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中国经济仍然以超过10％的速度持续高速增长，造就了2007年中国电影年产量以400部之多、20％以上的增幅再创历史新高；与此同时，中国大众文化消费和电影消费的热情和能力继续上升，影院观影人群不断增加，往日门可罗雀的影院如今在节假日也开始排起了长队，中国电影继续享受着经济增长的福利：作为政治大背景，中共十七大的召开以及科学发展观、和谐社会理念的反复被强化，也为2007中国电影提供了社会大配景。在这样的政治经济大框架下，2007年的中国电影，一方面主旋律电影高调高唱，一方面商业电影用浓妆淡抹在市场上诠释着斑斓驳杂的商业美学。不仅2007年中国电影的年产量可能已经仅次于印度、美国位列世界第三，而且继2006年贾樟柯执导的《三峡好人》夺得威尼斯金狮奖后，王全安导演的《图雅的婚事》再夺2007年柏林电影节金熊奖；李安导演的合拍片《色戒》获得2007年威尼斯电影节金狮奖，实现了华人导演电影在威尼斯电影节的三连霸；蔡尚君导演的《红色康拜因》、贾樟柯的纪录片《无用》等等多部影片也在各种大小国际电影评奖中多次获得奖项。没有张艺谋、陈凯歌两位领军人物的新作，2007年的中国制造电影，在国际影坛上仍然保有一席之地。国产电影的社会影响力也在继续扩展。电影华表奖颁奖、金鸡百花电影节开始吸引越来越多的社会资源，颁奖活动声势浩大，舆论传播关注广泛。年度重要影片《集结号》、《投名状》、《色·戒》、《太阳照常升起》、《蓝莓之夜》等都产生了重大社会反响，甚至成为公众话题。2007年，中国电影虽然没有出现大面积丰收，但是也没有出现大范围滑坡。中国电影仍然在向上艰难爬行。
危机中的大制作趋向主流
从2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房记录那一天起，所谓中国式“大片”，《十面埋伏》、《无极》、《七剑》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等，就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的谩骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四、五年的时间。一方面，这些中国式大片在国内外屡创票房佳绩，一方面则受到国内舆论的普遍质疑，甚至遭遇娱乐宣泄式的“大批判”。而正是这种影响力与满意度的错位，使中国式大片在2006年遭遇了空前的市场和美学危机。
2007年，直到岁末，人们在怀疑和期待中才见到了今年中国仅有的两部大制作电影：陈可辛的《投名状》和冯小刚的《集结号》。影片上映，一改先前大片引起的喧哗，得到了几乎普遍的认可甚至称赞，一直被大片口碑吓得心惊胆颤的制作方在这样正面的市场反馈中才意识到1.5亿的票房预期已经显得过于保守。媒介甚至用中国电影吹响了“集结号”来形容电影带来的兴奋和震动。
前几年的中国大片模式都是一种开放的拼盘式商业电影——古装题材、义侠主题、畸恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以巩俐、章子怡为代表的不同地区和国家的众多一线明星，特别是国际明星的演员组合，共同构成典型性的商业配方电影，而2007年的两部大片则重新回到了最安全、最容易被多数国人所接受的经典情节剧叙述方式：依靠核心人物，编织线型的戏剧性故事，封闭性的时间和空间，写实化和煽情化的电影美术和音乐修辞，缝合的镜头和剪辑体系，让观众尽可能被封闭到故事的情节中去，让虚构的形象成为观众所认同的逼真的人物。
