文学史模式论，本文主要内容关键词为：文学史论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史研究不仅依赖于思维元素（也即文学史料），还要依赖思维形构——模式，传统的文学史论较重视前者，也就是通常意义上所说的文学史料的收辑、整理，对文学史料的占有量成了衡量一个史家的几乎是唯一的标准，而对后者——文学史家的思维模式则是盲视的。因为在传统观念中，“论从史出”，有了“史料”，“论”就自然有了。其实这是不确的，不同的组织方法使材料的“说话”特性发生质、量变化，范式支配了文学史家的文学史操作。文学史家进行文学史思考，要使用材料（文学史料），还要使用结构，也就是模式，没有模式，思维是不可能进行的，它是组织思维的必要前提。但是，一方面模式促成了我们的思维，另一方面，它也以各种我们并没有意识到的方式影响、支配、限制着我们的思维，如果不能将支配着我们思想的先决模式翻出来亮亮光，那么我们就会成为“模式”的囚徒，模式就会在浑然无知的情况下成为我们的思想牢笼，因此对以往我们的文学史治史模式进行一番批判性的审视是完全必要的。
文学史治史模式，是文学史研究主体借助于积极的想象与抽象能力，对文学史事实从内在的深层结构上进行全面把握的整体性设计和构思，它包括两方面内涵，一是理论的假设，任何文学史模式都必须依赖于一种理论上的先定预设，例如社会历史模式的理论预设是文学与生活的反映与被反映关系；二是文学史事件的整合，通过理论预设的理性智识力量，使文学史偶然事件在思维中统一为一个历时性与逻辑性相统一的过程而成为可理解的，这里原先零散的历史碎片被整合成一个一维连续体并被人的认识能力所理解。
一个有效的文学史治史模式必须具有如下特点。第一，原生性，它自身成为思维的基始，是一切文学史理解与解释的元话语，因而它在逻辑上具有衍生功能，能衍生出文学史解释与理解的各种操作性定律。第二，简单性，它对文学史的解释与理解发生作用，使文学史现象变得一目了然，它是对文学史的简单化。第三，可操作性，它能直接为文学史流变提供一种直观而又易于理解的模型，依靠这种模型文学史家可轻而易举地完成文学史操作。第四，不可通约性，各种模式之间不可通约，因为它们的原生性规约使它们对文学、文学史乃至世界的解释是不一致的，这种不一致使它们之间无法对话，同时操作的简单化原则也使得各种模式间不能相通互补。
文学史治史模式从历时的角度大致可分为传述模式、述评模式、反思模式。传述模式是一种以传续史实为目的的较原始的以述介为方法的文学史治史模式，这种模式的基础是朴素的真实论，认为文学史以再现“真实”的“过去”为任务，就体例上讲这种文学史大多以编年体为主，方式则是“冷观”加“陈述”。述评模式是一种“史”、“论”结合的模式，它要求“论从史出”，传述前事同时也为了总结历史经验教训，不过主要立足点还在史事传述上，史家的“史评”还是一种在“史述”中若隐若现的东西，不足以给历史打上史家个性的烙印。反思模式中文学史家的形象才得到充分肯定，客观主义、决定论、一元论、绝对主义受到批判，这一模式中史家以其个性化的思想与风格整合历史，旗帜鲜明地树立自己的文学史批判原则和价值观念，以自己的文学史态度与价值取向来分割、取舍、粘合历史素材，这时的文学史材料已经退让到历史批判与反思的资料基础的地位了，文学史以文学史家对历史的反思而不是记载为特征。
按共时性分，文学史治史模式又可分为社会功利主义模式、审美接受模式、心理分析模式、文化历史模式、语言形式模式、修辞论模式等。按文学史治史思维的哲学基础又大致可分为认识论模式、存在论模式、语言论模式。认识论模式以经典哲学的物质本体论为基础，重视文学的认识——社会教化意义、社会功能；存在论模式则以现代人本哲学的存在本体论为基础重视文学的体验——诗化生存意义、超越功能；语言论模式则以现代语言哲学的语言论阐释为根基，去除认识论模式的理性主义，存在论模式的感性主义，将文学的符号性放在首位，集中于语言分析。
按文学史关注倾向又可分为以关注文学与外部世界关系为主的他律论模式，以关注文学史内部诸元之间互动流变机理为中心的自律论模式及将他律论、自律论结合起来的二元论模式。他律论模式强调必须到文学话语与社会历史语境的关系中寻找文学发展的动因，从而将对社会历史语境的考察放在重要位置，试图阐明社会历史语境对文学话语流变的决定性影响及这种影响得以发生的机制，这样模式用社会学方法。自律论则认为文学史流变的特殊性在于它内部各形式要素的结构组织，而不在于外在的社会环境，艺术形式并不包含在社会本质之中，社会条件并不是艺术形式的生产与发展的充足理由，自律论文学史治史模式认为文学史就是文学语言与形式的演变史。而二元论则将上述两个方面统一起来，英国艺术史哲学家阿诺德·豪塞(Arnold Hauser)就是这一观点的代表，在《艺术史哲学》（注：Arnold Hanuser:The Philosophy of Art History 1959,by Routledgeand Kegan Paul Ltd.qngland.P276.）导言中，他认为：艺术风格与社会组织之间的联系的灵活性怎么强调都不过份。艺术与社会之间不存在直接的关系，艺术作品具有不能通过社会学术语加以界定的东西，因此艺术品在总体上是“两种相应事实的产出物：其一是艺术外部条件，即客观的、物质的社会现实；另一方面为艺术内部因素：形式的、自发的、创造的意识力量”。
按治史关注中心，文学史模式又可分为：社会中心模式、作者中心模式、读者中心模式、文本中心模式四种，本文就此加以讨论。
一、社会中心模式
社会中心模式的一般特点是将作家、作品放到其得以产生的社会、时代、事件等周遭世态中去考察，从文学的外部寻找文学历史的解释。它又分成不同的形态，有三元素模型、历史——审美模型、文化——权力模型、女权主义模型等。
三元素模型的创史者是19世纪法国文学史家泰纳，其《英国文学史》是这一模型的典范。18世纪意大利历史哲学家维科的《新科学》开始了文学研究与社会历史研究的真正交融，他把诗放到人类社会历史背景中考察，发现诗起源于原始人对天神的想象与记忆。斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中，从社会制度差异考察不同民族文学差异的做法则使西方文学史研究中社会中心模式初具雏形。这一雏形还与其他一大批人的努力联系在一起，如德国批评家赫尔德（注：参见古留加《赫尔德》，上海人民出版社1985年版。）(1744-1803)及稍后的赫尔曼·马格拉夫(1809-1864)。
