近代戏曲改良理论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,近代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十九世纪末至二十世纪初，在中国戏曲理论发展史上出现了资产阶级倡导的戏曲改良理论。以梁启超、柳亚子等为代表的理论家提出了一系列戏曲改良主张，他们创办专门的戏曲刊物，创作出版新的戏曲剧本，积极组织演出新的时装戏、时事戏等，大力改进舞台艺术。这为清代后期衰落的戏曲理论注入了一股新鲜血液，为中国古代戏曲理论发展史划上了一个漂亮的句号。
一、戏曲改良理论的提高
十九世纪末二十世纪初是中国社会新旧交替的一个历史转折时期，戏曲改良理论的提出，正是这一历史时期的产物。1894年甲午战争之后，随着帝国主义势力的入侵和清王朝封建统治的没落反动，中国国内的民族矛盾和阶级矛盾日益激化，于是，反帝、反封建的斗争浪潮，在全国各地不断出现。而对这样一种严峻的社会现实，资产阶级改良派企图通过变法维新来救亡图强，挽救颓势。但是，资产阶级改良派的戊戌变法因遭到顽固势力的镇压而归于失败。接着，义和团运动的爆发、八国联军的入侵和清王朝的愈益腐败，使资产阶级认识到，变法维新已无济于事，必须通过革命斗争来推翻清王朝，于是资产阶级革命派担负起了这一历史重任，终于在1911年的辛亥革命中，推翻了清王朝，结束了中国两千多年的封建统治。
在这一急剧变化的历史转折时期，资产阶级改良派和革命派出于当时政治斗争的需要，都非常重视舆论宣传。他们纷纷创办刊物，著书立说，宣传自己的政治主张，或者翻译西方和日本的社会科学书籍，介绍资产阶级文化。与此同时，资产阶级改良派和革命派又都非常重视文学艺术的社会作用，他们提出“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”，以同他们政治上的改良相配合起来。如“诗界革命”的倡导者和实践者黄遵宪，力图运用诗歌形式来为维新运动服务。他深刻认识到，诗歌革命在宣传新思想、改造旧世界方面具有伟大的作用，“诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。”〔1〕因此， 黄遵宪极力提倡“诗界革命”，主张冲破传统诗歌内容与形式的束缚，开辟新的境界，使其具有丰富的时代内容和社会意义。黄遵宪“诗界革命”的主张表现了变古革新的精神，而他的诗歌创作也正实践了他的理论主张。同“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”一样，在戏曲领域，则出现了“戏剧改良”的理论。正如阿英所曾经指出的，“当时中国处于‘危急存亡之秋’。清廷腐朽，列强侵略，各国甚至提倡‘瓜分’，日本也公然叫嚣‘吞并’，动魄惊心，几有朝不保暮之势。于是爱国之士，奔走号呼，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，即在戏曲领域内，亦开成宏大潮流，终于促进了辛亥革命的成功”。〔2〕
近代的戏曲改良理论最初是同小说理论结合在一起的。当时小说和戏曲被统称为“小说”，所谓的“说部”、“稗史”等，既有小说作品，也有戏曲作品。1897年严复、夏曾佑在天津的《国闻报》上发表的《国闻报馆印说部缘起》一文认为，“说部”（主要指小说和戏曲）对社会的移风易俗有着积极的作用，因而提倡通过戏曲、小说向人民大众进行资产阶级的启蒙教育。严复和夏曾佑在这篇文章中所提出的理论观点，可以说是戏曲改良理论的端倪，这之后有梁启超在1902年发表在《新小说》第一期上的《论小说与群治之关系》，文章将戏曲、小说看成具有“支配”人们思想的巨大力量。1903年发表在美国旧金山华文报纸《文兴日报》上署名“无涯生”的《观戏记》则是一篇专门论述戏剧理论的文章，作者有感于旧戏的风流才子和靡靡之音，而提出改革戏曲之必要，主张以戏剧激发国民的爱国精神。