应该说，对于大多数中国电影观众而言，大家可能还是更容易更愿意接受传统的情节剧样式的封闭性电影叙事，人们似乎还不愿意接受更多的电影假定性和多样性，这也决定了中国电影的主流叙事仍然将回到传统的甚至是单线索的常规叙事方式之中。实际上，前些年的大制作电影，如《英雄》、《夜宴》，甚至《无极》，也许并不像舆论所谩骂的那么“弱智”，只是许多人可能还没有准备接受这种类型的电影而已，更何况它们作为“大片”，吸引了许多多年几乎不看电影的人群来观看挑战人们传统观影习惯的电影，遭遇“热骂”似乎也是一种必然。
《投名状》：情节剧化的中国古装大片
尽管《投名状》中三个男人的关系以及两个男人和一个女人的关系，并没有在影片中被充分展开，以至于观众很难被最后男女四人的相互残杀所震动；尽管影片中的江南城乡被悄悄地置换成了北方荒漠冷酷的原野：尽管影片整体的压抑风格缺少一些释放和宣泄的段落；尽管影片充满了杀戮和残忍，似乎缺少一些生命的浪漫和亮色；尽管金城武和徐静蕾的表演和角色多少还有一些与全片的整体“写实感”不协调；但是对于大多数观众来说，人物、情节、战争场面的流畅推进，特别是场景的一致性、写实性以及故事节奏的紧凑感，仍然使观众被故事推动，被场景所感动。影片把武戏文戏化，把场面细节化，把人物情感化，应该说，的确解决了以往大片那种形式唯美化、奇观极致化、人物符号化的弊端。欲望与信义、情感与功利之间的：中突，也体现了某种艺术表达的力量。意义在这个传统的封闭的情节剧故事中被观众所顺利接受了。
《集结号》：中国大制作主流电影的范例
如果说《投名状》的题材、类型和演员配置，仍然还保留着前一阶段大片的某些遗风的话，那么冯小刚的《集结号》则呈从题材选择到类型选择，从商业配置到观众诉求都完全不同的一次冒险。这是一部从个人角度描写战争的影片，通过战争反省历史与刻画人性。尽管由于特殊的政治环境，也由于特殊的商业环境，使这部影片相对于《太极旗飘扬》这样的影片来说，少了些历史反省的深度，但其对戏剧性故事的成熟把握，对战争过程和场面的展示，对人物状态和心理的刻画，细节的细腻和视听表达的丰富，可以说都达到了中国战争影片前所未有的高度。即便最后一场追认那些曾经无名的牺牲烈士的“准团圆”场面，虽然因为煽情而主流，但仍然表现得层次分明、不落俗套，许多人甚至是被这一场面“感动”得含着眼泪走出影院的。
实际上，这是一部最典型意义上的“主流电影”，与《投名状》相比，似乎题材敏感的《集结号》在人性刻画的深度和历史批判的力度上显然更弱，但是却在主旋律价值观与公众价值观之间形成了一种张力性的平衡，在个体人性与共同价值之间找到了一种交叉，而其制作和创作所达到的统一程度，都可以使之成为中国主流电影的经典样板。应该说，这部影片不仅故事紧凑、叙述严密、细节饱满，而且既不像过去的部分主旋律电影那样概念化地传达先验的政治理想和道德意识，也不像一般商业电影那样过度展示情色、暴力、叛逆，而是一方面表达了信念、坚守、忠诚等普适性的正面价值，一方面也表达了小人物在大历史中的渺小、无助和绝望，最终完成了从绝望到获得正名的正剧转换，缝合了主流价值。个体命运与历史的整体进程之间的一定程度的疏离，是主流价值被人们接受的前提，而通过磨难和曲折，最终个体价值与整体价值的重合正是主流电影最重要的意识形态策略。这种“正剧”结局虽然冲淡了影片的历史批判性，却也拥有电影的主流地位。因而这部影片不仅可能赢得常规青年电影观众的认可，而且很可能会被大批中老年观众所接受，这正是“主流电影”的大众覆盖特征的充分呈现。
《太阳照常升起》：迷失在作者与
市场的十字路口
实际上，在今天这样一个高度商业化的电影环境中，在中国电影观众的规模、品质都还需要培养的前提下，中国的作者电影往往必然会通过各种手段向“商业”寻求共谋。已经很难没有商业设计的艺术片或者作者电影了。其实，商人们反而在考虑如何利用作者电影，为市场提供“差异性”产品而获得经济利益。《太阳照常升起》也许是不那么成功的例子，但毕竟作出了努力，而王家卫在《花样年华》、《2046》以后，也在用2007年的《蓝莓之夜》实践着同样的电影路线。
