诠释学与比较文学的发展，本文主要内容关键词为：比较文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1001-490X(2003)01-161-05
符号与意义
意义如何产生，符号怎样被理解和诠释，是我们首先要讨论的问题。在交通规则中，红灯是不能走，黄灯是要等一等，绿灯就是可以走了。在这种情况下，红、绿、黄就是一种符号，颜色的符号。它的意义很清楚，全世界差不多都一样。在符号学中，红、绿、黄被称为“符徵”或“能指”，它们所表示的意思被称为“符义”或“所指”。有些符号的意义却不那么清楚。比如说某人戴了绿帽了，这个意思中国人大概都知道，准是他的夫人有了婚外恋。但是在西方，如果你跟他说你戴了绿帽子了，他就会感到很奇怪，绿帽子在什么地方？他不会明白这个意思。西方人表现同样的意思是把两手放在头上表示长了两个角，我们中国人也不知道他是什么意思。所以说符号在不同的文化里有不同的意义，符号和意义是结合在一起的。随着时代的转换，文化的不同，它经常发展变化。在中国，我们常说“红白喜事”，红喜事就是结婚，白喜事就是丧事。红和白也是颜色。红代表喜庆，白代表悲伤。家里死了人，大家都要穿上白的丧服，西方则不同，死了人穿的是黑丧服。结婚时，中国人穿红礼服，西方人则戴白纱。如果你不懂得这个习惯，穿错了，轻则被骂一顿，重则被赶出门。但是，在中国也有变化，我们看现在的婚纱照片，也都是白颜色的纱，很少有人再穿红颜色的纱了。可见符号和意义是在不断变化的。
诠释或者阐释，英文都是同一个单词："interpretation"，就是理解并解释一件事、一句话或一个字，对其意义进行探讨。对意义进行探讨是一门学问，在西方是一门很重要的学问，叫作“诠释学”，或者“阐释学”，英文都是(Hermeneutics)，其源头是从解释圣经开始的。这是思想方法上非常重要的进展，本文只能介绍一下它的主要原则，并联系到比较文学来进行一些讨论。
诠释与“成像”
在人类文化持续发展的过程中，每一个作者都不能不受制于时间和空间的局限。解释者也是一样，他的理解和解释也会受到时间和空间的局限。随着时间的进步，解释可以不断变化，不断前进，它本身就是构成历史的一个很重要的方面。例如《红楼梦》，人们对它的解释是很不一样的。最早的时候，很多人认为这是一本描写清代宫廷秘史的书，他们做了很多索隐，指明谁是康熙皇帝，谁又是康熙皇帝的爱妃，哪个细节又是隐射宫廷中的什么事情。这种索隐的方式是较早用来解释《红楼梦》的。后来就有人说这不是讲宫廷的事情，讲的是《红楼梦》作者自己，是曹雪芹的自传，他怎样生活在一个豪门家庭，然后逐渐败落，最后崩溃。又有人说全书是在解释一种“色即是空，空即是色”的观念，是解释佛教的一种原理，《红楼梦》里形形色色的东西，无非是说明人生的悲欢离合最后都是空的，也就是“四大皆空”。后来毛泽东又说《红楼梦》是一部阶级斗争的历史，围绕着贾、王、史、薛四大家族的阶级斗争就形成了《红楼梦》。后来还有多种不同的解释。可见一本书一个作品，会有很多不同的解读方法，时代变了，历史变了，解释的人不同了，解释也就不断变化。有人说，以上解释《红楼梦》的方法显然不是都对，应该找到一个正确的解释法。什么是正确的解释法呢？从诠释学的观点来看，并没有对或不对的绝对标准。由于解读者本身的不同，对作品的解释也就不同，不能说哪一种解释就是绝对的对，哪一种解释则是绝对的不对。这是一种很自然的现象，随着历史的进展，对作品就有不同的解释，这种不同正说明作品的生命力。如果一个作品永远只有一种解释，那这种作品就不会有人再看了。总是重复，有什么意思呢？文学史也就不可能再向前发展。