这之后专论戏剧理论的文章相对比较集中，有佚名的《告优》，刊于1904年1月17 日上海《俄事警闻》；健鹤的《改良戏剧之计划》，刊于1904年5月30日、6月1 日上海《警钟日报》；佩忍（陈去病）的《论戏剧之有益》，连载于1904年8 月21日、24日、26日的《警钟日报》；三爱（陈独秀）的《论戏曲》，刊于1904年9月10日《安徽俗话报》；观云的《中国之演剧界》， 刊载于《新民丛报》第65号（1905年3月20日）； 箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，刊于《芝罘报》第七期（1905年），天僇生《剧场之教育》，刊于《月月小说》二卷第一期（1908年）；棣（黄世仲）的《改良剧本与改良小说关系于社会之重轻》，刊于《中外小说林》第2年第2期（1908年2月21日），等等。
十九世纪末二十世纪初有关戏曲改良的理论除散见于当时的各种报纸和杂志以外，还有一个专门的杂志， 这就是由陈去病、 汪笑侬等于1904年10月创办的中国第一个戏曲杂志《二十世纪大舞台》。这一杂志的宗旨，是“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”〔3〕这一鲜明的主张，为戏曲改良指明了发展方向。 《二十世纪大舞台》虽然只出了两期就被清政府封禁了，但它对当时戏曲改良的作用影响却是巨大的。十九世纪末二十世纪初戏曲改良理论的提出，尤其是《二十世纪大舞台》杂志的创办，形成了我国古代戏曲发展上最后的也是最辉煌的一章——戏曲改良运动。
二、戏曲改良的理论主张
近代的戏曲改良理论，在吸收了西方文学理论以后，突出地强调了戏曲的社会功能，重新分析戏曲的艺术特征，主张戏曲为现实的政治斗争服务。对传统的戏曲，都主张予以改革，以适应当时新形势的需要。近代戏曲改良在理论上的建树，主要是提出了戏曲艺术在社会改造中的作用问题，资产阶级改良派和革命派所提出的一系列新的见解、新的主张，不仅对当时的戏曲改良运动有理论指导意义，而且也为中国传统的戏曲理论宝库增添了新的内容。
近代戏曲改良的理论主张概括起来主要有以下几个方面：
第一，重视戏曲的社会作用。对戏曲社会作用的重视，这是戏曲改良理论的核心问题。资产阶级改良派和革命派都认识到戏曲具有巨大的社会作用，因而极力主张戏曲的改革。在他们看来，戏曲能够开启民智、改良社会、振兴国家。如《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》一文指出：“同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会犹如睡狮之未醒。侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟，遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以故感化捷速，其效如响。吾国戏剧本来称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸，布告通国，则无以普及一般社会之国民；何足广收其效，此《二十世纪大舞台丛报》之所由发起也。”正是基于戏曲能够启迪民智，移风易俗，促进社会的改良，因此，陈去病、汪笑侬等创办了《二十世纪大舞台》，利用戏曲所具有的社会功能，来推动社会的改革，振兴国家。运用戏曲向“下等社会”做启蒙教育，使“睡狮”振奋警醒，这是当时戏曲改良倡导者较一致的看法。如箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》一文也指出：“剧也者，于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。”天僇生也认为：“吾以为今日欲救吾国， 当以输入国家思想为第一义……欲无老无少，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之补助品也。”〔4〕戏曲改良的倡导者力图通过戏曲对人民大众进行启蒙教育， 灌输新的意识，提高思想觉悟，使之成为资产阶级革命时可以利用的力量。
