体验：中国文学批评古今贯通的民族特点，本文主要内容关键词为：文学批评论文,古今论文,中国论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.09〔文献标识码〕A〔文章编号〕003-7535(2006)03-023-04
一、中国古代文学批评的体验性特征
“体认”、“体验”原本是中国古代哲学方法论中的一个重要概念。朱熹对体验之“体”有过如下解释：“‘体’之义如何？曰：此是置心在物中，究见其理，如格物致知之义，与‘体用’之体不同。”他还肯定了体验之体“是将自家这身入那事物里面去体认”的说法。[1] 老子创立道家学说，就融入了他极深的人生体验和想象，同时，老子之“道”由于超越了人们感觉经验和概念认识，所以只能通过“道”所创造的“有”去体验、去想象、去推衍它的存在。老庄首倡的体道，王弼提出的体无，朱熹的体认，奠定了中国人以体验的方式把握宇宙根本之道的途径。老子讲“道”是“无名”，王弼说圣人之意“无所分析，不可为明”，都是强调以体验的方式而不是以概念的方式理解世界。为什么“道不当言，言而非也”？因为语言的“共名”形式不能表达那个整体的、“混沌”的“道”或“圣人之意”。那么，要理解古人、他人，要把握道体，就必须从语言概念这些共在形式再回到个体的心灵世界，在自己的心中再现圣人(或他人)那个直觉的创造活动。这就是超越文字，在体验中与他人之心直接合一，心心相印。
体验(体道、体无)不是一般的经验，而是一种特殊的心理能力，需要很高的修养，“中国哲学中特有的‘体’字在这里确实意味无穷。一般的经历不称体验，只有真正进入自家生命之中的经历才配称体验；体会、体察、体证、体味等等都表示深入骨髓的内在经验。”[2] 进行这种深入骨髓的体验的心理条件是什么？用《庄子·人间世》的说法，就是要“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，所谓“气”，“当指心灵活动到达极纯精的境地”[3]，即一种空灵明觉的心境。以空灵明觉之心进行体验，方可消解主客体的对立，达到内外的冥合。
上述华夏哲学方法论为中国古代文论的发展提供了深厚的思想资源和文化土壤，受其启发，体验逐渐成为中国文学批评的基本方式，形成了古代文学批评超越外在形迹的被动描述，强调通过主体内在的心理体验抵达作品丰富意蕴的民族特点。
古代文学批评家强调体验，视体验为古代文学批评的基本方式，不是一人一时之语，而是贯穿于中国文学批评历史发展全过程的普遍共识。刘勰较早将体验视为把握作品审美意蕴的首要心理能力。《文心雕龙·知音》篇云：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”又说：“书亦国华，翫绎方美”，“觇”和“翫绎”都是讲读者主动的心理体验。文学作品“情在言外”、“旨冥句中”(皎然《诗式》卷二)，欣赏者“披文以入情”的过程，就是一个想象、体验与创造的过程。读者体验的对象并非单一的思想、意图，而是意蕴十分丰富的“神韵”、“兴趣”、“韵外之致”，读者审美体验的丰富性决定了“知音”(欣赏者与艺术作品之间达到审美趣味、人生感悟高度融合的境界)之难，也因此在文学批评史上出现了和体验相近的一批术语，如“神遇”(唐·虞世南《笔髓论》：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”)、“神会”(沈括《梦溪笔谈》卷十七：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”)、“体会”(宋·杨时《杨龟山语录》：“诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义。”)、“意会”(梅尧臣：“作者得于心，览者会以意。”)、“心契”(张彦远《法书要录》四：“可以心契，非可言宣。”)等。文学作品中最重要的意蕴，常常是作者没有说出的，没有说出的意蕴依靠已说出的东西来暗示、象征，以诱发读诗者的想象、体认。读者若缺乏这种想象和体认，则“佳句妙意亦看不出，幽情美趣亦想不成”。[4] 读者仅仅在字句上诠释，是不能抵达诗心，把握诗意的。《四库全书总目提要》就认为，诗意“出笔墨蹊径之外”，强调解说者只可“涵咏与化”，不能“循文衍义”。“陶诗之妙，所谓寄至味于淡泊，发纤秾于简古，其神理在笔墨之外，可以涵咏与化，而不可一字一句求之于町畦之内”；[5]“贺之为诗，冥心孤诣，往往出笔墨蹊径之外，可意会而不可言传。……而诸家所论，必欲一字一句为之诠释，故不免辗转轇轕，反成滞相。又所用典故，率多点化其意，藻饰其文，宛转关生，不名一格。……循文衍义，讵得其真”。[6]