真正将这一思路模型化的是泰纳。泰纳认为“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况”（注：泰纳《艺术哲学》第7页，人民文学出版社1963年版。），他在《英国文学史·序言》中把这种时代精神和风俗集中概括为种族、环境、时代三种力量，这就是“三元素说”，以此落实于文学史研究则构成泰纳的三元素模型——种族力量之于文学作品如同种子之于植物构成文学机体产生、发展的内在源泉，环境对于文学则如土壤对于种子，时代则是种子发芽生长的具体气候。这里泰纳受19世纪自然科学特别是达尔文进化论影响，认为文学同植物一样，是由低级到高级不断发展进化的，因此三元素模式中隐含着一个进化论的思维方式。
三元素模型在当时文学史研究主要从既有观念出发或仅就作品、作家本身作割裂的研究的情形下，主张从文学所得以产生的种族、环境、时代背景来考察，无疑极大地丰富了文学史的考察视野，但不久，他过于强调生理、遗传、地理，重视时代却又将时代归结为“精神”、“心理”领域，机械地认为文学与时代精神是一一对应的关系，忽视历史因素，不能从经济基础、生产力发展来说明文学史发展的弊端也就显露了出来，最终这一模型为历史——审美模型所取代。
历史—审美模型的基本思想源于马克思主义经典著作人。恩格斯在给拉萨尔的信中说：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的。”（注：《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选读》第193页，江西人民出版社1981年版。）比之于三元素模型，历史—审美模型真正实现了伟大社会历史感与审美艺术性的结合而成为一种影响最为广泛的模式。
这种模式的哲学基础是唯物主义的物质本体论，物质第一性，意识第二性，经济基础决定上层建筑，生产力发展导致社会整体结构的变迁，意识形态领域内政治、法律、文学、艺术各种类的相互影响原理，经济发展与文化发展的不平衡原理，阶级社会中意识形态的阶级属性原理……构成这一文学史模式的元话语。历史一审美模式的基本要求之一就是将文学作品放到宏阔的整体的历史洪流中，看它的“思想深度和意识到的历史内容”是否契合了社会历史潮流的要求，代表了进步和发展的倾向，而历史—审美模式的另一要求是作品的思想内容与作品的形式必须有机结合，必须塑造典型环境中的典型人物，以真实地反映社会现实，达到思想性与艺术性的统一。从理论上说这是一个相当完美的模型，它不仅透彻地说明了文学史发展的原因与动力问题，而且能够科学地说明文学史“急剧的变革”，变异性的速度的加快或减慢，从而从历史和逻辑两个方面将文学史整合为一个统一的流程。
但是在实际操作过程中，这一模式却常会被庸俗化，如历史分析常被简化为政治分析，历史一审美模型弱化为“进步文学与反动文学斗争消长”、“主流文学（现实主义）与非主流文学斗争史”模型。如50年代后期，北京大学、复旦大学等高校学生集体编撰的《中国文学史》，明确提出以“现实主义与反现实主义的斗争和民间文学主流论”为中国文学史的规律，把文学史上的各种倾向简单地划归两大阵营（连积极浪漫主义也成为现实主义的特殊形式）之间的对立和斗争。于是，不同艺术风格、流派之间的差别消失了，凡不能归入现实主义范畴的文学现象，都被驱赶到反现实主义一边，而“民间文学主流论”则一面美化了民间文学，一面又把大批优秀作家逐出“主流”，不能不说是一种偏见，一种徒有唯物史观外壳、丢掉了辩证法核心的虚假的文学史，完全忽略了马克思主义创史者对历史—审美模式的科学构思。这一点直到80年代初才有所改变。伴随着历史—审美模型的文学史观念探讨的进展，实际的历史—审美模式的文学史研究近年来取得了扎扎实实的进步。历史—审美模式是一个大有前途的治史模式，在新的时期它必能开出新的花朵。
随着时代的发展，西方新马克思主义对文学史的理解又有了新的发展。如马尔库塞坚持“艺术就是政治实践”的著名观点，他把艺术的内容和形式的关系发挥得淋漓尽致，强调艺术的双重社会功能：对抗和调和，控告和赦免，唤起被压抑物与重新施加压抑。近年来由于萨伊德以及福柯的原故，西方新马克思主义的众多思想家中，葛兰西的思想受到特别重视，特别是他的文化领导权与文化革命理论，认为统治阶级除了依赖暴力来维持社会的政治经济秩序以外，还必须具有文化领导权，以使被统治者在心理—观念上顺从和满足于现状。葛兰西的文化领导权理论受到福柯的重视，成为他的话语—权力理论的思想来源。福柯认为主体与本文都不是意义的中心，“话语”和“权力”才是构成社会文化的活的因素。在葛兰西的“文化领导权”理论及福柯的“话语—权力”理论影响下，美国格林·布莱特倡导“新历史主义”文学史理论。这种理论在反对文学与种族、环境、时代的因果决定关系，反对客观决定论上与泰纳为代表的旧历史主义相区别，而在文学随着经济基础和上层建筑矛盾运动，美学批评与历史批评统一，文学作品是否反映了作家所处时代的政治经济生活和历史发展趋势，确定作家、作品的价值和文学史上的地位等方面又区别于历史唯物主义，从而在三元素文学史模型、历史—审美文学史模型之外构建了特殊的文化—权力文学史模型。这种模型认为文学史作品，因为有其具体的社会—文化背景和政治意图，我们研究其历史时，就必须将之放入其语境中，在意识形态和文化阐释中“重建”文学发展的面貌（注：海登怀特《新历史主义：一则评论），《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版。），因此文学历史不是由事实所构成的一种稳定不变、结成一体的东西，而是文化—权力的动态实现体，是总体文化现象中的一种功能、运动和关系，其意义也在这些功能、运动和关系中产生。文学史研究既需反对文本中心主义又需反对主体中心主义，强调文学叙事研究结合其他的话语系统，洞悉其背后的政治文化动因和权力关系，将文学史引申为“话语形构”(discursive formation)的变迁史过程和文学话语与其他话语系统之间的互动史，那么文学史研究者的任务就是要把握文学“内部”话语形构的各种因素和“外部”的控制文学话语形构的各种因素之间的关系。