对戏曲社会作用的重视，是中国古代戏曲理论的一个传统。但是，封建文人对戏曲所提出的“劝善惩恶”等社会作用，宣扬的是封建的伦理道德，以正统的封建思想来规范人们的思想行为，从而达到巩固封建秩序的政治目的。而近代戏曲改良的倡导者，虽继承了重视戏曲社会作用的传统，但它却具有了质的不同。戏曲改良的倡导者对戏曲社会作用的重视，主要是对资产阶级变法图强、救国救民有所裨益，是为当时民族独立和发展资本主义的根本目的服务的。因此，戏曲改良倡导者对戏曲社会作用的重视，不仅具有了新的内涵，而且具有鲜明的时代的特点。
第二，强调戏曲为政治斗争服务。由于认识到戏曲所具有的巨大的社会作用，因此，资产阶级改良派和革命派都十分强调戏曲为改良政治和推翻清朝统治服务。将戏曲改良纳入资产阶级民族民主革命的轨道，强调戏曲为现实政治斗争服务，这是戏曲改良倡导者的根本要求，也是他们倡导戏曲改良的根本目的。如梁启超对戏曲的重视、提倡戏曲改良正是出于政治上改良的目的。他对《桃花扇》的分析评论就具有浓厚的政治色彩。他说：“《桃花扇》于种族之戚，不敢十分明言，盖生于专制政体下，不得不尔也。然书中固往往不能自制，一读之使人生故国之感。余尤爱诵者，如‘莫过乌衣巷，是别姓人家新画梁’（《听稗》）。‘谁知歌罢剩空筵？长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟’（《沉江》）。……读此而不油然生民族之思想者，必其无人心者也。”〔5〕《桃花扇》剧中的故国之思、 兴亡之感，同梁启超所提出的维新变法主张有某些相似之处，因此，梁启超通过对《桃花扇》的评论，将政治宣传寓于戏曲批评中。
而资产阶级革命派则旗帜鲜明地认为，戏曲必须为反清革命的政治斗争服务。佩忍（陈去病）在《论戏剧之有益》一文中提出：“我青年之同胞，赤手掣鲸，空拳射虎，事终不成，而热血徒冷，则曷不如一决藩篱，遁而隶诸梨园菊部之籍，得日与优孟、秦青、韩娥、绵驹之俦为伍，上之则为王郎之悲歌斫地，次之则继柳敬亭之评话惊人，要反足以发舒其民族主义，而一吐胸中之块垒；此其奏效之捷，必有过于劳心焦思，孜孜矻矻以作《革命军》、《驳康书》、《黄帝魂》、《落花梦》、《自由血》者殆千万倍。……此其情状，其气概，脱较诸合众国民在北米利坚费城府中独立厅上高撞自由之钟，而宣告独立之檄文，夫复何所逊让？”这一段文字慷慨激昂，力陈戏剧之重要而主张为反清革命效力。柳亚子的《二十世纪大舞台发刊辞》，作为他们倡导戏曲改良的宣言，更是极力主张要利用戏曲宣传共和，宣传革命，以开通民智，使人民担负起“驱除鞑虏”、“光复中华”的历史重任，文章写道：“黄帝子孙受建虏之荼毒久矣。中原士庶愤愤于腥膻异族者，何地蔑有？徒以民族大义，不能普及；亡国之仇，迁延未复。今所组织，实于全国社会思想之根据地崛地异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物、推翻虏朝之壮剧快剧，则中国万岁！《二十世纪大舞台》万岁！”作者以高昂的激情，希冀以戏曲改革来迎接革命胜利的到来。
