文学性与影视化抒写——论影视批评的两个向度，本文主要内容关键词为：影视论文,批评论文,两个论文,文学性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每一部成功的影视作品作为完整而有机的生命建构都散发着其独有的艺术魅力。对这种魅力的产生或许任何批评家都难以做到条分缕析，但大致来说不外乎两个向度上的表现：一是，影视作品中所储存的深厚的文化积淀、所传达的文化信息（这种文化积淀或文化信息可以是关于现实的或过去的，但都必须是一个民族一个时代的精神气质的展现）以及对这种文化独特的阐发视角给观众带来的既陌生而又亲切的心理效力。二是，影视作为视听艺术其独有的艺术表现力的发挥即影视化的充分抒写与传达。
(1)原著的艺术价值和意义
不可否认，影视艺术作品成功与否，和导演有密切关系。导演在得到原作后，要把它转化为影片，赋予其新的生命，就不能不留意原作的内在张力和可开掘的深层意蕴。前苏联著名导演C·格拉西莫夫就认为文学几千年来所积累的经验能够帮助电影导演去深刻研究复杂多样的生活，并且，一个导演可以从崇高的文学典范中学到很多东西。
①原著为影视作品提供了文化资源
1925年左右在欧洲出现的先锋派电影曾提出“纯电影”或“绝对电影”的口号，它主张完全取消一切非电影本性所有的表现方法，其中最主要的是文学性的故事。这种对电影本性偏激的强调似乎有其合理性，对传统有强烈否定欲望的颠覆性本身就是先锋艺术的最大特征之一。但与电影的亲缘关系似乎从电影诞生之日起就产生了。影视作为高度综合的艺术，包含了对文学艺术及其经验与规范的借鉴。即使是对传统电影语言、电影观念极具反叛性的中国第五代导演，他们绝大多数作品也是由文学作品所改编而来的。第五代导演的开山之作《一个和八个》就是由诗歌改编，陈凯歌的《黄土地》来自柯灵的一篇散文，而张艺谋更是从不否认文学对其影视创作的重要性。正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。尽管电影和电视正在取得日益显著的成就，尽管还会出现什么新东西—比如说全息照相很快就会出现在我们面前，以其三向度的幻觉使我们惊异不已，但我们也会对之习以为常，如同我们对待当代的一切新东西一样——不管人们在做出怎样极端主义的预言，文学的位置将仍是第一号的位置。”（注：《电影导演的培养》，中国电影出版社编译，1981年版，第143页。）
以张艺谋、陈凯歌、黄建新等人为代表的中国第五代导演的崛起，其艺术上的巨大成功不能不说得益于对文学原著的艺术开掘。特别是张艺谋的影片，小说原作所叙写的民俗及神秘文化想象关于中国的空间特异性表述为电影最后成功奠定了基础。
新时期中国影视与文学有着共同的社会历史情境并共同经历了新文化思潮的洗礼。“文革”后六七年当中，一批影视剧如吴永刚的“伤痕性”作品《巴山夜雨》、张暖忻的“反思性”作品《青春祭》以及黄蜀芹的《青春万岁》，直到后来描写改革开放的电影《“血”，总是热的》和电视剧《新星》等，和这一时期文学思潮的走向有惊人的一致性。“而继之而起的寻根文学、先锋文学，则以其寻找文学自身的生长点以及艺术形式的自觉，与电影家的追求再度不谋而合。莫言、阿城、刘恒、苏童等人的小说自然成为改编的热点。”（注：陈墨：《新时期中国电影与文学》、《当代电影》，1995年第二期。）
电影理论家张骏祥曾指出：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”，他认为中国影片整体水准不高的原因不在于电影表现手段陈旧，而在于文学价值不高。影视与文学表现形式、技法甚至思维都存在着差异，这是不可否认的。所谓“电影就是文学”很有些矫枉过正的味道。但同作为文艺作品，他们肯定有许多共同的艺术疆域无须置疑，特别是在文化资源的提供方面，文学的作用是巨大的。
②原著触发了影视创作者的艺术灵感
正如有的批评家所指出，影视与文学的相通，不仅在于对人类自身及其周围世界的探索上即所谓的人学的审美考察目标上具有同一性，而且在诗意、文法、故事、戏剧性等方面也能相通。