福柯认为，话语形构的要素是“声明”(statements)，而控制“声明”的形成则是以权力关系决定的规则，可以说，控制话语之间的互动关系的最基本因素也是权力，可以看到就强调“形构”、“互动”、“权力”、“关系”而言，文化—权力模型的文学史观念是动态的，非中心化的。概言之，文化—权力模型坚持文学作为一种交流形式是一个时期流通的文化权力的表达，是这一时期“话语—权力”散播的形式和结果，所以文学史既不应在文学自身的语言、形式上兜圈子，也不应陷于种族、环境、时代或政治、经济、阶级斗争对文学的决定性关系中，而应以“文化—权力”为两元，根据一个特定时期的文化方式，以历史的“文化文本”来阐释文学作品，寻找作品话语和整个时期的“话语—权力”形式的内在的隐含关系，去看文学作品如何既是—定时期“话语—权力”所形成的文化力量的表达，同时又是如何作为作者出自深层意识自由要求的创造，从而与正统观念相区别，破坏正统观念，促使“知识型构”转型的。它要求文学史家从把文学看作是某一历史时期的由“话语权力”决定的文化力量的表达，受历史文化本文限制又反作用于历史文化本文，并从此关系出发扩大自己的文学视野为文化视野，增加对历史风俗、民间传说、通俗作品的研究，指明文学作品在一定历史的“文化—权力”结构中如何保守或颠覆政治秩序和传统观念，并如何为处理文化冲突提供标准。
就社会中心模式而言，当代西方女权主义模型和中国以“文以载道”传统为基础自梁启超始发端成形的社会功利主义模型也可归入其类。这两个模型有特殊角度的洞见，但更有严重的盲视，理论构思本身就有缺失，更谈不上付诸实践的成功范例。
二、读者中心模式
诸者中心模式是以读者对文学作品的接受为出发点，以审美为中介来勾勒文学史流程的治史模式，又可分审美体验模型和读者接受模型。
审美体验模型就是以文学史家对文学作品特殊的个性化的审美体悟为根本，文学史家在文学史著述中完全忠实于自己的审美感受而致力于将这种感受传达出来。这一模型的文学史治史一般特点为：一、主体性，充分依赖史家的审美感悟力，文学史家的审美经验类型、审美倾向及陈述个性决定了文学史的治史风格和品位；二、意会性，文学史陈述保留了审美体悟的鲜活、灵动，以文学史家的审美经验描述为主，不作过多的理论抽象，而强调直观传达，妙悟心会，意在言外；三、松散性，不注重文学史总体结构的逻辑性、体系性，而多以珠串方式将史家的审美妙悟随意地大致按时序或类序传达出来，写作体例比较随意。如司马长风的《中国新文学史》就取这一写作模式，撰写的依据侧重于自己的艺术趣味、审美体味，认为文学“无论载什么道，都是把她（文学）贬成了手段，都是囚禁文学，摧残文学，坚持下去必然造成文学的畸形发展，终至于气息奄奄”（注：《中国新文学批评史》上卷第5页。），其《中国新文学史》在对中国新文学总体态势的认识上表现出与社会中心模式按历史—审美模型写作的文学史大不相同的观点，究其原因，是治史模式不同。
读者中心模式的第二种模型是读者接受模型，这个模型源于尧斯的一个设计。他认为：“文学史的既定形式在我们时代的理智生活中几乎已无地容身了，它过去赖以维系的静态考察系统本身，如今已自身难保。”事实上，“文学史在大学课程中已明确地消失了”。（注：《接受美学与接受理论》第4页，辽宁人民出版社1987年版。）在欧美各国大学，那种文学编年系列，那种根据伟大作家年表直线型排列的“一条龙”式文学史确实已不存在。尧斯正是有感于这种文学史危机，开始尝试建立一种新的文学范式的，他设计读者接受模型的目的是为了消除文学与历史、历史方法与美学方法之间的对立，从而革新文学史和文学理论。在他看来，过去的文学史研究重视作家、作品之维，而丧失了文学的接受和影响之维，但是在由作者—作品—读者所组成的总体关系中读者绝不是可有可无、无关痛痒的因素，相反，从根本意义上说，文学作品是为读者创作的，未被阅读的作品仅仅是“可能的存在”，只有在阅读的过程中才能转化为“现实的存在”，而且读者的阅读“是一种积极的，建设性的行为，它包含创造性的因素”，读者对作品意义的填充是能动的决定性的。正是由此出发，尧斯将文学史看成是读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史，认为文学作品的历史可以体现为作品的影响，影响既发生在作品的审美层次（作品自身中完成的东西），也发生在作品的消费层次——读者，作品存在的理由即要求读者对作品作出解释，并经由读者的阅读解释发生作用。这样文学史转化为影响史，这一认识为尧斯的读者接受模型提供了一个绝妙的切入点——读者，即建立以读者接受为中心的影响史或效果史。
提到效果史我们自然联想起伽达默尔有关历史的观点。伽达默尔认为历史不是纯客观的，它是历史真实与理解的真实的总和，任何理解都是一种“视域的融合”（注：《接受美学与接受理论》第9页，辽宁人民出版社1987年版。）。正是由哲学解释学的概念范畴出发，尧斯建立了他的读者接受史原则：文学史理解的真实只有活生生的读者才能提供。“仅当作品的连续不仅是通过生产主体而且也是通过消费主体——即通过作者与读者的相互作用——来传递的时候，文学艺术才获得一个具有过程特性的历史。”（注：《西方二十世纪文论选》第148页，中国社会科学出版社1990年版。）读者不仅使历史的理解成为可能，而且一代一代读者的阅读形成了接受和影响的链条，清晰地显示出文学史的进程。这一文学史进程是依靠读者“期待视野”的改变来展示的。期待视野是读者本身的期待系统可能会赋予作品的思维定向。它由三部分内容组成：对于文学的先前理解，已经为人熟知的作品的形式和主题以及诗的语言与实用语言的对立。它能确定文学作品的审美价值，描述读者的审美经验，揭示文学的历史连续。它的作用过程是这样的：每一部作品都会激起读者的一定的期待视野，但这个视野与作品包含的视野存在着或大或小的距离，这就是读者与作品的审美距离，它在一定限度内，以近似正比的方式决定着作品审美价值的大小。读者在阅读作品时原有的视野不断与作品的视野发生矛盾斗争并进而融合，最终完成过去的期待视野的重建，这种视野的重建揭示出作品以前的和现在的理解之间的诠释差异，展示了读者视野的改变和提高。历史视野与现在视野完成了交融，基于“伟大文学所表现的超时代效果与现代、当代史形成之间的矛盾和统一”的文学史就建立起来了。