在2007年，因为《阳光灿烂的日子》而出手不凡，因为《鬼子来了》无缘与观众见面而让人更加期待的姜文则推出了自己呕心沥血的新作《太阳照常升起》。无论是场景或是音乐，无论是人物的情感状态或是社会环境符号，这部影片都带有1950—1960年代人的强烈的“代痕”。影片用一种超现实主义与现实主义混合的方式，叙述了一段似梦似真的历史记忆。应该说，影片在细节、镜头、剪辑、节奏、场面、视觉和声音造型、文化意象等等方面的确显示了姜文与众不同的独特才华，但是，一方面是影片过度的自恋性的叙述方式造成了大量的阅读障碍，一方面是受到投资压力的有意的艺术片阅读假设的设置造成了叙事的僵硬，使这部影片的艺术才华与艺术完整性之间出现了巨大的裂缝，甚至造成了一场影迷“我猜我猜我猜猜猜”的电影阅读现象的出现，人们费劲地去猜测绣花鞋代表什么，天鹅绒隐喻什么，黄秋生为什么死等等。应该说，这部讲述远去年代生存故事的电影，呈现出来的表意符号非常丰富，同时也流露出面对国际电影节的有意献媚。电影所表现的生存和命运的母题很有张力，但导演却选择了过于形式化的讲述方式造成了表达和理解的臃肿。《太阳照常升起》证明了姜文依然是目前中国电影导演中才华和想象力方面的优秀代表，但姜文也许应该或者从自己的梦境中走出来，使欲望和升华能够被公众所理解和接受，或者沉入自己的梦境中，继续创作小众的“艺术电影”，远离商业的诱惑。
后《疯狂的石头》：青春期喜剧
喜剧是最容易有市场缘的本土商业类型片，而具有后现代特点的颠覆式、叛逆式、游戏式的玩世不恭式的喜剧则更是商业类型片中最容易引起青年人共鸣的类型和风格。在2007年的商业类型片中，《爱情呼叫转移》、《命运呼叫转移》两部姊妹篇，无疑是一个亮点。影片体现了现代商业喜剧片的一些共同特点，借助于《神奇遥控器》的“外片”铺垫，采用组合性的时尚叙事结构，将大量植入式广告转变成内容，启用时尚明星，选择幽默喜剧／情节戏剧相结合的主流形态，急速跳跃的剪辑节奏，当代城市生活的背景，偏向于影院核心青年观众的生活圈和价值观等等，都增加了影片的娱乐性和时尚感。尽管两部影片在艺术表现能力和社会反映能力方面，远远比不上冯小刚的《甲方乙方》、《大腕》、《手机》等喜剧贺岁片的成熟之作，但是其市场定位却更直接，娱乐趋向更单纯，体现了典型的商业类型电影的快餐娱乐特征。这种续集化手法，也体现了商业类型片互文本的模仿和批量生产特点，而续集影片《大电影》也同样采用了这种续集模式并取得了市场成功，为本土性的中低成本的商业类型电影，提供了快餐制作的样板。
当宁浩拒绝这种续集化操作，不愿意拍摄《疯狂的石头》续集的时候，却有更多的喜剧化的电影试图搭《疯狂的石头》之车。先是《鸡犬不宁》，后是《天下第二》。前者虽然“搞笑”，但是无论是不够城市化的题材，或是那种过度的现实性，甚至其喜剧的价值观，似乎都使这一喜剧的青年感、游戏感不足，难以成为真正的第二个《疯狂的石头》；而青年导演冯超的处女作《天下第二》的出现则真正将《疯狂的石头》古装化和更加搞笑化了。与中国最早的搞笑电影《顽主》不同，这部影片已经遮蔽了社会历史的批判和反讽，更多地体现了一种为娱乐而娱乐的精神。影片通过对古装武侠类型电影的“搞笑”处理，用大量的夸张、对比、漫画、颠覆、解构等手段，用一个“小人物”的滑稽遭遇，释放青年观众的叛逆心理和郁闷，尽管影片并没有任何人性的或者社会的或者历史的深度，但是却充满了各种青年人的娱乐智慧，显示了中国电影类型化、青年化、娱乐化的趋势。实际上，在全球范围内，恶搞喜剧片都已成为攻占年轻人市场的主力。好莱坞的《美国派》、《惊声尖笑》系列、法国的《出租车》系列等等，其实都是同样的恶搞电影。“恶搞”是一种青春期征候，也是电影娱乐的重要资源，其心理释放的意义远远大于其艺术的意义。