电影向文学要什么的问题，其核心是电影艺术家如何从文学中获取艺术灵感。这样做的前提是把文学作品视为独特的认知方式的艺术体现。无疑，原作的叙述视点、叙述手法、叙述感觉都会对导演的创作灵感产生某种触发，而对原作表面的故事性的寻觅已不是最重要的方面了。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》是反映封建大家族内人性悲剧的一部作品。自“五四”以来，表现封建大家庭生活的作品有很多，在小说、戏剧领域巴金的《家》、《春》、《秋》和曹禺的《北京人》都堪称经典。然而，张艺谋却选择了苏童的《妻妾成群》作为影片的底本，但改编这部小说时又不请原作者参加，大幅度的又有些随意的改造使其成为一部张艺谋式的作品。看过影片又读过小说的人都知道，影片与小说相比最大的不同就是出现了“大红灯笼”，无论在叙事还是在造型上，它都成了一个不可或缺的重要因素。在原小说中，只是在陈佐千过50岁生日时才出现过红灯笼，而且是挂在大门口，与小说情节进展毫无关系，电影则使其变成了权利的象征。张艺谋自己曾说：我在把小说改编成电影时加进这些造型性的东西，是为了尽量使形象趋于视觉化，使影片有一种视觉上的冲击力。（注：转引自陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年6月版，第113页。）与其说，张艺谋在原小说中获得了一个封建大家庭里姨太太们的悲剧故事，不如说，原著给他阐释历史生活提供了一个新的视角，给他提供了新的感觉及新的认识，张艺谋之所以能把这样一个经典性题材改写成一个惊世骇俗的关于“灯笼”的故事，与他从苏童小说中新视角、新的认知方式的这一获得分不开。对张艺谋这样的有着极强的主体意识、表现意识的导演来说，他并非没有自编自导，追求原创的雄心，但他确实还编不出自己满意的剧本来。对此他直言不讳：“如果我们自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”张艺谋每一部电影都有出处。他说拍摄之余他喜欢翻一些杂志，看一些小说，总想找点什么。其实他不仅在找故事，更是在找灵感。
对文学作品进行影视改编不只是张艺谋个人成功的经验。仔细审视一下新时期影视剧中的优秀之作，可以看出，有相当大一部分是根据文学作品改编而成的。谢晋的《芙蓉镇》、《天云山传奇》、颜学恕的《野山》、吴天明的《老井》、张暖忻的《青春祭》……第五代导演的作品更是“取自于”文学母体。今天人们谈第五代导演都喜欢称赞他们在推动中国电影观念的觉醒、中国电影语言的现代化及电影本体观的确立上的贡献，事实上，第五代并没有否定文学因素而走向所谓的“纯电影”，相反，他们对文学的积极汲取促成了他们电影艺术上的成熟。
文学有几千年的发展历史，它用不同于影视的另一种语言述说人们所认知的世界，这无疑为影视编导们提供了一个富有启发性的审美视角和审美眼光。中外的一些影视作品，特别是电视剧，以怪诞离奇的故事情节，虚假的激情迎合某些人低俗的口味；而对文学作品中蕴涵的深邃的艺术精神和新颖的世界却无心关注，这是影视艺术发展的悲哀。
(2)影视化的抒写与传达
鲁道夫·爱因汉姆在《电影》一书中说：“一部好的艺术作品的主要条件，就是应该明确地、干净利落地把它使用的工具的特殊属性全部表现出来。”如果一部电影拍得没有电影味，那就不是名副其实的电影。在电影发明的初期，摄影机用来记录舞台表演，这时，舞台美术及演员们的表演占据着主导地位。这时的电影与其说是电影，不如称之为活动照相。试想，用多个镜头来拍摄一个场景显然要比用一个连续的镜头来拍摄这一场景更费金钱、时间和精力。显然，导演越是想用自己的创作概念对所选题材加工，他也就越有可能用描写细节的镜头来构成他的影片，并利用镜头与镜头之间的关系最大程度地表明他的思想，由此出现了对蒙太奇比较自觉的运用。而正是对蒙太奇的运用使电影从杂耍上升为艺术。所谓“电影味”也有了实际的内容。在今天，人们对影视美学的基本特性普遍有了认识，因而我们很难把影视作品截然划分为有影视味和没有影视味两类。但显然，一个题材的影视化抒写是十分重要的，作品影视味的多寡，很大程度上决定着其艺术质量及观众的认可。