尧斯并不就此止步，他抛弃了过去的文学史袭用的直线模式，让历史向四周纵横漫延。他说：“必须从三个方面去考察文学的历史性：作品接受的相互关系的历时性方面；同一时期文学参照构架的共时性方面以及这种构架系列；最后，内在的文学发展与一般历史过程的关系。”在历时性层面首先是单个作品的接受史，即作品的意义在历史接受的各个阶段连续展现出来的历史，其次是作品在文学系统中新的系统对旧的系统的不断更新，下一部作品“解决上一部作品遗留下来的形式和内容问题，并再次提出新的问题”。在共时性层面，尧斯非常服膺历史学家西格里德·克拉考尔对于历史的一个洞见：同一时刻发生的大量事件并不因为这一时刻的偶然相遇就被赋予统一的意义，其实，它们很可能是一些完全不同的时间曲线中的时刻，受到各自“特殊历史”的法则制约。这就是“同时者与非同时者的共同存在”。历史性经度上的创新时刻，只有在不忽视它在这一时刻所处的文学环境的联系的前提下，才能得到精确的揭示。为此尧斯引入了文学史的共时性角度。重视文学史的共时性就是研究文学史上一个个共时性的截面，这些静态的截面犹如文学史历史演变的遗迹，从中可以读解某一时刻文学史整个系统中的语法，连续辨读一系列相继的截面，就可以分辨出在文学演进中划时代时刻所发生的翻天覆地的变化。至此，尧斯“文学的历史性出现在历时性和共时性的交叉点上”的设想已经落实了。只有注重共时性因素才能观察文学发展中一个共时性的横切面，同等安排同时代作品的异质多重性，从而发现文学的历史时刻中的主要关系系统，换言之，共时与历时融合也是读者接受治史模型内在自恰性的要求。
尧斯很重视文学的社会功能。他认为文学的最后完成有待于文学对读者产生影响，在现实生活中发挥出效能，即“读者的文学经验成为他生活实践的期待视野的组成部分，预先形成他对于世界的理解，并从而对于他的社会行为有所影响”。“文学和读者的关系既可以在感觉领域通过引动美感，也可以在伦理领域通过道德反思而实现自己。新的文学作品既是在与其他艺术形式的背景相对照的情况下，也是在以日常生活经验为背景的情况下被接受和评判的。按照接受美学的观点，文学作品在伦理领域里的社会功能同样可以以提问与回答的形式去把握，在这些形式下，文学作品进入了它历史作用的视野”。（注：《西方二十世纪文论选》第169页，中国社会科学出版社1990年版。）文学分别从审美及伦理两方面作用于社会与读者，对社会有造型功能，对人有解放功能，“把人从一种生活实践造成的顺应、偏见和困境中解放出来”，文学的造型和解放功能的实现是文学与历史的真正沟通，到此，读者接受模型才真正完成。
概而言之，读者接受模型以其全新的方法论特色给人以多方面的启示，它治史方法的新颖和思路的独特起到了扭转视界的作用，它对接受主体的呼唤，对人这一终极本体的潜在性和可能性的重视无疑是迄今为止其它文学史模型所缺乏的，但是它在理论上也存在严重缺陷，如卡·罗·曼德尔考就指出，要描述接受过程的反馈效应将是非常艰难的，因为效果史从来就不是一部作品的效果史，而始终并同时是所有作品的效果史，而克·特莱格尔则指出尧斯缺乏对读者类型的定义，“当‘读者’被简单地作为阅读着的个人来理解时，他可以说是空的，那他就不是什么历史的动力”，另外，一个更重要的问题是“期待视野”难以客观化，古代人的期待视野几乎无法再现，近人的则分裂成矛盾的互相抵牾的东西，况且，基于期待视野而建立的接受史将各种千差万别的价值调整得是否有意义还是一个问题，总的说来，读者接受模型还只是一种理论假设的文学史治史模型，它的可操作性还有待文学史治史实践的发展来加以验证。（注：《接受美学译文集》第123-124页，三联书店1989年版。）
三、作者中心模式
这种文学史模式指认作者为文学史意义的发源地，是文学作品得以解释理解的依据，从而将作者视为文学史研究的焦点，论述围绕作者这一主体维度展开是其本质特点。但是作者中心模式下不同模型对作者的性质的认识并不一致，依据这种对作者本质的认识的不一致，作者中心模式又可以分为三种基本模型：社会学作者中心模型、人格学作者中心模型、心理学作者中心模型。
社会学作者中心模型将作者看成是一定社会环境制约下的社会的人，他是理性的能动的认识主体，社会生活经过他的能动反映而转化为审美产品，换言之，他是社会生活和文学作品之间的中介，他的中介地位是能动的，但不是纯主观的，因为他本身也是作为某种社会关系的产物而存在的，是一定社会历史条件之下的被决定物。这一模型有如下特点：一是社会决定论，认为作者作为文学史创作主体是其所在的自然环境、社会环境的衍生物，自然环境如地理、气候会对他产生影响，同时社会环境如某个特定时代和地理区域的政治、经济、风俗、文学传统等更会对他产生影响，而且这种影响是决定性的，换言之，作家文学创作的面貌也就是这种影响作家的社会、自然因素的直接或间接的反映，因此要研究一个时代的文学状况就首先必须研究一个时代的社会环境是如何作用于作家的状况。比如法国浪漫文学大师雨果的传记材料，认为促使他的创作向深度发展的，是他后来心灵上所受的痛若。而这痛苦来源于他的夫人黛尔和圣佩韦的隐秘的爱情。这种纠纷时时折磨着雨果，使他不仅亲历人生的成功欢乐之情，而且也遍尝挫折失意忧郁之果，而正是这一点使他的创作走向沉宏深郁，在伟大的浪漫炽情中体现出人类共通的伏忧隐痛。在这里作家的社会生活成了作家创作的源泉和触媒，其中包含着作家所有文学创作的隐秘，对作家的创作构成了最直观的可能解释，因此，对作家的分析首先是对其所处社会生活的分析。社会学作者中心模型的第二个特点是作者主宰论。这种模型将作者看成是理性的人，因此，主要是从理性角度来看待作者的认识能力和写作能力，来看待作者的审美活动，将审美思维定性为抽象思维与形象思维的辩证统一，抽象思维中涌透形象思维，形象思维中又隐含抽象思维，因而虽然审美思维具有混整性、意象性、意会性，但它的产品——文学作品依然具有对社会生活的真实反映力，也因此具有社会学意义的认识功能。这种认识功能的依据是作者的创作在相当大的程度上是理性的、有目的的，是他所意识到的思想内容的物化、审美化过程，因而“作家赋予作品以思想”，这样作者便成了作品的思想性的终极解释者，因为“他知道他想通过作品来反映什么”。