欣赏文学，欣赏者首先自己要有一种能力，即“成像”能力。也就是说，有能力将书上写的文字在你的想象中变成你自己想出来的“人物形象”，小说惟一的传输工具只有文字，一切色彩、景象、人物都只能通过文字，靠我们的想象去构造出来。作者写小说的时候也不可能像电视那样，把什么都写出来，他会留下大量空白，不是作者着力写的地方都要靠读者自己去想象和补充。看一本伟大的小说，我们大都会构想出其中的重要人物大概是什么样子。看《红楼梦》，就会想象出女主人公林黛玉大概是一个什么样子。各人心中的林黛玉也肯定不一样，这决定于不同的趣味爱好和生活环境。一个受压抑的、孤独的人，就会将林黛玉想象成一个可爱的形象；一个一帆风顺的人，就会将林黛玉想象成一个不可爱的形象。总之，大家心目中都有自己根据作品中的文字构想出来的“那一个”，这就叫做“成像”能力。电视却不同，一切都是别人想好的，色彩、景象、人物……一目了然，没有自己想象余地。例如电视里的林黛玉，那是电视导演和演员理解并构造好了的林黛玉，和我们从小说的文字中构想出来的林黛玉肯定不一样。如果根本没有看过小说《红楼梦》，那就只能“吃别人嚼过的馍”，接受别人想象中的形象。
解释学就是要研究人们在接触同一个作品时，如何产生不同的理解，创造出不同的形象，换句话说，也就是用不同的方式来解释作品。有的艺术品类更需要这种主观的人的构思。例如交响乐乐谱，普通人不知道是什么，也听不见音乐。必须依赖一个懂音乐的人在自己的头脑中把音乐构造吃各种画面和形象，然后演奏出来。如果没有对乐谱的解读，没有通过解读把它构成形象并演奏出来，那就没有音乐。根据乐谱演奏出音乐，就依靠这种“成像能力”和“诠释能力”，不同的人会有不同的诠释，因此，指挥很重要。指挥同样的曲子，同样的乐团，不同的指挥会指挥出不同的水平，给听众不同的感受，这就是因为指挥本人主观上有他对乐曲的不同理解和不同的成像能力。我们对指挥的欣赏，首先是欣赏他对作品的解读。
不同的人们、不同的主体在不同的时间和空间对同一个对象有不同的解释，这种解释是没有止境的，因为个体的精神世界总是在不断发展变化，所以对作品的解释也是在不断发展变化的。例如《论语》，尽管它的每一个字在不同的时代并没有变化，可是由于时代和解释主体的变化，对它的解释也有很大不同。春秋时代的人对《论语》有不同的理解，汉代“定于一尊”，独尊儒术，百家争鸣没有了，只能有一种解释，那就是董仲舒的解释。直到魏晋时期，形成了新的思想解放运动，对《论语》才有了新的解释。到了宋代，朱熹创建了新儒家，又更新了对《论语》的解释，今天又有不同的解释。可见，“成像”和解释总是与时俱进，不断变化的。
对话与沟通
要诠释，首先要理解，不理解就无法诠释。理解和诠释都是一种对话。创作活动是作者和作品的对话，它阐明作者对社会和生活的认识；阅读活动是读者和作品的对话，它阐明读者对作品的认识。这种对话是一种精神活动。显然，这种对话和沟通组成了主体和客体的变化。对话和沟通必须要有共同的话语，这里所说的话语不是我们一般说的“语言”(language)，话语(discourse)有如游戏规则，当我们在一起对话、互相解读的时候，双方都要遵守这些规则，否则就没法沟通。例如打球，踢足球有踢足球的规则，打排球有打排球的规则，我们不能用打排球的规则来踢足球，或者用踢足球的规则来打排球。规则不同，游戏就无法进行，对话只能终止。一个十分“前卫”的后现代派画家和一个非常保守的冬烘学究谈不到一块（无法沟通）就是因为没有共同话语。那么，作品的意义究竟是怎样构成的呢？我们读一部作品，就是和这部作品构成了一个共同语境。我们可以来看看这个过程。读一部作品，往往有不同的方式。
第一种是传统的方式，即通过作家的环境，作家的意愿来解释。我们先要了解作者写这部作品时的心态、社会环境。这就是说：首先要了解作者的社会环境和他的心态，这就是孟子说的“知人论事”，知道这个人，论及他周围的事件，要不然你就不会知道他写的是什么意思，就无法和作者沟通，也就是没有共同话语，无法对话。
第二种是通过作品本身来解释。作者并不重要，因为作者已经死了。他原来想写什么，别人并不知道。就算作者没有死，也很难完全相信他自己的解释，因为这个“原意”，他自己也很难说清楚，如果他能说得很清楚，那就可能是“主题先行”或“图解式创作”了。况且许多作家的创作过程都证明原来的设想在创作过程中常有很大改变，故事结局往往与最初的想法不同。创作还要受作者艺术技巧的限制，他本来想写一个非常美好的人物，但是他自己的技术有限，思想水平有限，道德修养有限，他写出的那个形象不一定就如他心里想写的那个形象那样美好。那么，大多数读者的共同看法是否就是作品的意义呢？也不一定。因为读者因人而异，所处的社会地位不同，兴趣不同，心情不同，对作品的看法也就不同。因此，西方的新批评派认为作品的意义只能摒除作者和读者的参与，从作品本身来分析，即由作品的语言、肌质(texture)修辞等等来决定。这是文学诠释学的进展。