第三，认识到戏曲的艺术特征。资产阶级改良派和革命派重视戏曲的社会作用，强调戏曲为现实政治斗争服务，这一方面是出于他们所从事的政治运动的需要，而另一方面，也基于他们对戏曲艺术特征的认识。在将戏曲同其他艺术形式和宣传工具如小说、论说文的比较中，他们认为，戏曲“有声有色”，更具有形象性和直观性，因而具有较强的艺术感染力。佚名《铁瓮烬余》一文以为：“戏剧之效力，影响于社会较小说尤大。吾国教育未普及，彼蚩蚩者，目不识之无，安能各手一卷。若戏剧则有色有声，无不乐观之；且善演者淋漓尽致，可泣可歌，最足动人感情。昔有皮匠杀秦桧故事，此其明证。故戏剧者，一有声有色之小说也。”戏曲通过舞台演出，“有色有声”，由视觉形象和听觉形象作用于戏曲观众，由此作者认为戏曲“影响于社会较小说尤大”。戏曲的这些艺术特征，使戏曲艺术通俗易懂，而为广大群众所喜闻乐见。三爱（陈独秀）在《论戏曲》中就指出了这一点，他说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情，……足以移人之性情。由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也。……惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”
第四，指出传统戏曲的局限。戏曲改良的倡导者对传统的戏曲和当时戏曲演出的现状都极为不满，他们认为，如不对传统戏曲作必要的改革，就不能使戏曲发挥其应有的社会作用，也不能适应新形势的发展需要，因此他们在认识到传统戏曲的不足和缺陷时，大声疾呼改革戏曲，使之成为资产阶级革命的有力武器。戏曲改良的倡导者认为，传统戏曲在内容题材上存在很大的局限，佚名的《观戏记》一文，是作者在旧金山看了当时的广东戏而写的一篇观后感，作者写道：“俄而为友人引而观戏，其所演班本，又广东戏也。花旦、小生、白鼻哥，红须、军师、斑头婆，无一不如广东旧曲旧调、旧弦索、旧鼓锣。红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音，昔在本国已憎其无谓，今岂复堪入耳哉？不忍卒观而去。”作者从法、日两国在德法战争和明治维新时，以戏剧激发国民的爱国精神，厉行新政，终于成为世界强国的事实中，认为中国的戏剧必须加以改革，“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎！加之意奈何？一曰改班本，一曰改乐器。改之道如何？曰，请详他日；曰，请自广东戏始”。而蒋观云在《中国之演剧界》一文中运用西方的美学概念，认为中国戏曲的最大缺陷是“无悲剧”，“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也”。他认为，只有悲剧才有益于社会和人生，“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大人物者也。故为君主者不可不奖励悲剧而扩张之”。因此，他主张，中国戏曲改革，“必以有悲剧为主。”
另外，中国传统戏曲在艺术形式上也存在一些问题，需要加以改进。如在戏曲音乐上，有的剧种一味“徒拘旧曲，令人生厌，宜其败也”，因而戏曲改良者主张“能变新腔，令人神旺”。〔6〕在舞台布景上，可“采用西法”，“或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”，〔7〕以现代科学技术来加强舞台艺术效果。
最后，戏曲改良的倡导者认为，应该同传统的轻视戏曲的偏见作斗争，尊重戏曲演员，提高他们的社会地位。佚名的《告优》一文，就是专门写给戏曲演员的。作者以为，看戏的“功效比那进学堂上历史班的工课大多了。所以各处的戏场，就是各种普通学堂，你们唱戏的人，就是各学堂的教习了”，因此，作者希望戏曲演员能克服自轻自贱的弱点，振作精神，通过戏曲的形式投身到当时的抗俄运动中去。后来三爱（陈独秀）在《论戏曲》中更加明确地提出：“世上人的贵贱，应当在品行善恶上分别，原不在执业高低”，他认为：“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师，世上人都是他们教训出来的”，“唱戏一事，与一国的风俗教化大有关系，万不能不当一件正经事做，那好把戏子看贱了呢？”