这样对作家的分析就转为对一定社会背景之下的作家的思想状况的分析。因为“作品的思想艺术成就取决于作家在作品中想表现什么”。对作家创作意图进行发掘与分析，以此资助对作品的分析，有助于把握作品的主旨，是这一模型的一个优点，在这一点上它明显地区别于那种将作家边缘化、放逐出文学史的形式主义文本中心模式。事实上，也的确，在许多场合，作家的创作意图往往作为一种提示而引导人们进入到作品中去，还不仅是作家直接表明其创作意图的那些文字，有时是那些作家论述别人的文字更有助于文学史家。
社会学作者中心模型是一种经过了近百年文学史治史实践的检验的成功模型之一，它在认识作家与社会、作家与作品的关系，并以作家为中介沟通文学发展与社会发展等方面可以说是卓有成效的，但也正是在这些方面，它又同时表现出局限来，如在处理作家与社会生活的关系时往往堕入机械的社会决定论，在处理作家与作品的关系时有时过份依重作家，在作家与作品之间过多地寻找联系，甚至划等号，更本质的缺陷还表现在，社会学作者中心模型对作家的研究往往是外部的，不能深入到作家的心理深层研究作家审美心理的内在机制，社会学作者中心模型的传统认识论根基、理性主义色彩妨碍了它在此处的深入，这一缺陷可以说是致命的，这也是目前为止国内绝大多数以作家论（实际为社会学作者中心模型下的）为贯穿线的文学史质量不高的原因。
作者中心模式的第二个模型是人格学作者中心模型。这一模型以影射论为依据，认为文学创作是作家人格的投影，作家人格影响作家创作，但不是一对一式的决定与被决定关系。这一模型近年来有地位增高、逐渐取代社会学作者中心的趋势。人格，是人格学作家中心模型的核心和出发点。人格即人所表现出的精神特质，是指人所具有的自我意识、主观意志、内在目的性等特性。但是人格学作者中心模式并不仅仅就人格看人格，甚至并不仅仅就作家人格看作家，而是在更广阔的层面上看作家人格。这里有三个层面。一是作家个人层面，文学史家在这一层面将作家从一切背景中抽离出来，将他看成是个体，一个个人，剥去了社会化角色之后的孤独个体，在这个层面个性就等于人格的全部，这个视角是整个人格学作者中心模式的基石，这时的作者被孤悬在历史之外，被认作无类的个别性加以尊崇。二是时代层面，文学史家在这一层面将孤悬的作家个体放回到时代中，这时的作者是被当成某个特定时代最敏感最尖锐最痛若也最欢欣，肩负着整个时代的精神负荷，担当着整个时代的黑暗与光明、希望与绝望的“中心灵魂”来加以认识的。这一层面，作家的人格被视为整个时代总体人格的折光，代表了一个特定时代精神风貌的全部丰富性与深刻性。第三层面则是人类学层面，作家人格是人类总体人格中的一部分，人的类人格的精神性归趋是统一和谐完满、终极的善。然而类人格与作家个体人格却并不是线性统一的，相反在类人格的统一和谐完满美善的总归趋中，作家个体人格总是承载着光明中黑暗的部分，他们的人格常常是分裂、扭曲、躁动、不满的，所谓“追趋光明的人常常总在黑暗之中”便是此意。
就笔者看来，这一模型是文学史研究中最有前途的模型之一。首先，我认为作家应是文学史研究的最基本单位，因为作家是历史主体，而且是能动的历史主体，他不但承担历史天命，而且反抗历史天命，是文学史通向人类学和一般史学的桥梁，又是一般史学通向文学史和美学的中介，文学史中的全部矛盾的丰富性与深刻性都包含在其中了。这种特性是文学史的其它对象如作品、流派等所不具有的。再次，我认为人格学作者中心模型是各种模型中最具有人类学情怀，关怀人、关怀生命，最能清晰地表征文学史研究的人文科学属性的，且没有其它模型的社会学味、科学主义倾向。第三，它有利于提高文学史的哲学品位，文学史透过作家人格的研究而上升为一种生命哲学应该是完全可能的，一个具有伟大情怀的文学史家完全可以籍此将文学史置入人类寻求自由和解放的精神史中，因为人的解放实质是人对类人格的占有和归复，是人格的最终完善和飞跃性升华，也就是实现自己的类人格本质。文学史这一学科的特殊题材领域为文学史家在宏阔的历史之流中揭示人格的分裂与聚合，展示人格发展的历时与共时景观提供了合适的契机，也因此，在我的观念中，一个真正的文学史家的使命也正在于此，也只有遵从这一使命，一个文学史家的工作才可能受到历史的尊崇。
然而这一模型也对文学史家提出了更高的要求，因为它的成功与失败将在更大的程度上依赖于文学史家的人格品位，他在多大的程度上能与历史上那些伟大的心灵作平等的对话，去体悟那些被尘封在历史深处的睡着了的幽长无止的痛苦，勃发张狂的激情，难以抑制的忧郁，刻骨铭心的热爱……一个文学史家他必须拥有足够的细致、敏锐、热情与足够的情感与理性力量越过那些历史距离与前人作心灵的共振，并且在共振中，他还必须贡献出他自己的人格内涵——因为正是他自己的人格内涵中的时代性因素，才能使得历史上那些作家的人格获得与现时的关联，从而不仅是被作为“过去”的被揭示，还作为“当下”的被揭示。也就是说文学史家必须在自己的文学历史热情中融注现世情怀、自己的当下的人生体验。一个文学史家应该以自己作为一个当下人的人格与作家——历史人格的相通性为基石去热情地拥抱那些往日的灵魂，而不是冷漠地俯视、无情地批判，他需要的不是这些，而应是一种同情式的感同身受。所以人格学作者中心模型的作品基础是文学史家的体悟，对作家人格心性平等的领会与感受，而主要的不在于智性的分析、逻辑的演绎。
当然人格学作者中心克服了社会学作者中心的机械决定论思维方式以及文学外围研究的局限，而深入到作家的人格层面，看作家的情感、意志、心性、气质、伦理取向、审美取向的内部构成并进而研究这些是如何影射到文学创作活动中去的，就此而言，这一模型具有无可比拟的深刻性，但它同样也有一定的缺陷。首先是很可能出现以人格本体取代文学本体的倾向，其次是过于偏重感悟与认同，批判性不强，同时也弱化了文学作为一种客观知识的可能性。从本质上讲，人格学作者中心模型的生命体验方法是建立在存在论哲学的存在本体论之上的，是一种超越经典物质本体论认识哲学的方法，它关心个体感性生命存在的苦弱与命运，人的个体感性如何获得完满实现的问题，也因此它是以人对存在的感念和激情为根基的，更具现代性。它放弃了纯理性的立场，不是在文学史中关注超越于人的物或“不以人的意志为转移”的“历史规律”，所以这点上它是从根本上克服了决定论、独断论的，但另一方面它过于依赖史家的生命体验、形而上情怀，而倾向于主观的方面，虽然到目前为止尚没有一部完整形态的人格论作者中心模型的文学史来验证这一点，但我却不能不说，在理论上这一缺陷是存在的。作为结论，我深信人格学作者中心模型是一种很有前途的文学史模型，我得说，伟大的文学史某种意义上就是作家人格史。