第三种方法是通过作品的整体、结构来解释。新批评派只讲作品本身，把作品跟作者和读者都隔断了，跟社会也隔断了，作品成了一个孤立的东西，这样也很受局限。后来就有了结构主义批评，结构主义批评是把一个作品放在很多作品当中，从他们的关系中来寻找意义。结构主义认为作品都是在某种共同的结构关系之下来写的。我们在比较文学里讲主题学，认为有很多主题是类似的，像希腊神话，很多都是写英雄人物不满足于现状，要离开家，去寻找金羊毛，去寻找美人海伦，寻找“圣杯”等等。大概都是有一个任务促使他离开家，到外地去流浪、漂泊，经历了很多危险，然后成熟起来，最后成功返回家乡。我们从西方很多作品都可以归纳出这样一种结构：离家——经历苦难——对人生了有了新的领悟——回家。中国也一样。孙悟空在花果山上是猴王，本来生活是很舒适的，很自由自在。不过，这种生活过久了，他就有一种意愿，要冲出花果山，出去看看外面的世界，就像希腊英雄要去找金羊毛一样，要走出自己的出身地。于是，孙悟空到了天上，大闹天宫，被金星老儿关在鼎里面炼了九九八十一天，给炼出了一幅火眼金睛，经历了八十一难，最终修成正果。贾宝玉本来是一块顽石，女娲炼五彩石补天时剩下的，不愿意永远生活在那个永恒的大荒山上，青埂峰下，他跟着渺渺真人、茫茫大士来到了大观园的花花世界，经历了一番悲欢离合，人生痛苦，最后又回到他的大荒山去了。从结构来看，也都是离家——经历苦难——对人生了有了新的领悟——回家，是一样的。同样结构的作品还很多，比较文学将这类作品的共同主题称为“启悟主题”。把一个作品放在很多共同结构中来分析和理解就是结构主义的方法。
由此可见，理解和解释一个作品可以有三种不同的方法。当然还有第四种，那就是通过读者，读者反应理论这个角度，完全通过读者来解释作品。由于读者不同，时代社会不同，对一个作品的解释就不同。过去，我们通常是通过这四种方法来认识作品，与作者对话，与作品对话，形成共同话语的。无论用什么方法通过作品来构成作者和读者的对话都是一种理解和诠释的过程。
诠释循环与过度诠释
在理解和诠释的过程中，有一个诠释循环的问题。读书的时候，要理解一句话，必须把它放在整个文章的脉络中来了解，才有意义。孤立地解释一句话或一个字往往是不准确的。但是，要了解整个篇章，又必须先了解每一句话，每一个字的意思。这是一个悖论：要了解每一个字，必须先了解其语境，也就是全篇的意思；要了解全篇的意思，又必须先了解每一个字，每一句话的意思。换句话说，也就是：要了解局部，必须了解整体；要了解整体，又必须了解每一个局部。这样一种诠释的矛盾，在理论上称为诠释循环。这也就是中国考据、训诂学中所说的：“推末以至本，探本以求末”。“推末以至本”是说：我们在认识事物的时候，要从最末尾、最表面、最细微的地方入手，寻根问底，找到最根本的东西。而这个最末尾、最表面、最细微的东西，又必须放在一个整体的语境中，找到它的根本，才能够穷尽地理解它的意思，这就是“探本以求末”，所以，这是一个难解的悖论。我们只能是：一方面了解局部的；另一方面探索整体的；再从对整体的了解，返回来看那局部的是不是跟我们原来了解的一样。这样地循环往复，才能对事物有正确的理解和解释。由于诠释循环，我们可以看到对事物意义的认识是在螺旋式地不断前进发展的。
