平顺大云院五代壁画略述，本文主要内容关键词为：平顺论文,壁画论文,略述论文,大云院论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1005-9625(2012)02-0016-06
大云院初名仙岩院，位于山西平顺县，坐北向南，气象庄严。此院的五代壁画弥足珍贵，存于大殿内东壁和扇面墙上。东壁绘“维摩变相”，扇面墙正面绘观世音、大势至二菩萨，扇面墙背面画“西方净土变”，虽年代久远，色泽线条依然可见。我国现存五代寺观壁画极为少见，除敦煌莫高窟外，全国仅存此例。那么，大云院是如何修建的？壁画又反映了五代时期佛教与艺术的哪些信息？这正是本文要探讨的内容，不当之处，还望方家不吝指正。
一、石敬瑭与大云院
中国佛教，以唐代为盛，学派繁多，众皆称之。及至五代，则显寥落，翻看教史，大都寥寥数笔，评价颇低，如黄忏华所说：“五代五十余年间，王朝交迭，战乱频仍，佛寺荒废，经籍散佚，隋唐三百年间鼎盛之佛教，至此零落殆尽。大小各宗，莫不衰息。”此为五代佛教总的情况，至于其时之南方，却非如此，“南方之吴越，以其王钱镠钱俶，累代尊崇佛教，其领域内，佛教甚盛”[1](p253)。北方佛教虽不如南方兴盛，却也并非无可述者。
(一)石敬瑭礼佛
后晋皇帝石敬瑭，是一位对佛教颇有好感的皇帝，钩稽相关史料，主要表现如下：
造寺。天福三年(938)十二月，“以河阳潜龙旧宅为开晋禅院，邢州潜龙旧宅为广法禅院”[2](p1023)，此为见于本纪者。此外尚有寺庙多处，从《册府元龟》所载之寺院名数可见。
赐名。“故皇子河南尹重乂妻虢国夫人李氏落发为尼，赐名悟因，仍赐紫衣、法号及夏腊二十”[2](p1031)。又“故皇子重英妻张氏落发为尼，赐名悟慎，并夏腊二十”[2](p1033)。
饭僧。天福五年(940)二月乙巳“御史中丞窦贞固奏：‘国忌日，宰臣跪炉焚香，文武百僚列坐。窃惟礼例，有所未安。今欲请宰臣仍旧跪炉，百僚依班序立。’诏可之，仍令行香之后饭僧百人，永为定制”[2](p1038)。国忌之日，饭僧百人，且使永为定制，这在中国古代历史上并不多见。
佛礼往来。天福五年十月“契丹使舍利来聘”[2](p1043)，天福六年六月“迦叶弥陀国僧室哩以佛牙泛海而至”[2](p1048)。这是见于本纪者，其它往来亦不在少数。
诏令中尚有“大道之崇三宝”[2](p1019)的语句，将“大道”与“三宝”合称，这就给予了佛教制度上的合法性，且将“三宝”的位置放在“大道”之上，佛教之地位不可谓不重。城门亦有称“观音门”[2](p1059)者。
(二)石氏礼佛原因蠡测
石敬瑭为何对佛教如此推崇？从史籍中或可找到些许线索。
其一，汤用彤曾说：“胡人入主，则西域之教亦因之以张。”[3](p240)石敬瑭本为沙陀人，沙陀远在西域，深受佛教影响，石敬瑭后虽东迁应亦受其风。
其二，后唐“庄宗听刘后之言，佞佛最甚，诸臣亦喜浮屠”[3](p240)。明宗亦信佛，长兴二年(931)四月，“幸龙门佛寺祈雨”[2](p577)。石敬瑭为庄宗所喜爱，“擢居左右”，后为明宗深为宠幸的大将之一，“深心器之，因妻以爱女”[2](p978)。石氏与两位皇帝关系密切，很可能受其影响而信佛。
其三，毗沙门天王为佛教的护法神，由印度战神转化而来，手执金刚杵，勇猛无比。传入中国后，亦深受国人喜爱。如梁思成曾指出：
高僧传谓天宝间西番大食康居诸国侵凉州围城，沙门不空诵咒，北方毗沙门天王率神兵现于城东北云中，敌兵畏退，城北门楼上毗沙门天王现身放光明。故敕诸道镇节所在，州府以下，于各城西北隅安置毗沙门天王像，又于佛寺别院安置天王像。直至五代，此风尚盛。[4](p150)
又，据石敬瑭本纪记载：
晋阳有北宫，宫城之上有祠曰毗沙门天王，帝曾焚修默而祷之。经数日，城西北闉正受敌处，军侯报称，夜来有一人长丈余，介金执殳，行于城上，久方不见，帝心异之。[2](p988)
石敬瑭为武将，信奉毗沙门天王，希望获得其护佑，因天王而信奉佛教，似也合乎逻辑。
(三)石氏与仙岩院的关系