警匪／黑帮：香港式娱乐类型片
除了喜剧／搞笑风格的类型片以外，真正能够进入市场并得到观众认可的类型片，主要就是具有浓厚香港片风格的警匪片和黑帮片。这些影片的主创人员大多是香港电影人。前些年的《神话》、《宝贝计划》等都是动作、惊险、爱情、友情以及功夫男演员与漂亮女明星的组合，而2007年比较有影响的影片也继续了这一传统。香港三驾马车徐克、林岭东、杜琪峰三人接力导演的《铁三角》，叶伟信导演的《导火线》，陈木胜导演的《男儿本色》，陈奕利的《天堂口》，尔冬升导演的《门徒》，罗志良导演的《连环局》等等，应该说都中规中矩，各有特色，显示了香港类型片经验相比内地而言的成熟。当然，由于这些影片的过于程式化，没有了《无间道》那样的出奇的叙事和超常的营销，似乎也多少显示了一些“老态”。由于受到太多的媒介竞争，今天的类型片，需要更大的强度和更鲜明的营销概念，传统的类型片模式已经不能完全满足青年观众的需要。
张一白电影：走向市场的青年导演
值得提到的是内地青年导演张一白。他先后导演了《夜·上海》、《为了爱》和《好奇害死猫》三部带有浓烈商业元素的艺术片，或者说是带有艺术个性的商业片。《夜·上海》的题材和风格似乎与《迷失东京》颇为相似，甚至还有点《罗马假日》的影子。一个逃离日常忙碌生活轨道的日本化装师与一个身陷单相思漩涡的中国女出租车司机，在潮湿的夜晚邂逅，两位语言不通的异国男女，都从对方身上得到了一种对生活的新的体认。影片的情节和画面虽然有些因为唯美而造作，但情调却有时让人沉醉。赵薇的表演，在人物塑造上也有新的突破。
更具有艺术和商业张力的影片是张一白的《好奇害死猫》。影片用广告式的影像风格，悬念性的非线型结构，叙述了一个爱情与阴谋的犯罪故事，表达了一无所有的人相信爱情而有钱有势的人却把一切看作交易的人性主题。当偷走资产阶级富太太的男人的第三者被自己的情人用烟缸砸得头破血流的时候，当被“资产阶级”豢养的女婿也因为背叛有钱的女人而被送进了囚车的时候，当企图敲诈资产阶级太太的保安最后被逼得走投无路的时候，当劳动人民的粗糙的皮肤与贵夫人细嫩的双手形成鲜明对比的时候，观众看到的不仅仅是一场关于婚外恋的悬疑电影，同时也是“无产阶级爱情”被“资产阶级金钱”践踏的社会图景。地下室的世界与屋顶上那个玻璃塔尖的世界相互对立，有钱人的世界可望却不可闯入——这似乎更像是一个批判现实主义主题被类型片化了。
尽管“张一白电影”还有过多的唯美情结，也有过浓的小资情调，但他在青年导演中，将艺术个性与商业元素相结合，将类型特征与时尚风格相融合，显示了其独特的才华和潜力。目前，中国的多数青年导演或者艺术感觉偏颇、电影驾驭能力弱；或者过度沉溺自我、远离市场中心，很难成为未来中国电影工业的中流砥柱。只有陆川、张一白、宁浩等少数导演显示了未来中国电影工业新一代的希望，因而值得期待。
类型片：残缺而不齐的格局
目前中国国产电影的市场基本上是由大制作商业电影和商业化的高成本作者电影占据着中心舞台。但是，国产电影产业真正要良性发展，要提高电影观众国产电影的观看频率，就必须借助于大量商业类型片的支撑。2007年，虽然引起巨大反响的国产的商业类型片不多，大量的所谓类型片甚至或者类型意识含混，或者类型观念陈旧，离观众的需求和趣味相去甚远。但是，2007年仍然有部分喜剧／轻喜剧类型片、港式的警匪／黑帮片、犯罪片以及恐怖片等，开始呈现现代类型电影的雏形，显示了国产商业类型片正在逐渐成形，或者逐渐形成中国娱乐片的特点。