作者中心模式的第三种模型是心理学作者中心模型。这一模型的根本特点是将文学史现象看成是作者的心理事实而加以研究，用心理学的眼光为文学史撰述和研究寻找依托。但是这种模型并不要求文学史家关心作者的所有的心理学问题，正像人格学作者中心模型中文学史家对作者人格的关心是为了解释和理解文学历史现象，心理学作者中心模型中文学史家关注的也是有关作家的创作动因、创作流程中作家心理意识的作用机制，以便更好地实现文学史理解。这一模型的典型方式是心理分析。
四、文本中心模式
这一模式源于本世纪西方兴起的本体学文艺方法，从“俄国形式主义”、“英美新批评”到“结构主义”，这一方法的典型特征是强调从语言形式、语言语义的文本分析或文本的深层结构去研究文学史，反对19世纪末和20世纪初英美文学史主要关心讨论文学史的外部材料，作者的传记和心理或者作品与社会背景、自然背景的关系，认为文学史认识应以本文为中心，因而不应当参照作品的外在的标准来评判它，文学史家的目标是追求文本的“复杂性”并从中看到文本深层形构系统的变迁。它服从封闭式的分析性阅读，不参照任何由文学本文系统之外得到的“方法”或“体系”，要求文学史家“自由自在”不受约束的“批评”智力直接面对没有中介的“白纸黑字”，这种阅读对那些着意扩大或瓦解指代性意义的文本技巧（如含混性、反论、讽刺、双关、“诙谐”等）十分敏感，因此倾向于赞扬那些培育了这些技法的风格特征，但绝不超出文本的范围来论证自己的观点。“文本中心”作为一种批评学模式在某个意义上是以共时性观审为基础的，如T.S.艾略特就曾说：“历史感包含了一种领悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性，历史感不但使人在他那一代人的背景下写作，而且使他感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个同时性的存在，构成一个共时序列。”（注：The Critical Tradition Ed.by D.H.Richter New York:St MartinsPress P467,1989.）T.S.艾略特尚是新批评的早期人物，是新批评派中颇有“历史意识”的一位。而这派中的另一些人甚至比“共时性”立场走得更远，否认文学的历史主义研究的可能和存在。但是同样是在这一派中却又产生了极富文学史解释力的理论范式，甚至是极其完善的文学史模型的设计与构思（如韦勒克）。
一、俄国形式主义理论中可资挖掘的文学史观念。俄国形式主义相信，文学是一个独立有序的自足体，一方面文学作为客体是独立于创造者（作者）和欣赏者（读者）之外的，另一方面它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑的，甚至还独立于社会生活。什克洛夫斯基有一句名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛斯基《文艺散论·沉思和分析》，转引自《俄国形式主义文论选·序言》第11页，三联书店1989年版。），他们把文学作品看成是纯艺术现象，研究文学就必须从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由，这就形成了他们的一个基本原则：文学作品之为文学作品的那种特性——文学性才是文学科学研究的主要对象和核心。文学性是俄国形式主义提出的一个重要理论，指文学的独特性，其实是指文学的形式。日尔蒙斯基在《诗学的任务》中说：“简言之，如果说形式成份意味着审美成份，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。”而形式的材料是语言，因而语言形式及其规律就成了俄国形式主义文学研究的本体。这是因为按照现代语言学理论，文学语言不同于一般实用语言，实用语言以其交际功能为主要目的，而文学语言只是自指的符号，只强调自身的声、形、排列组合，也即形式，它本身便具有美学功能，所以文学的语言形式完全是独立自足、自成系统的，与作者、读者、社会历史、政治等外在条件是没有关系的。艾汉鲍姆就曾概括：“文学是一种特殊的现象秩序，一种特殊的材料秩序……文学的演变其实是形式的辩证演变。”（注：艾汉鲍姆《柏拉图以来的批评理论》第828-846页，哈卡德·布雷斯·乔法诺维奇出版公司1971年版。）雅克布什在其《现代俄国诗歌》中也明确表述：“文学研究的对象不是文学，而是文学性——即使一部特定作品成为文学作品的那种东西。在此之前，文学史家更注重于充当警察，因打算逮捕某个人，就利用任何时机，抓住所有碰巧走进房子和街上过路的人。文学史家们运用了一切（人类学、心理学、政治学）方法，他们创造的不是一种文学学，而是多种简朴学科的一个大杂烩。他们似乎忘记了他们的文章已迷入相关学科——哲学史、文化史、心理学等等——而这些却可以有理由地只把文学名著当作有缺陷的、从属的文献来使用。”（注：见《俄国形式主义文论选》，着重号为引者所加。）上述论述可以给我们这样的启发：在文学史可以当作作者的写作史、读者的阅读史、社会的反映史之外还可以被当作文学性（语言形式）的变迁史来加以研究（注：当然俄国形式主义者过份地强调“文学性”研究，把它绝对化、一元化也是不可取的，任何模式都有长短，没有质量上的可比性，厚此薄彼式的肯定、否定不足取。）。