石敬瑭信佛，那么仙岩院与石氏有无关系呢？据寺内现存宋天禧四年(1020)《赐双峰山大云院十方碑》记载：
天福三年戊戌岁，降迹褂锡于双峰山下，洗心并修住持。至天福庚子岁，牒请住下王宗、王贵、王密等，充十方都维那，盖早佛殿方丈室。
以此推知，寺院创建于后晋天福三年(938)，至天福五年建造大佛殿(弥陀殿及方丈诸室)。不过，石敬瑭在天福四年曾下诏“今后城郭村坊，不得创造僧尼院舍”[2](p1034)，但从其“殿宇有一百余间”来看，天福五年仙岩院并未停止建造。皇帝本已下诏，可仙岩院仍在修建，这除非有皇帝的特许，然皇帝为何有此特许？也许与息尘有关。
据《宋高僧传》，石敬瑭与息尘过从甚密。“时晋高祖潜跃晋阳，最多钦重。洎乎龙飞，尘每入洛京朝觐，必延内殿从容，锡赉颇丰，帝赐紫服并懿号”。息尘圆寂后，“晋祖敕葬于晋水之西山”。由上可见，石敬瑭与息尘关系非同一般。而息尘曾“游仙岩岳寺，养道栖神”[5](p59-p593)。
又，大佛殿现存的五代壁画主要为维摩变、净土变，以及观世音菩萨和大势至菩萨。由此壁画可知，仙岩院甚重禅、净，有禅、净并重的特点。而息尘出家后“即投草堂院从师诵净名经菩萨戒，达宵不寐。将周一祀，舍本讽通。年当十七，便听习维摩讲席，粗知大义。及乎弱冠，乃圆上品”[5](p592)。据此可知，其与《维摩经》的殊胜因缘。息尘为五代人，不能不受唐以来禅宗的影响，此从其对《维摩经》的态度可以得知。又“武皇帝请(息尘)居大安寺净土院，四事供养。专览藏教，修炼上生业”[5](p592)。所谓“上生业”，即是死后能去极乐世界。由此又可知息尘之重视净土修行，故息尘是禅、净双修的。仙岩院壁画的禅、净双重与息尘的禅、净双修应有所关联。
种种迹象表明，石敬瑭与仙岩院关系非同一般，其重视仙岩院可能与息尘有关。
二、大云院壁画与五代佛教
前面我们提到，仙岩院壁画有典型的禅、净并重特点，赖永海说：
唐宋以后，净土宗与禅宗逐渐合流。本来，禅宗注重坐禅，净土宗强调念佛，但唐宋之后的佛教多主张“有禅有净土，犹如戴角虎”，把禅净巧妙地融为一体。另外，由于禅净都崇尚简便易行，比较适合当时社会的要求，因此，唐宋之后，中国佛教几成禅净之天下。[6](p65)
禅宗初奉《楞伽经》，至五祖以《金刚经》印心，唐末《维摩经》大兴，被奉为禅门重典，仙岩院的维摩经变可视为其时重《维摩经》的重要佐证。净土信仰在中国由来已久，自东晋慧远创莲社以来，逐渐普及，到唐善导大师正式立宗。但净土又分为弥勒净土与弥陀净土，武则天时期，弥勒净土盛行，及其失势，弥陀净土抬头。仙岩院壁画为弥陀净土，可为当时社会信仰弥陀的证明，从维摩经变和净土经变同处一室看来，二宗尚有合流之势。
从《宋高僧传》中可以看到，当时甚重《维摩》，几乎人人学之。如：
(巨岷)年十岁，诵终法华、维摩二经，日持十卷，更无间隔，如执琉璃之器。[5](p151)
(僧照)受具已来，历于再闰，暗诵经典，已踰六大部矣，即最胜王、大悲、维摩、法华等经。[5](p154)
故吕澂先生说，“禅家虽也曾取《楞伽经》作过印证，又曾以《金刚经》、《法华经》、《维摩经》作凭借”[7](p2987)。
其中一些人又兼修净土，如前面提到的息尘，这可能与五代战乱有关。净土思想在大乘佛教初兴时就已占相当的分量，在谈到原因时，吕澂指出：
这种对东方、西方追求的思想，反映了当时印度的国外贸易状况和地理环境的。印度东西方都是无边无际的大海，当时人们对海外的知识又不多，在本土求之不得的东西，只好寄希望于遥远、渺茫的海外。再说，当时印度社会动荡不安，净土之类的幻想，是很容易欺骗群众的。[7](p2049)
初期大乘的净土思想对群众的影响是大的，因为当时印度社会正处于由奴隶制向封建制过渡时期，各阶级的思想都空前动荡，变化激烈，对一般非知识分子的基层群众讲，净土的宣传，作用更大一些。[7](p2051)