应该说，2007年，中国还有大量的类型片。如李少红导演的惊竦（恐怖）片《门》以及《伤城》、《心中有鬼》、《森冤》等：革命历史题材战争片化的《夜袭》；利用本土资源打造的中国儿童片的代表作品，真人与动画混搭合演的动画片《宝葫芦的秘密》等等。李少红电影精致甚至造作，尽管是一部商业类型片，但《门》却让观众费解和难解。它继承了《恋爱中的宝贝》的心理片风格，更加细腻、变形、扭曲、神经质，影片中陈坤的形象和他那忧郁的声音甚至挥之难去。但是，影片并不真正惊悚。因为对于观众来说，似乎陈坤一直在自己吓唬自己，观众找不到惊悚的理由。对于惊悚片来说，观众知道或者能够想象到的东西越多，惊悚的效果自然就会越少。而战争片《夜袭》尽管战争场面的制作和故事戏剧性的构造煞费苦心，但是不用比较《拯救大兵》，即便与几十年前的中国电影《奇袭》、《渡江侦察记》相比，无论是细节的真实或是情节的曲折，似乎都难以让人满意。特别是影片中那个“花瓶”式的中央社女记者，更是电影娱乐中最平庸的一种套路。而更多的所谓商业类型片，大多缺乏今天的观众人群、需求和心理的定位，制作粗糙，创新力薄弱，难以进入影院市场。中国中小制作的类型片普遍不成熟，创新意识和能力薄弱，整体制作水平过低，可以说是目前电影工业和电影市场难以扩展的根本原因。
《爱情的牙齿》／《光荣的愤怒》：
现实主义在缝隙中生存
我们一直在提倡现实主义，号召艺术创作反映现实生活。在更多的层面上是希望文艺能够歌颂现实，展现光明。而与此同时，电影的“现实批判”功能仍显不足。当然，近年来无论是地下或是底上，仍然有一批电影试图穿越文化的包装，尽可能地接近现实的地层，表达某种现实的批判性。
一般来说，现实主义电影可以包括三个主要的维度：
其一，向后，反省历史。
中国曾经出现过一批用个人和家庭悲剧反省历史的影片，但由于种种复杂的社会历史原因，这类影片目前难以创作。《青红》等影片，大多是在历史框架下的个体情感叙述，其历史的意义相对比较弱化。
其二，向内，刻画人性。
在电影中，人性刻画越深刻，电影内容往往就越幽深甚至黑暗得让人绝望。《孔雀》、《三峡好人》，以及2007年王全安导演的《图雅的婚事》，其实走的都是这条电影之路。庄宇新的《爱情的牙齿》，则用一种人物传记的方式，表达青春创伤伴随一个女人的一生。影片将人性那种不同凡人的固执所导致的违反常规的爱与不爱，表现得深刻而充分。影片用假定假定再假定，创造了电影的强度。尽管影片由于缺少与观众的广泛沟通平台，但是其艺术表现的节俭和有力，其电影叙事和电影语言的流畅，显示了导演的艺术才华。蔡尚君导演的《红色康拜因》不仅将河西走廊呈现得灿烂、浑厚和奇观，而且电影中的父子关系也紧张而丰富。虽然影片刻画人物关系的力量似乎用的过早过狠，最后很难再有高潮和解决的转折，但影片中的人物状态和社会状态仍然能让人触摸到生活生命的质感，特别是生存艰辛中透露的粗糙、冷漠和潜伏的那点温情。邹亚林《红棉袄》，如同陈力的《亲兄弟》一样，都以湘西为背景，更多的受到阿巴斯电影的浸染，在展览民俗的同时，也让特别的环境、人物充满了细节感染力。尽管“红棉袄”支撑的大故事有些勉强，“红棉袄”的关键道具也没有做细做实，但最后小孩子举着红气球进村的那个长长的镜头，却可以与《橄榄树下的情人》最后那个著名的长镜头媲美。小女孩走过拱桥，掩映在那炊烟迷茫、白雪朦胧的村庄山野里，似乎更像是一幅湘西的人物风情长卷。
其三，向外，批判现实。
从李杨的《盲井》到2007年的《盲山》，从路学长的《卡拉是条狗》到2007年的《租妻》，从威健的《天狗》到2007年的曹保平的《光荣的愤怒》，这些影片一脉相承，都显示了中国电影人面向现实的勇气和良心。中国的现实复杂而充满紧张，而电影生存的环境也同样复杂而充满紧张。无论是《天狗》或是《光荣的愤怒》，表现的都是当前中国最基层农村普通民众受到地方恶势力压迫而被迫反抗的故事。这些影片中出现了新的问题：财富与权力结合在一起的乡村恶霸。影片的结尾试图用邪不压正的模式来缓解这些影片批判现实的强度。即便如此，这种批判性的现实主义仍然过于具有穿透性，其生存的空间相当有限。与此同时，电影，作为城市中产阶级的一种单纯的娱乐消遣形式，似乎也越来越对电影的这种批判现实的功能不感兴趣。