①影视化：声画一体的造型效能
影视作品的叙述最终要通过银（屏）幕的视听形象呈现出来。从某种意义上说，影视作品的视听形象或声画造型就相当于文学作品中的语言。在现代性或所谓的后现代性文学作品中，语言的选择和运用是关系其风格和意味表达的重要方面。如意识流作品中，语言漫无边际而又随心所欲的流淌似乎让人直观地感觉到人物意识的流动和转换。而在荒诞派的作品中，人物语言经常是独语式的梦呓和毫无意义的重复，这些和作品所要表现的人生的荒诞、生存的无意义十分契合。不同的艺术门类存在着艺术语言运用的差异，就是在同一类的艺术内部，对语言理解和运用的不同也导致作品不同的风格和形态，长期以来，一些观众和导演把视听形象当作用来讲故事的活动照相画面，电影或电视对他们来说只有时间——情节的观念，而没有造型——空间的观念。影视最多是一种新的可视性故事表达方式，而不能算是一种艺术。“影戏视”之所以在中国长期流行就是由于我们对电影本体艺术研究不够，忽视了电影造型——空间表现手段的丰富性和表现的可能性。
影视作为银（屏）幕形象的艺术，艺术形象的产生并不象有人所认为的那样，是摄影机的转换自动生成的，而是主创人员以其创作思想、美学追求煞费苦心努力的结果。大体上说，在评价影视作品形象造型——空间时，可以从三个层面进行：
情节层面
在情节层面上运用的造型——空间语言只是作为影视剧叙事的载体。就象日常语言一样，它只起常规意义上的表述和交流的作用，并不蕴含着导演什么特别的用意。比如在影片《少林寺》中，有这样一组镜头，它表现的是主人公为获得精湛的武艺为父报仇而长年苦练的情景。为了说明四季的更替，在造型——空间上分别用了最能代表各个时令的光线、色彩和影物来再现，让观众感到岁月的流逝和主人公武艺的日见其长。这种空间语言使其直接、单一、明了，它是导演语言使用上必不可少的层面，也是最低的层面。
表意层面
在表意层面上使用的造型——空间语言不仅具有叙事功能，而且具备刻画人物性格、揭示人物内心世界，甚至表达导演某种意念的功能。这时语言表达的涵义较为丰富，具备了可读解性，因此其运用就不仅是情节性的，也是艺术性的。它不光起到时间的连续作用，还体现了空间的广延性，从而蕴含了美学分析的可能性。比如，影片《青春之歌》中，在叙写林道静与余永泽决裂的一场戏中，导演为余永泽布光时用了侧光，大量的阴影暗示了余永泽内心的阴暗和灵魂的卑微。而在表现林道静入党时则光调明亮，色彩鲜红，构图简单，而主体突出，强化了一种庄严神圣的气氛。很明显，这种艺术语言的外壳下潜含着导演的情感和态度，它具有叙事和再现作用，同时也有较强的揭示和表现力。
象征层面
象征实际上是作用于人的直觉的，属于一种不可言说的言说。例如，我们前面所举的《少林寺》中反映四季变更时，用桃花的盛开表现春天的来临，用纷飞的大雪表现严寒的冬天。但问题似乎不止于此，就内涵而言，象征应该是表意的极致，它足以使观众从单向的叙事惯性中间离出来，而获得某种情感的体验、思考，同时接受导演欲表现的思想和他传达的审美信息，由此得到一种深层次的情感满足。在德国著名导演赖·法斯宾德表现二战历史的影片《莉莉·玛莲》中，至少有三次出现了同一个画面，就是女主人公——她是一位深爱着一个反纳粹战士，并且完全因为某种意外而为纳粹演唱的德国女歌手——在一个显得极其空旷的、到处悬挂着纳粹党旗的舞台上演唱，下面坐着成千上万的纳粹军官和士兵，整个气氛有一种逼人的“庄严”、“肃穆”。这个画面造型中的确蕴含了某些嘲讽的意味，即在一种外在的强大和不可一世中包含了一个荒诞的内核。在这里，单个镜头的强烈震撼作用使其意念四溢，又因为它的一再出现而具有了某种点题效果。它是全片的点睛之笔，表明了导演对这场战争的思考。这一造型画面作为对这一场战争的隐喻，在象征层次上用美学的手段表达了导演的思想、观念。可以说，在象征层次上它把影视艺术表现潜能最大程度地挖掘出来，同时也表明导演在造型——空间意识的最高层次自觉运用影视所独有的艺术手段，来表现对人生、社会、历史的主观感受、直觉理解及其审美评价。由此可见，造型——空间语言的象征作用是非凡的。
②影视化：叙事和表意