那么，这样的诠释循环是不是永无止境的呢？时代在不断改变，对一件事、一本书是不是可以永远有不同的诠释？例如说《红楼梦》是一部自传体小说，是一部宣传佛家思想的小说，是一部宣传宫廷秘史的小说，是一部讲阶级斗争的小说……应该说这是自由的，永无止境的，但是不是就没有限制呢？有没有诠释的无限性呢？1999年在西方的诠释学界，有一个关于诠释有没有最后界线、有没有“过度诠释”的争论。讨论的结果大家公认一点：诠释一个作品时，还是有“过度诠释”的问题，会有一个公认的度。这个“度”不在于作者的意图，不在于作者想写什么，也不在于读者的意图，这个读者想把它看成一本什么样的作品。“度”应是在作品本身，作品的语言本身所能接受的限度。作品都是语言写成的，这个语言大家都有公认。比方说，“我吃了饭”这句话，你不能解释为：“我没吃饭”。所以，语言本身是有限度的。最后的限制，这个“度”就在于作品本身语言文字所能允许的范围。例如，“表叔”的原意是“父亲的表弟”；样板戏《红灯记》里的“表叔”指的是革命同志；后来，表叔的意思又变了，特别在香港。香港人把到了香港就为攒钱，又没有发财的眼光，只会“要现钱”的大陆商人叫作“表叔”。可见“表叔”的意思在不断变化。语言文字在变，诠释的范围也就随之在变，而且是没有止境地变，因此，诠释可以是“度”的。这当然也有一定道理，可是作为一本书来说，整个语言运用的变化恐怕不会变得那么厉害。例如《红楼梦》，说它是阶级斗争的历史也好，什么什么的历史也好，都可以说。硬说这就是一本侦探小说，恐怕别人是不能接受的。这就是诠释的“度”，过了这个“度”，就是“过度诠释”。
互动认知与双向诠释
以上所述文学作品理解和诠释的四种方式都属于逻辑学认知方式。逻辑学认知方式，认同主体世界与客观世界的分离，一般说来，是一种内容分析，通过“浓缩”，即归纳，将客观事物的具体内容抽空，概括为最简约的共同形式，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神，再通过“演绎”，发展为不同的具体形式。从这种方式出发，每一个概念都可以被简约为一个没有身体、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式，一切叙述都可以简化为一个封闭的空间，在这个固定的空间里，一切过程都体现着一种根本的结构形式，所有内容都可以最后概括为这一形式。如上所述，许多文学作品的叙述都可归纳为：原有的“缺失”过渡到“缺失得以补救”或“缺失注定无法补救”，最后或成功或失败这样一个结构。许多这样的叙述结构结合成一个有着同样结构的“大叙述”或“大文本”，体现着一定的规律、本质和必然性。
互动认知与此不同，它认为主体和客体并非截然两分，客体并无与主体认识完全无关的、自身的确定性。主体和客体都是在相互认知的过程中，发生变化，重新建构自身，共同进入新的认知阶段。正如苏东坡《题西林壁》所说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中。”所以，在理解和诠释一件事物时，我们应看到主体的位置，主体的移动和主体的心情对客体的解释都会有影响。那么，我们在讨论对话的话语和对话的方式时，就要观照由于主体的变化而引起的客观事物的变化，同时也要观照由于客观事物的变化所引起的主观认识的不同。
因此，互动认知与逻辑学认知不同。它研究的对象不是形式，不是从具体事物升华而来的归纳和演绎，而首先是具体事物，是一个活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的身体，它周围的一切都不是固定的，而是随着这个身体的心情和视角的变化而变化。因此，这种认知方式研究的空间是一个不断因主体的激情、欲望、意志的变动而变动的、开放的、动态的空间。从这种认知方式出发，人们习惯的深度模式被解构了：中心不再成其为中心，任何实体都可能成为一个中心；原先处于边缘的、零碎的、隐在的、被中心所掩盖的一切，释放出新的能量；现象后面不一定有一个固定的本质；偶然性后面不一定有一个必然性，“能指”后面也不一定有一个固定的“所指”（即所谓“能指漂浮”）。例如我们过去认为历史的确定性应是不成问题的，但从双向诠释的认知方式看来，历史可以解构为“事件的历史”和“叙述的历史”两个层面：前者指发生过的真实事件，如某年某月发生什么事，这是无法改变的。但真实事件被“目睹”的范围毕竟很小，我们多半只能通过“叙述”来了解历史，而叙述的选择、详略、角度、视野都不能不受主体的制约，所以说一切历史都是当代史，也就是当代人（包括过去某一时代的“当代人”）所叙述和诠释的历史。