俄国形式主义者从文学性（语言形式）出发，而产生的一个文学史流变的动力论观点也是值得一提的。按照传统的观点，艺术是形象的思维，即通过熟悉的形象去认识、领会和解释不熟悉的事物。什克洛夫斯基认为，这一观点实际上是一种“精力节省论”，即“借助已知的东西阐明未知的东西”，以便使理解和把握事物的含义的过程轻而易举。而艺术的目的恰恰相反，它不是使不熟悉的变得熟悉，而是使熟悉的变得陌生：不是节省精力，而是投入更多的精力。文艺之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头显示出石头的质感，艺术的目的是要人感觉事物，而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和时间的长度，因为知觉过程本身就是审美目的，而“形象思维，在任何情况下，都包容不了艺术的各个方面”，“它只是诗的语言技巧中的一种技巧，如此而已”（注：维克托·什克洛夫斯基《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》。）。什克洛夫斯基就是这样通过对形象思维论的挑战提出了“陌生化”理论，其内涵包括：一、在日常生活中，由于对周围的事物太熟悉，太习惯了，于是使人的感知变得“自动化”了：常在海边不知大海美，深居高山不知高山秀；天天做，天天见的东西变得习以为常，不假思索，视而不见，听而不闻。这是人的知觉与感官的钝化和异化；二、艺术的目的正是使习以为常的事物变得陌生，以唤起人们的注意，恢复人的知觉与感官的丰富性，这就是陌生化，使读者好像第一次知觉到事实上早已在自己周围存在并已十分熟悉的事物，从而产生一种新奇感和求知欲；三、熟悉的事物之所以变得陌生，就在于“技巧”使形式变得异常，遏止了“自动化”，从而增加了对于形式感觉的难度和长度。这个原理用在文学史流程中可以很好地解释某个文学类型的始源、发展、成熟、衰落。一个已有的文学形式由于其不断地被仿制、被重复，于是“自动化”了，再不能唤起人们对它新鲜感知了，那么这时形式变革就不可避免了，为了克服已有形式的自动化，文学家们便不得不依赖于“陌生化”，去寻求新的形式以代替失去了艺术性的旧形式，以图再次激起新的激情，而新的形式在出现后又面临自动化，于是又依赖于新的陌生化形式……在俄国形式主义者看来正是这种自动化、陌生化的不断更替构成了文学的发展。我认为这一观点解释文学史运动的机理，是可以获得有益认识的，如用它来解释中国文学史中诗、词、赋的更替，解释中国古典诗歌发展史，可以理出一条中国诗歌（作为类型）在“陌生化——自动化”机理作用下的形式演变史，必能获得许多新的认识。
二、韦勒克的文学史构想。雷内·韦勒克被西方公认为是本世纪最著名的文学理论家和最博学的文学史家之一。他与沃伦合著的《文学理论》被西方文论界视作对新批评派的本体批评的方法论上的总结，全书最后一章《文学史》作为全书的逻辑终点，以全书的整个理论框架为基石，合乎情理地推出了一个极富理论创见和实践魅力的文学史模型。
由于韦勒克的文学史模型是在其全部理论的框架基础上建立起来的，所以介绍他的文学史理论之前有必要全面了解韦勒克的文艺思想。关于韦勒克的理论立场，他在《比较文学史的危机》中说：
我已说明可以把艺术品设想为一个符号和意义的多层结构，它完全不同于作者在写作时的大脑活动过程，因此也和可能作用于作者思想的影响截然不同。在作者心理与艺术品之间，在生活、社会与审美对象之间，人们正确地认为有“本体论”的差距。我把艺术品的研究称为“内在的”，而把研究它同思维、同社会等等关系称为“外在的”。可是这个区别并不意味着应忽略甚至蔑视适当的唯美主义。经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念，正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为“内容”或“思想”的东西，作为作品的形象化意义的世界的一部分，是融合在艺术品结构之中的……虽然我向俄国的形式主义者和德国的文体学家学习，但我却不愿把文学研究局限于声音、诗句、写作手法的研究，或局限在语言成分和句法结构方面；我也不愿把文学与语言等同起来。按照我的理解，可以说这些语言成分构成了两个底层层面：即声音层和意义单位层。但从这两者产生出情境、人物和事件的“世界”，这个“世界”绝不同于任何一个单一的语言成分，更不同于任何外部装饰形式的成分。在我看来，唯一正确的概念是“整体论”概念，它视艺术为一个多样统一的整体，一个符号结构，但却是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构。
他从将文学作品看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构（“符号和意义的多层结构”）出发，设计了一套用以描述和分析文学层面结构的方法：一、声音层面，二、意义单元，三、意象和隐喻，四、象征和象征系统中的诗的特殊世界，五、形式与技巧，六、文学类型，七、作品评价，八、文学史。韦勒克为文学设计的这八大层面，就是新批评派所寻找的“本体存在”，而“文学史处于其最终的环节”上。韦勒克撰写《文学史》一章的目的正如他自己所说：“文学史有它的过去，也有它的将来，用不着为此感到遗憾，将来不能也不应该仅仅是填补从较老的方法里所发现的系统中的空白。我们必须精心制订一个新的文学史理想和使这一理想可能得以实现的新方法。”（注：《文学理论》第311页，三联书店1984年版。）韦勒克首先对当前的文学史治史现状作了评价。在考察了华顿、莫利、斯蒂芬、托普的文学史观之后他说到：“上述这些文学史家和许多其它文学史家们仅仅只是把文学作为图解民族史或社会史的文献；而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学史。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的互相影响。但是却缺乏任何真正的历史进化的概念。”（注：《文学理论》第290页，三联书店1984年版。）他认为造成这种状况是因为存在三个方面的阻碍因素：一是“还没有做好准备，即对艺术作品还没有作过连贯的和有系统的分析”；二是“存在着这样一种偏见，即认为如果不根据某些其它的人类活动所提供的因果关系的解释便不可能有文学史”；三是“如何来认识文学艺术发展的整个概念”的问题尚未解决。根据这三个问题韦勒克认为必须重新界定文学史的任务，这个任务应该包含两个方面：其一是描述个别的艺术作品在历史进程中的“动态结构”，在历史过程中读者、批评家和同时代的艺术家们对它的看法是不断变化的；其二是按照共同的作者类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组，研究其作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程。这要求我们“把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着”。接着韦勒克分别考察了历史上有过的有关“变化”、“发展”、“进化”的概念，指出“历史进化”的观念“必须多少能做到保持历史事件的个性，但又不是把历史过程变成连续发生的但却互不关联的事件的堆积”，而“解决这一问题的关键在于把历史过程同某种价值或标准联系起来。只有这样，才能把显然是无意义的事件系列分离成本质的因素和非本质的因素，只有这样，我们才能谈论历史进化，而在这一进化过程中每一个独立事件又不被削弱”。