一方面现实主义的范围和强度都受到一定制约，另一方面现实主义则受到社会环境、电视和网络媒介的替代以及电影的商业消费方式的消解。现实主义，至少在目前的阶段来看，似乎只能在夹缝中生存。
《香巴拉信使》／《千钧·一发》：主旋律的
低调化与类型化
2007年，为迎接中国共产党“十七大”、建军80周年，主旋律影片的生产规模进一步扩大。据不完全统计，在2007年，受到党政军各级部门直接间接资助、以革命历史和英雄模范事迹题材为主、表现爱国主义、集体主义、自我牺牲精神为主题的主旋律电影，数量至少在60部以上。自1996年长沙会议推出“9550工程”以来，2007年可能是主旋律影片最多的一年。《八月一日》、《没有共产党就没有新中国》、《军人本色》、《东方大港》、《青藏线》、《生死托付》、《真水无香》、《村支书郑九万》、《山乡书记》、《女检察官》、《公仆》、《我的左手》、《小巷总理》、《冯志远》等等，除了传统的革命历史题材以外，这些主旋律电影大多为“英雄模范”题材影片。
这些影片多数都不能进入影院市场，少部分即使通过行政安排有限地进入院线，也很难引起广泛反响，但是却数量众多，形态多样，在2007年形成了情节剧风格、纪实风格、类型片风格的分化。《香巴拉信使》、《乡村书记》、《两个人的教室》、《隐形的翅膀》、《亲兄弟》、《五颗子弹》、《千钧·一发》等，在叙事形态的完整，艺术表达的丰富，制作态度的严谨，创作风格的统一方面，也都形成了自己的特点。
这些主旋律电影大致可以分为三类：
其一，情节剧风格的主旋律影片。
2006年，尹力与刘恒的组合继《张思德》之后，拍摄的《云水谣》再次成为主旋律题材、艺术品质与商业潜力相结合的范本。2007年，又出现了《八月一日》、《我的左手》、《青藏线》等大制作的情节剧电影。这类影片场面宏大、制作豪华，但情节的程式化，人物的定型化和戏剧性煽情的套路化，使这批影片与过去的《开国大典》、《横空出世》，后来的《张思德》、《云水谣》相比，很难有新的突破。以《焦裕禄》、《孔繁森》、《蒋筑英》等影片开创的这一真人真事的情节剧英模电影体，本意可能是想让好人好事增加故事性和娱乐性，但效果大多适得其反，真实的东西反而虚假，连英雄模范表现出来的所谓“人情味”都常常被呈现为一种造作。这种非死即残，不是对爱人无情就是对自己的孩子无义的英模呈现方式，将个体价值与集体利益、家与国截然对立的价值观念，未必真的能够具有教育和引导民众的“教化功能”。将个人和家庭幸福与国家和集体利益对立起来，将好人与遭殃结合起来，恐怕对于本能趋利避害的大多数人来说，很难起到激励和仿效作用。好莱坞主流电影，往往更多地用个人与集体、家与国的一种虚构性的统一，引导观众接受其主流价值观，即便偶尔描写英雄之死，也会呈现他的牺牲带给人们的福祉和恩惠来让后人铭记。中国的英雄模范人物影片和主旋律的情节剧模式的确已经面临一个历史的拐点了。
其二，纪实风格的主旋律影片。
《山乡书记》、《香巴拉信使》、《梅里雪山》、《院长爸爸》、《隐形的翅膀》、《两个人的教室》等等，这些影片虽然同样以英雄模范为原型，但可能多少受到伊朗新电影的某些影响，大多用非职业演员、甚至生活原型自己来扮演角色，采用纪录片方式的自然光实景拍摄，甚至使用地方方言，尽量将人物放到原来的生活环境中，自然而然地呈现他们自己和他们所遭遇的环境。这些影片用人物的质朴，生活气息的浓厚，以及他们与环境之间的生活化联系，一方面呈现了当今真正的现实境遇和社会现状，一方面呈现了这些人物的人格基础和环境现实，体现了一种真实和质朴的力量。当然，这些影片，由于真实的故事和人物缺乏强度，基本很难进入主流院线投入商业放映，更像是一种电视化的电影。严格来说，这类题材和风格的作品由于缺乏影院的“必看性”而仅仅体现出一种“可看性”，将来更多地将作为一种电视电影而存在，作为一种媒介内容而不是影院内容而存在。