第五，戏曲改良的具体内容。戏曲改良的倡导者不仅对戏曲的总的发展方向提出了改良的主张，而且也对如何改良戏曲提出了具体的要求。健鹤的《改良戏剧之计划》一文认为，改良戏剧“最关紧要者”有五项内容：一是“演剧之注意”，作者从演员的角度，认为演员应当投入角色，化身为剧中人物，抒发剧中人物的真情实感，这样才能使观众“使彼等吸受此地空气之幅射，已觉此身已非我有”，而为剧中人物所打动。二是“演剧之价值”，作者从剧作家的剧本创作来说，认为演剧的价值就在于“描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶，而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也”，剧作家应该为破坏旧世界、创造新世界而努力创作。三是“剧部之组织与本能之扩张”，作者就如何组织戏剧队伍，从而扩大其社会影响提出了自己的看法。健鹤在考察了日本剧部的组织机构之后，认为中国戏剧的改良，也应仿效日本。四是“脚本之改良与演剧之进步”，就剧本创作而言，健鹤以进化论的观点考察戏剧之后，以为中国戏曲“大抵倚重歌板，而科白则仅资说明，故中国千余年来之剧谱，虽已逐代变体，其不离乎连厢者近是”，而当时的剧本创作，“仍注意于音节歌调间”，因此，戏剧的脚本必须改良，向着近代话剧的方向发展。五是“演剧当根据实地”，即剧本创作和戏剧表演应当真实感人，从而发挥戏曲的启迪民智、改造社会的作用。健鹤的《改良戏剧之计划》一文从戏剧演员、戏剧作家、戏剧组织、戏剧脚本、戏剧革命方向等方面比较全面地提出了改良戏剧的计划，体现了资产阶级革命派对戏曲艺术的要求。而三爱（陈独秀）的《论戏曲》一文则主要从戏曲的题材上提出了具体的要求，如“宜多编有益风化之戏”、“不唱神仙鬼怪的戏”、“不可唱淫戏”等等，从题材内容上规定了戏曲改良的方向。
三、戏曲改良理论的艺术实践
近代戏曲改良在理论上有一系列的观点主张，在艺术实践上也有剧本创作、舞台演出和演剧评论等。
由于戏曲改良适应了时代发展的潮流，因而吸引了一批知识分子积极参加剧本创作。如陈独秀不仅发表了《论戏曲》一文，而且还创作了《睡狮园》、《团匪魁》、《康茂才投军》、《瓜种兰因》、《薛虑祭江》、《胭脂梦》等六个地方戏曲的剧本。〔8〕这些剧本创作有的取材于历史题材，有的则取材于现实生活，直接反映了当时的时事。这六个地方戏，从不同的侧面体现了陈独秀的戏曲改良的主张。知识分子和戏曲艺人的创作形成了戏曲创作的主力。不过，文人创作的剧本有的很难适应舞台演出，因而只能成为案头文学。据不完全统计，仅在当时报刊上发表的戏曲剧本有一百多个。〔9〕另外， 阿英编的《晚清文学丛钞》中的《传奇杂剧卷》和《说唱文学卷》中共选刊各类剧本五十种。这些剧本题材各异，形式多样，并且瑕瑜互见，但其总的倾向是反帝、反清、爱国，反映了人民群众要求变革现实的呼声，具有强烈的时代感。
近代的戏曲改良，在创作和改编了一批戏曲剧本的同时，在舞台演出上，也比较活跃。较早的有校园学生剧，接着有时装京剧。著名京剧改革家和表演艺术家汪笑侬自编新戏，表达他伤世感时的爱国感情和要求改良政治的民主主义思想。日俄战争时，他借波兰与土耳其的战史编成《瓜种兰因》，“寓深意于中，以冀发人警醒，力图自强”。〔10〕戊戌政变时，他又编了《党人碑》痛悼死难烈士。另外，汪笑侬还编演了《哭祖庙》、《骂阎罗》、《张松献地图》、《洗耳记》、《将相和》等剧目，在嬉笑怒骂中痛斥了卖国变节分子，揭露帝国主义侵略的罪行。这些剧目的演出在当时具有极大的社会意义。特别是《瓜种兰因》的演出，在当时社会上引起轰动。这之后，上海和全国各地戏剧界纷纷编演时装京剧，从而使时装京剧成为京剧改革的主要演出形式。
