，要‘借尸还魂’等等别出心裁的高论。”可见，陆氏对翻译要“信”这一点态度是鲜明的。
“信”字说认为，“信”、“达”、“雅”三字不能相提并论，“信’包容了“达”和“雅”而又不限于严复的“信、达、雅”。该流派融三字为一体，化具体为模糊，转片面为全面，既拓宽了其自身发展的空间，又为“神似”说奠定了必要的基础。
六、结论
近百年来，我国翻译标准理论以严复的“信达雅”为起点，朝着“信达切”、“忠实通顺”、“出神入化”和“信”四个不同的方向发展，留下了四条清晰可见、相互关联的历史轨迹。“信达切”保持“信达雅”的框架而修正其内容，因而日臻成熟和完善；“忠实通顺”将“信”、“雅”融为一体，化繁古为通俗，形虽变而意犹存；“信”字说将“信达雅”归结为“信”，拓宽了其自身的发展空间；“出神入化”论从实践出发，将“信”、“雅”融为一体，化繁古为通俗，形虽变而意犹存；“信”字说将“信达雅”归结为“信”，拓宽了其自身的发展空间；“出神入化”论从实践出发，将“信”净化为“似”，并聚焦于文学翻译领域，从中抽脱出“神似”与“化境”。各派思想虽遵循的路线不同，阐发的角度不同，达到的深度和高度不同，但他们的主张却出自同一起点，为着同一目的，给人以异曲同工之妙，殊途同归之感。每一代译学家都吸取前人的思想精华，推陈出新；每一派译学家都仁者见仁，智者见智，各抒已见；各派思想相互依托，相互支持，相互渗透，相互印证，形成了我国特有的“由统而分，分而似合”的翻译理论新体系。
收稿日期：2000-01-15