吕先生谈印度净土思想兴起的原因，正好可以用来解释五代净土兴盛的现象。其实，《维摩经》虽然适合具有一定文化知识的和尚，但对于下层百姓来说则显得高不可攀，而他们苦于生计又没有多少时间来专门修行，念佛即可往生的净土法门就比较适合他们的需要。由于“禅宗是以注重心性悟解、提倡超佛越祖的自尊自信去否定印度的传统佛教，那么，净土宗正好从相反的方向，即以‘信、愿、行’为宗本，以自悲为特点，把佛教注重三学兼修的传统修行方法扫地出门。净土宗与禅宗两面夹击，把传统佛教与佛教传统破除殆尽”[6](p65)。禅、净逐渐成为中国佛教的主流。
三、大云院壁画与五代画风
大云院壁画的主要内容为维摩经变与西方净土变。
唐代经变中，维摩经变相当流行，这与禅宗大兴有关，莫高窟中可见的有三十多铺。维摩经变一般以“问疾品”为主题，大云院壁画所示正为维摩居士与文殊菩萨论证佛法时诸菩萨虔心倾听的情景。画面中诸菩萨面相丰盈，略具笑意，目光炯炯，或正视、或侧耳，全神贯注，似为双方精彩的辩论触动了心弦。画面形象的造型与敦煌壁画几无二致。
一般而言，西方净土变画面中心是坐在莲花座上的主尊佛，左右分别是观世音和大势至菩萨，供养菩萨和力士、护法天王等形象环绕四周。主佛前方有伎乐天载歌载舞，上方有飞天翱翔。背景是高大的楼阁，画面下方多为莲花池，池中莲花朵朵，池边为菩提树和迦陵频伽。
大云院壁画则否，左边是大势至，右边是观世音，这说明这两尊画像非净土变中的内容，而是画在扇面墙上作为前方阿弥陀佛塑像的胁侍菩萨而出现的，其作用是供人礼拜瞻仰的。背面才是净土变，山峰迭起，楼阁环绕，确如仙境。画中的人物刻画细致，力求准确，线条流畅，布局规范，以细笔为主。可是作为背景的山峰则带有典型的写意风格，不再以细笔为主，多侧锋用笔，克服了用笔的三忌：板、刻、结，显得生气盎然。对比壁画中的山水和人物就会发现，人物是实，是主体；山水为虚，为客体。因数百年来的逐渐规范，人物画反而失去其生气，让位于山水。这样一来，本来是作为主体出现的人物成了客体，山水因其气韵生动，反客为主，主客颠倒，虚实也因此发生了变化。五代壁画正好体现了由人物占主体向山水占主体的过渡。唐以前用笔较细，很少写意，是因为写意通过诗体现了，宋以后直接在画中显出写意精神，这与当时诗道大衰有关。五代壁画中人物与山水的虚实颠倒正反映了未来艺术的趋势，写意将要大兴。
壁画中的观世音菩萨、大势至菩萨和释迦佛，唇上皆有细小胡子。佛菩萨画像有小胡子，多见于早期画像，如新疆柏孜克里克石窟供养礼佛图中的佛和菩萨皆有胡须，[8](p99)甘肃炳灵寺石窟第169窟的西秦佛像、[8](p27)敦煌西千佛洞壁画中的佛和胁侍菩萨亦有之。[8](p93)从空间上看，越偏向西方的壁画，胡子越多，越往东则越少。从时间上看，越是早期的画像胡子越多，唐中后期逐渐减少，晚期乃至宋代更少。大云院壁画中的画像有胡子，可见其受西域画风的影响之深，也可能与石敬瑭为沙陀人有关。
另外，大乘佛法早期重在家众，“菩萨的制作常常以人的形象来体现，并以各种鸟兽的装饰来配合。制作菩萨像或装饰性的鸟兽像与造塔的情形是一致的，基本上是为了满足在家信徒的信愿”[9](p251)。而在家众中，女性地位不如男性，“一个男人可以有一个以上的妻子，但一个女人绝不能有一个以上的丈夫”、“妻子是丈夫身体的一部分”[10](p162)，故菩萨以男性形象出现也是情理之中。
同时我们注意到，莫高窟的经变壁画着色比较鲜丽浓艳，可谓重彩，大云院壁画着色较淡，可谓淡彩，此可看成是画史上五彩向水墨的过渡。徐复观说：“唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义，与水墨完全相同。”[11](p276)这是就其革命性的一面而言的，具体到唐代壁画，依然“敷色浓丽，线条劲秀”[12](p112)，不以淡彩为主。大云院壁画以淡彩为主，正是唐代彩色革命的具体体现，唐代绘画上的改革至此方开花结果，并直启后世。
但总的来说，大云院五代壁画已显得生气不足，呆板滞涩，世俗气重而出世气淡。
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