其三，类型化的主旋律影片。
2007年肖锋导演的《五棵子弹》、高群书导演的《千均·一发》等，因为都是涉及政法领域的英雄模范，如同《任长霞》一样，都不约而同地采用了惊险悬念片的类型手法。应该说，这些影片的类型化改造，在一定程度上增加了娱乐性和假定性。但是，其好人好事的深层框架，其人物和人物关系的英模定位，其虚构面临的真人真事的事实界限，都使这些影片往往只能有一个类型片的框架，但却仍然是一个英模片的内核。在这种左右兼顾的状态中，主旋律电影的类型化并不是容易完成的转换。
目前中国电影在主流价值的传播方面应该说存在某些值得反省的倾向。一部分主旋律电影或者人为拔高正面人物的价值起点和道德境界，使之缺乏个体心理基础和对观众的成长引导；或者过度渲染正面人物的苦难经历以及道德理想与家庭和个人幸福的不可兼顾，造成观众对这种人物和所负载的价值观念敬而远之。主旋律电影的好人受难模式需要重新修正。无法解决的苦难带来的更多的是价值解构，导向观众的同情；而对危机的解决才能完成文化建构，导向观众对其传达的文化价值的认同和仿效。
事实上，中国电影在中国社会受到全球文化历时和共时影响的文化多元时期，具有一定的文化构造使命。中国电影在传达主流价值的时候，需要重新思考主流价值与个体需求的关联，需要在传统和现代、民族与世界、同一性与多元性之间找到文化平衡，更诚实地传达公平、平等、尊重、同情、爱等具有世界性、现代性的共同正面价值，并且通过对正面人物行为的主动性以及这种主动性对社会危机、家庭危机和个人危机的主动解决来“证明”正面价值的合法性、正义性和现实性。
走出2007：突破中国电影的金字塔结构
2007年生产的400部国产电影，无论是在创作／制作质量或是市场反应方面都逐渐形成金字塔式的分化现象，不到总产量的10％的塔尖作品已经可以逐渐与世界主流电影的创作观念和制作水平接轨：而多数处在塔底的影片，不仅缺乏艺术或者商业的创新，也缺乏优良的制作和创作品质，甚至大多不能叙述完成一个自成一体、前后绵密的故事。从某种程度上说，中国电影讲故事的普遍能力甚至还不如中国电影的制作水平。在2007年的国产电影中，投资规模超过1000万的影片估计不足50部，200万以下投资规模的影片占电影总出品量三分之二以上。有限的投资规模，决定了这些影片中的绝大多数制作工艺粗糙，创作水平低下，许多制作班底甚至由大量由业余或者半业余人员组成，一些影片甚至还达不到供观众在家庭免费收看的电视剧的制作和创作水平。这些影片不仅争夺着电影的资金、人才、技术，也争夺着电影的市场资源和观众的注意力资源，而国产电影整体质量的严重不平衡也深刻地影响着国产电影的声誉。不仅大量的电影产品根本达不到市场要求，难以进入主流院线，而且即便是进入院线发行的影片，也难以得到消费者认可。从2007年院线票房排名情况看，能够超过100万票房的国产影片不足60部，仅占国产片总量的15％，而能够创造1000万以上票房的国产影片更是不超过30部。中国电影创作观念、制作观念、价值观念的老化，中国电影创作和制作专业化、市场化程度不高，中国电影将主流叙事方式与主流价值观念融为一体的能力不足。中国电影创作水平的金字塔结构必须逐渐改变为橄榄球结构，形成在大制作影片带动下的大量“中产阶级”影片作为中坚，中国电影的整体品质才将真正进入小康时代。
（本研究受教育部哲学社会科学重大攻关课题项目资助）
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