原来相对固定的“大叙述”框架消解后，各个个体都力求发挥自身的特点和创造力，于是，强调差别的要求大大超过了寻找共同点的兴趣。意大利著名思想家和作家恩贝托·埃柯在1999年纪念波洛尼亚大学成立900周年大会的主题讲演中提出，欧洲大陆第三个千年的目标就是“差别共存与相互尊重”。他认为人们发现的差别越多，能够承认和尊重的差别越多，就越能更好地相聚在一种互相理解的氛围之中。
在差别的相互作用中求得发展有各种复杂的途径，其中特别重要的就是“他者原则”和“互动原则”。总之是强调对主体和客体的深入认识必须依靠从“他者”视角的观察和反思；也就是说由于观察者所处的地位和立场不同，他的主观世界和他所认识的客观世界也就发生了变化。因此，要真正认识世界（包括认识主体），就要有这种他者的“外在观点”，要参照他人和他种文化从不同角度对事物的看法。有时候，自己长期并不觉察的东西，经“他人”提醒，往往会得到意想不到的理解。这种由外在的观点所构成的“远景思维空间”，为认识的发展提供了广阔的可能性。从自我的观点来阐释他者，再从他者的观点来阐释自我，这就是“双向阐释”。既然一切随空间、时间、地位、视角的变化而不同，那么，一切事物的意义也就并非一成不变的了。事实上，世界万物都在千变万化的互动关系中，在不确定的无穷可能性中，因种种机缘，而凝聚成一种现实。老庄哲学将这种蕴藏着众多可能性、不断变化的混沌状态称为“道”。《道德经》21章说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里说的“象”和“物”都是尚不存在而又确实已有的某种可能性，这种可能性将随各种因素的互动，随主观和客观的动态演化而成为一种现实，这就是老子说的“有物混成”。中国哲学，中国思维方式，大都讲究功能、关系、机缘，在不同的机缘下面，很多事物结合在一起，很多的可能性就变成了一种现实性。可能性很多很多，但只有一种成为现实。对事物的认识不可能一成不变，它必然根据主体和客体的不同演化而呈现出不同的样态，因此，理解的过程也就是互动的、双向的重新建构的过程。
双向诠释与文学研究
如上所述，双向诠释就是首先了解对方，然后从对方的角度和视野来观察和进一步了解自己，使双方对自己和对方都有了新的认识。自经济、科技全球化时代提出文化多元化问题以来，如何推进不同文化间的宽容和理解成为学术界十分关注的热点问题。以“互为主观”、“互为语境”、“互相参照”、“互相照亮”为核心，重视从“他者”反观自身的理论逐渐为广大理论界所接受，并为多元文化的发展奠定了重要基础。
在这种情况下，中国，作为一个最适合的“他者”，日益为广大理论家所关注。正如法国汉学家弗朗索瓦·于连所说：“中国的语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另一种可能性；中国文明是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系之下独自发展的、时间最长的文明……中国是从外部正视我们的思想——由此使之脱离传统成见——的理想形象。”在美国，著名汉学家安乐哲(Roger Ames)和著名哲学家大卫·霍尔(David Hall)合作写成的三本书陆续出版，引起了不小的轰动。第一本《通过孔子而思》(Thinking Through Confucius)通过当代哲学的新观念对孔子思想进行再思考；第二本《预期中国：通过中国和西方文化的叙述而思》(Anticipating China:Thinking Through the Narratives of Chinese and Western Culture)，在与中国思维方式的比照下，强调西方思维方式重在超越、秩序和永久性；第三本《从汉而思：中国与西方文化中的自我，真理与超越》(Thinking from the Han:Self,Truth and Transcendence)则集中讨论了自我、真理和超越的问题。2000年出版的斯蒂芬·显克曼(Stephen Shankman)所写的《赛琳（希腊的智慧音乐女神。