中国电影在很长时期内在故事情节上采取了追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式、戏剧效果为中心的叙事模式，其直接结果就是使电影成了一种故事的表述，影片的产生完全依赖于故事本身的内涵。直到新时期才有人提出，中国电影语言过于陈旧，已不适合表现当代人的观念、情绪，叙述体例应实现从戏剧向电影机制的战略转移，走向真正的电影。白景晟在七十年代末写了《丢掉戏剧的拐杖》一文，明确提出电影要与戏剧“离婚”，差不多同时期的张暖忻和李陀也提出了“电影语言的现代化”问题，并指出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”（注：张暖忻、李陀：《电影观念讨论文选》，中国电影出版社，1987年出版，第9页。）由于叙事观念的落后，带来了表意的单一和直露，这使中国电影背上了“教化”甚至“说教”的名声，直到第五代导演的出现才彻底改变了人们对中国电影的认识。第五代导演是以对影视本体的偏执而生硬的强调走向前台的，但他们似乎又走向了另一极端，由于对戏剧性情节的轻视，造成了曲高和寡的受众效应。九十年代以后，中国电影发展才逐渐获得了某种机理的上的平衡，真正有些与国际接轨的味道。九十年代，第五代的代表人物都捧出了他们不完全等同于前期的代表作（有的甚至完全不同）。以张艺谋的“新民俗电影”《红高粱》为发端，陈凯歌推出了大气磅礴的交响乐式的作品《霸王别姬》，黄建新亦从“黑炮”式的尖锐和偏执而走向了直面平淡的人生，其代表作《背靠背，脸对脸》使他成为“新写实电影”的统帅人物。而田壮壮则早在八十年代末期就推出了既有青春激情，又不失清新气息，与其前期作品大相径庭的娱乐片《摇滚青年》。就在人们大声惊呼商业对艺术的全面胜利并表达某种失落心情的同时，张艺谋在1997年又推出了带有黑色幽默味道的影片《有话好好说》，这是一部被有些评论家认为是张艺谋导演风格失落的作品。就在人们对他的“抖动拍摄”手法提出导议时，他又宣称要拍一部全部由非职业演员出演的反映山区教育的影片《一个都不能少》。从《一个都不能少》所表现出的主流话语立场和审美追求来看，似乎已很难再用某一种风格（如“新民俗”）来界定张艺谋的作品了。张艺谋影片叙事的流畅和表意的自然越发显得得心应手，在影像语言的造型表意上，既没有表现出前期的过分张扬和渲染，在叙事上也没有类似于《有话好好说》的焦躁和不安，而是显示了“秋菊打官司”式的平和而不失激情的回归。这就实现了叙事和表意的合而为一。
西方电影在经历了四、五十年代的意大利新现实主义，六十年代的法国新浪潮以后，到了七、八十年代，似乎出现某种向戏剧本体回归的倾向，即注意到人物的冲突、情节的完整性以及叙事与表意的某种契合。象《猎鹿人》、《法国中尉的女人》这些现代电影，其叙事方面比那些西方现代主义电影的高明之处在于它们的情节已不再仅用违背传统的方式表达涵义，而且以表达涵义为目的，在形式上不拘一格，只要是能够传达涵义的叙事手法就都加以运用。这时的表意是在充分实现影视化抒写之后的更高层次的“自然流露”。
与西方早在二十年代就兴起的强调影像本体的“先锋派”电影相比，中国电影三十年代才开始实现从舞台戏剧式电影向小说、散文化电影的过渡。虽然这时期的影片融合了好莱坞的一些叙事技巧，褪去了“影戏观”中过于戏剧化的理论外壳，但仍把深层的结构内涵保留了下来。戏剧式的叙事本体论在中国电影理论中的核心地位没有动摇，只是在时空观念上有所演变、扩展，并开始强调为现实人生。从形式上看，它们都是首尾封闭的，以时间绵延为基础，影像、声音只是被当作叙事的手段。在这一时期影片中，时间比空间的观念更为重要，由此中国电影形成以明确的社会政治功利为目的，以叙事内容的戏剧性要求和叙事蒙太奇为主要特征的电影理论体系。这种体系的彻底打破是等了半个世纪后，才由第五代导演来实现的，无疑，第五代导演对有“中国特色”的影视化抒写方式的建立功不可没。我们的批评家应当在影视化抒写与传达更进一步鼓吹与呼吁、培育现代电影风范，扩大其艺术感召力。
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