这就导致了韦勒克的一个极重要的观点：历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统则应当从历史本身中抽象出来。10年后韦勒克在另一篇论文《文学理论，文学批评与文学史》中进一步地深化了这个论点，认为“老式的绝对论行不通”，必须抛弃“一个永恒的，限定严密的标准的设想”，发展的系列可以依据价值或标准的系统建构起来，但是，这些价值本身只能产生于对这一发展过程的观照之中。这观照的一个方面就是作品渊源和相互影响的关系的研究，它可以让我们“确立每一部作品在文学传统中的确切地位，明确一个文学家是如何在一定的传统内进行创作并采用种种技巧从而改造了传统的”。这种作品之间关系的研究又可以分成两种进化系列类型。一种是就同一作家而言的一系列作品的发展系列。另一种是就某些作品的某一特性而分离出来的探索其向某种完美类型的发展过程，它既可以就一个作家，也可以就一个时代、一个民族文学的总体出发去研究；可以就作品的主题和母题进行分类历史研究，也可以就文学类型的形式的历史进行研究，而作者认为“文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的”。
这里牵涉到文学史时期的划分。韦勒克认为文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定，一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的，“当然这并不是意味着我们必须把这一规范体系作为绳索而接受来束缚我们自己。我们必须从历史本身中抽取这一体系，即我们必须从实际存在的事物中发现它”——这是韦勒克一再强调的。
文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化，辨认一种传统惯例的衰退和另一新传统惯例的兴起。一个特定时期不是一个理想类型或一个抽象模型或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，所以时期范畴与种类或类型范畴不能混淆。一个时期的文学系统的变化，部分是由于外在原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起（韦勒克并不完全否认文学的外部原因），但更是由文学的内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起。韦勒克进一步认为文学史中“更深入和更广泛得多的问题是编写一种整体的民族文学史”。但是“由于整个结构要求参照那些本质上是非文学的材料，要求考虑民族道德和民族性格这些与文学艺术没有多大关系的内容，所以要探索一个民族文学的历史是困难的”。
可以总结一下韦勒克的文学史模型。一、应该将文学“作为一门艺术”来写文学史，应以纯粹的文学内部考察为主，尽管有时外部考察也是必要的。二、文学史考察或者说文学史建构可以分为三个层面：一是类型史，二是系统变迁史，三是整体的民族文学史。三、文学史考察的根本问题是它的标准问题，应该反对绝对论——那种认为可以依赖超历史的标准、永恒的标准来衡量历史的思想，但也应反对怀疑主义——认为文学史无法进行历史考察，无标准可言的思想，而应坚持文学史的标准来源于文学史过程本身的动态的标准观念。这样韦勒克就将自己的文学史模型与那种将文学史看作是作家写作史、读者阅读史或社会反映史的模型区分开来，既反对了绝对主义、历史决定论，又反对了怀疑主义。无疑，就追求文学史对文学本体系统的变迁作出内部反映而言，这个模型是创造性的，但是正如韦勒克本人所言：“我们毕竟还只是开始学习如何从总体上去分析一部艺术作品，我们所使用的方法仍然非常笨拙，这些方法和理论基础仍然还在不断地变动”，因此要彻底实现一个构想，“我们还有许多事要做”。
写到这里，也许我应该对前文讨论的各种模式进行“综合”，去各种模式之短，取各种模式之长，形成一种新的构想。但是我不准备这样做，因为我已经不再相信这种所谓辩证的取舍观了，除了导致智力上的混乱以外，根本不可能产生一种超越现有各种模式、只有长处没有短处的超级模式。不要说完美的东西在理论上不能成立、在实践中不能存在，就是单从现有文学史各种治史模式在理论上的自恰性角度讲，它们彼此间就不可能形成真正的糅合，它们在有关文学的本质、文学史认识的方法、原则方面根本就不是互容的。那么，能否取消“模式”？有模式意味着要依靠一个统摄一切的元话语，意味着要依靠一个中心——边缘结构，着力将充满偶然性的分裂的文学史世界统一成一个一维的有着统一意义与价值的历时性链条，这必然以舍弃更多的“边缘”、更多的“意义”为代价。因此，我以为可以有一种开放性的文学史，这种文学史保持了文学史文本及文学史记载材料的零散性、偶然聚合性和不断的分延性，不以一个统一的中心来辐射文学史全程，不以一个统一的逻辑或线索来勾连文学史历时，而代之以一个又一个的边缘性论述，让这些边缘性论述彼此构成一张网络，从而在量上构成对文学史方方面面的包罗，但在质上依然保留大量的空白、互交、相悖。这种文学史或可称作反模式的文学史。
尽管如此，我依然对创造性的文学史操作模型的诞生抱期待的态度，随着汉语学界文学史研究的深入发展，我相信必有更多新的治史模型被提出并付诸中国文学史实践。