——笔者注）和圣贤：古代希腊与中国的知识与智慧》(THe Siren and the Sage:Knowledge and Wisdom in Ancient Greece and China)对希腊和中国的认知方式作了互有回应的双向阐释。重要的是这些著作大都不再用主客二分的方式把中国和西方作为独立于主体的固定对象来进行分析，而是如弗朗索瓦·于连所说：“我不认为能够把书页一分为二：一边是中国，另一边是希腊……因为意义的谋略只有从内部在与个体逻辑相结合的过程中才能被理解。”也就是说，中国或西方文化都不是一成不变的，它必然根据“个体”（主体）的不同理解而呈现出不同的样态，因此，理解的过程也就是重新建构的过程。
多元文化发展的需要不仅为西方汉学带来了突出的变化，同时也为西方非汉学的理论界带来了新的气象。过去，主流文化的代表如黑格尔、马克斯·韦伯等虽也曾提到过非西方文化，但在他们的理论体系中，非西方文化只是一种陪衬，往往是处于“未入流”的地位。如今情况不同了。一些非汉学家的理论家开始用以上“互为语境”的方式，以一种“非中心论”的心态，来探讨西方和非西方文化，并以此为基础建构新的理论。美国很有影响的理论家弗·杰姆逊多次访问中国，并在北京大学开设了“后现代主义与文化理论”课程，他虽不懂中文，却借助翻译大量阅读了鲁迅、老舍等人的作品，观看了大量中国电影，并将他的心得汇入了他的理论。他在20世纪90年代出版的新著《地理政治美学：世界体系中的电影和空间》(The Geopolitical Aesthetic)就是从跨文化与跨学科的角度，用双向诠释的方法来讨论西方世界与第三世界电影叙述的功能和意义冲突的。欧洲的杰出理论家翁贝尔托·埃科(Umberto Eco)1995年访问中国，在北京大学发表演说，提出：“了解别人并非意味着去证明他们和我们相似，而是要去理解并尊重他们与我们的差异”，他强调他的北京之行，不是像马可波罗那样，要寻找西方的“独角兽”(Unicorn)，而是要来了解中国的龙。他强调：“人们发现的差别越多，能够承认的差别越多，就能生活得更好，就能更好地相聚在一种相互理解的范围之中。”这就从根本上动摇了西方中心论的基石。
这些理论的新发展同时也深刻地改变着西方比较文学研究的方向。比较文学这一学科虽然已有近一个世纪的历史，但过去多局限在以希腊和希伯莱文化为基础的西方文化体系内，对非西方文化则往往采取征服或蔑视的态度。自全球化时代提出文化多元化问题以来，这一情况有了极大改变，比较文学和比较文化研究迅速突破了封闭的西方文化体系，进入西方文化与非西方文化相互参照的范围。这种急遽变化不能不使一些对非西方文化不重视、不理解、也无准备的西方学者感到困惑，甚至使一些仅局限于西方文化体系的比较文学教学和研究机构陷于停顿，引起一片比较文学危机的惊呼。其实，这只是就封闭的、以欧洲中心论为核心的旧式比较文学而言，如果将新兴的比较文学定义为跨文化的文学研究，那么，这种比较文学显然正在全世界勃兴。一些敏感的比较文学家早已看到这一点，并将其研究方向转向异质文化的文学研究。如两次连任国际比较文学学会会长的美国著名学者厄尔·迈纳最新的名作《比较诗学：文学理论的跨文化研究札记》就是以东西方诗学互为语境的研究为核心的；由国际比较文学学会主编的九卷本《世界比较文学史》原来只包含欧美文化而号称“世界”，现在不仅加进了《东亚比较文学史》一卷，而且在现代、后现代的一卷中加进了中国和其他非西方地区的现、当代文学的内容。
如果说过去的中国比较文学往往着重于用西方理论模式单向地研究中国文学现象，虽有很多缺陷，但也取得了重大成就，那么，在互动认知和双向诠释被广泛认同的今天，以跨文化、跨学科文学研究为己任的比较文学学科必将获得空间发展。西方学术界原来互不相干的三个学术圈子：汉学研究、理论研究、比较文学研究正在迅速靠拢，并实现互补、互识、互证。在这样的大好形势下，中外合力，新兴的比较文学研究必将为21世纪文化的重建作出重大贡献。
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