与时装京剧演出的同时，戏曲舞台上还出现了早期的话剧，这就是1906年成立于日本东京的中国留日学生艺术团体春柳社所演的剧目。从1907年起，春柳社在日本公演了《茶花女》、《黑奴吁天录》等，引起了较大的反响。春柳社的《春柳社演艺部专章》一文声明春柳社的宗旨是：“改良戏曲，为转移风气之一助”，“以研究新派为主，以旧派为附属科，以开通智识，鼓舞精神为主。”春柳社的成立，宣告了中国早期话剧的诞生。
戏曲改革时期新戏的演出，引起了评论界的关注。戏曲演出的评论也构成了戏曲理论的一个组成部分。《瓜种兰因》演出后，《警钟日报》评论说，《瓜种兰因》“其寄托之遥深，结构之精严，音律之悲壮，实为梨园所未有之杰构，于民族主义虽弗显露，然处处隐刺中国时事，借戏中之关目以点缀入场，使听者生无限感动”，认为此剧“足以鼓舞人心，振发聋聩，令人油然而生故国之感，可为四万万人作一当头棒喝，其有关于世道人心者岂浅鲜哉”。〔11〕这些评论揭示了《瓜种兰因》的主题思想。
另外，在《二十世纪大舞台》杂志上也有不少评论文章。如署名梦和的《题汪笑侬〈桃花扇〉京剧即以寄赠》诗云：“沈沈日月天何醉，惨惨笙歌我独来。一曲《桃花》南渡影，是谁恸哭到西台。人自酣嬉国自亡，《春灯》、《燕子》太仓皇。斜阳不照冬青树，剩有寒蛩泣晓霜。钩党纷纷祸有芽，却来扇底问桃花。眼前多少兴亡恨，敢为苍生惜齿牙。旧曲翻成新乐府，伤心不数《雨零淋》。若容杯酒论肝胆，君是昆生我敬亭。”〔12〕评论者用诗歌的形式把当时改编演出历史名剧《桃花扇》的意义表现了出来，对观众、读者颇有启发。这些评论对于扩大新戏的影响，无疑起着推波助澜的作用。
四、戏曲改良理论的意义及其局限
中国传统戏曲理论发展到近代已经出现了衰落的趋势，而由资产阶级改良派和革命派提出的戏曲改良，为传统戏曲理论写下了辉煌的最后一章。在帝国主义势力入侵中国，清政府更加腐败无能，中国面临着亡国的危机的时候，戏曲改良的提出，其实质主要是利用戏曲的形式来表现资产阶级的启蒙思想，以期启迪民智、提高觉悟，达到救亡图存、富国强兵的目的。戏曲改良适应了当时历史发展的新形势，它为资产阶级民族民主革命作出了贡献，其历史功绩不可磨灭。特别是从世界艺术思想发展史来看，十九世纪末、二十世纪初，正是资产阶级文艺流派大都朝现代派形式主义倾向发展的时期，而这一时期中国资产阶级的戏曲改良却非常重视戏曲的社会功能，强调戏曲为现实政治斗争服务，并由此而产生一系列形式上的革新，这无疑具有进步的意义。
近代戏曲改良理论是中国资产阶级在剧烈动荡、变革的特殊的社会历史发展时期提出来的，而戏曲改良理论的形成，一方面受到西方资产阶级艺术、美学思想的启迪和影响，另一方面，它也是继承和发展了我国古代戏曲理论优秀传统的结果。戏曲改良的倡导者所提出的戏曲内容重于形式，戏曲创作要有为而作，重视戏曲的社会作用，提高戏曲艺人的社会地位，戏曲艺术要自然本色、通俗易懂，为观众所喜闻乐见，重视民间的戏曲艺术等等，这些都是古代戏曲理论的精华，而为戏曲改良的倡导者所继承和发扬。虽然戏曲改良的倡导者对传统戏曲艺术作过较多的批判，甚至是否定，但他们的理论主张同古代戏曲理论优秀传统仍有一脉相承的关系。特别是戏曲改良的倡导者在吸收了西方资产阶级的美学思想之后，提出的如关于悲剧的美学意义，戏曲艺术审美的特殊性，以及通俗、真实与美感的关系等问题，这些为古代戏曲理论宝库增添了新的内容，丰富和发展了中国古代的戏曲理论。
戏曲改良运动随着辛亥革命的失败而失败了。虽然它只经历了短短的十多年的历史，但它的影响是深远的。戏曲改良运动中所提出的戏曲改良理论，在戏曲理论发展史上，有着承前启后的作用。戏曲改良使戏曲这一门古老的艺术在表现现代生活、反映重大社会政治问题上作出了可贵的尝试，积累了有益的经验。虽然它是那样的幼稚和粗糙，但它体现了戏曲艺术同时代社会生活相结合的本质特征，体现了戏曲改良倡导者的勇于革新的精神。并且，戏曲改良中的经验教训为后来戏剧理论和戏剧艺术的发展提供了宝贵的借鉴。戏曲改良所涉及到的一系列重大理论问题，如戏曲艺术同政治运动的关系、戏曲艺术如何反映现实生活等，为戏曲理论研究者提出了值得进一步研究、探讨的理论问题。
当然，戏曲改良理论的局限性又是非常明显的，根本的表现在这些理论的不彻底性和偏颇性上。戏曲改良是由资产阶级改良派和革命派所倡导的，由于中国资产阶级这一阶级本身的软弱性和不彻底性，造成了他们所提出的戏曲改良理论也存在着不彻底性。这一不彻底性表现在他们所提出的改良新戏的思想内容和对戏曲社会功能的要求都缺乏对整个封建势力的揭露和否定，而对帝国主义往往还抱有一定的幻想，体现了反帝反封建的不彻底性。因此，当戏曲改良运动之后，戏曲舞台上仍有消极落后的封建意识的戏曲剧目在上演。戏曲改良理论的不彻底性还表现在，当戏曲改良的倡导者要求戏曲迅速地表现时代生活、反映社会政治问题时，他们对戏曲如何表现、反映以符合戏曲艺术规律的问题并没有充分的认识，也不可能作深入的研究和探讨，因此，戏曲改良在戏曲作品思想内容的深度、旧戏曲形式的改造、旧戏曲表演风格的突破，以及戏曲的通俗化等问题，都带有明显的不彻底性，没能使戏曲艺术有一个质的革命性的发展。因此，戏曲改良虽有过艺术形式上的改革和尝试，但最终烟消云散。即使是当时一些比较优秀的时事新戏也未能作为戏曲的传统剧目保存下来，这正是由戏曲改良的不彻底性所造成的。
由于戏曲改良的倡导者急切地将戏曲纳入政治斗争的轨道，因而又造成了戏曲改良理论的偏颇性。这主要表现在过分夸大戏曲的社会作用和忽视了戏曲的艺术规律。戏曲改良的倡导者把戏曲看作是“黑暗世界”里“灼然放一线之光明”，〔13〕戏曲是改造社会的一剂良药。这样来认识戏曲的社会作用是失之偏颇的。因为戏曲作为一种艺术它并不能直接改造社会，它是通过塑造艺术形象从情感上打动人、感染人，潜移默化地对人的思想和意识起影响和作用，从而达到改造社会的目的。与此相关，戏曲改良的倡导者根本忽视了戏曲自身的艺术规律和特点，只注重戏曲的舆论宣传作用，“戏中有演说，最可长人之见识”，〔14〕甚至有人提出，剧团到各地演出时，“初到时操衣革履，高唱爱国之歌，和以军乐，列队而行，绕村一周，然后登台。先用科诨，将是日所演戏本宗旨、事实，演说大势，使观众了然于胸。而曲中所发挥之理论，可藉此展转流传，以唤起国民之精神”，〔15〕这实际上是把戏曲作为政治宣传的工具和传声筒。于是，宣传言论戏竟成了改良新戏的最大特色，在当时的舞台上出现了“穿着西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮”〔16〕的情况。戏曲的社会作用和教育作用同戏曲的美感作用是分不开的，只有让观众得到美感享受，戏曲才能发挥它特有的作用。而戏曲的美感是从戏曲艺术规律中产生的，违背戏曲的艺术规律无疑取消了戏曲艺术。因此，戏曲改良的倡导者在这一理论问题上又是偏颇的。
注释：
〔1〕黄遵宪《与丘菽园书》。
〔2〕阿英《〈晚清文学丛钞·传奇杂剧卷〉叙例》。
〔3〕《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》， 《二十世纪大舞台》第一期。
〔4〕天僇生《剧场之教育》，《月月小说》二卷一期。
〔5〕见《小说丛话》。
〔6〕佚名《观戏记》。
〔7〕三爱《论戏曲》。
〔8〕这些剧本分别刊载于《安徽俗话报》第3期、第9期、第10 期、第11、12、13期、第14期、第18、19期。
〔9〕据赵晋辑录的《戊戌变法前后至辛亥革命报刊发表的戏曲剧作编年》，《戏曲研究》第六辑，文化艺术出版社1982年7月版。
〔10〕见《海上梨园》。
〔11〕《警钟日报》1904年8月16日。
〔12〕《二十世纪大舞台》第一期。
〔13〕柳亚子《发刊辞》，《二十世纪大舞台》第一期。
〔14〕三爱《论戏曲》。
〔15〕箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》。
〔16〕洪深《中国新文学大系·戏剧集导言》。