以体验为基础与核心的批评实践活动，必然要求批评者在阅读中沉潜于文本所设定的情境中去，设想自己就是文本中人物、事件的旁观者或亲历者，设想自己和文本中的人物有着相同的经历和感受，也设想自己与文本创作者有着同样的心态和感受。批评者既有的文化背景和艺术经验使他的体验具有想象和创造的前提，同时他又只有进入到作品产生的历史和心理状态中去，才能领会和体悟作品的深意。清代浦起龙在《读杜心解序》中曾概括了批评活动中体验的特点：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心。“索杜于杜”是停留于杜诗文本，“索杜于百氏诠释之杜”是依赖别人的理解与阐释，两者都未能读懂杜诗；最后以心会心，在幽微的心理体验和想象、创造的过程中妙达诗人意旨。
以体验为文学批评的出发点和基本方法，形成了古代批评文本的诗化特点。文学作品的美具有飘忽、朦胧的特点，它决定了读者审美体验和意义阐释的不确定性。批评家只有用直觉领悟和心理体验的艺术思维方式才能进入艺术，也只有用空灵蕴藉的语言才能传达作品的审美蕴涵。中国古代批评家通过体验所获得的感受印象，在传递时多用叙述、描述的方式，以便将作品的审美意蕴和批评者的美感体验化为可触摸的形象画面。以形象谕诗的美感传递方式最早见于魏晋的作家品评，《南史·颜延之传》记载，颜延之曾问鲍照，自己和谢灵运的创作谁优谁劣，“照曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼”。“初发芙蓉”和“铺锦列绣”，分别传达了品评者对两种不同风格诗歌的感受印象。同时代的钟嵘在《诗品》中大量采用取譬引喻、立象尽意的方法比较不同的诗风，唐代杜甫《戏为六绝句》开创的以绝句体组合论诗方式，司空图的《二十四诗品》把形象的感受描述和理性的思考点拨结合起来，通过自然境界的描绘将读者引向审美的境界，进一步丰富、发展了形象喻诗的方式。批评家内心玩味所体悟到的诗歌中那种朦胧、飘忽、弹性的情感体验，是无法指实、无法用明言的方式来传达的。而批评家之不同于一般读者的地方，是要将他的欣赏心得传达出来，不能满足于一己的心领神会。钟嵘等人采取以形象说诗的方式，成为解决这一难题的重要途径。这种说诗方法被后世不断继承和发展，形成了中国古代文学批评模糊而不确定的一大特色。
和西方文学批评把文学作品视为客观对象进行科学化、模式化的分析比较起来，中国古代批评强调批评家的体验，批评心得的诗意传递，对于文学批评的艺术关怀来说，无疑具有更大的合理性。文学是人学，读者发现文学作品所表现的人类精神生活的秘密、所达到的人性深度，都离不开含英咀华的情感体验和心理体验。古代批评家追求批评的趣味和文采的诗化倾向，避免了纯客观理性的逻辑分析带来的凝固和僵化，在对作品的浑融解读和整体把握中透露出灵活、机智和才情。
二、体验：中国现代批评的内在基质
中国现代文学批评是伴随着近代中国社会由一种社会形态向另一种社会形态转化的历史巨变、传统知识体系向现代知识体系转化的文化更新而发生的，因此它和传统批评相比，具有许多时代赋予的全新特质，现代文学批评发生了一系列深刻的变化。例如：西方理论大量引进，批评家的思想资源和概念工具发生重大改变；白话取代文言，新文学取代旧文学，文学批评的工作对象和话语方式发生变化；多元文化差异的强烈体察使批评家对传统重新审视；将某种理论模型推演、运用到具体对象的演绎型批评文体成为重要批评样式，等等。
但是，从根本上来说，艺术发于心性，艺术传统、艺术批评的形成，往往是民族心性的自然流泻，里面的必然性远远大过迫于外因而做出的一时一地的选择。这就决定了长期形成而具有相对稳定性的民族批评传统在中国现代文学批评中不会消失。人们看到近百年来西学资源对中国现代文学批评的影响，却往往忽视了在实际的批评活动中，批评家们对传统批评不自觉地承续。批评传统的承续常常是潜移默化的，甚至是超越批评家的自觉意识的。王瑶认为，“现代文学中的外来影响是自觉追求的，而民族传统则是自然形成的”，而且，自觉追求的东西要受到自然形成的东西的制约。体验性作为传统批评基本特征，在现代文学批评中仍然历久弥新，内在地制约着现代文学批评家的实践，并使汉语文化环境中的文学批评，具有超越时代而贯通古今的一致性。
现代文学批评百年发展的历史中，出现了唯美-印象批评、社会历史批评、马克思主义批评等主要批评模式。各种批评阵营中取得公认的批评实绩、在批评史上留下个人成果的批评家，无不是具有独到的个人体验，体验是现代中国文学批评的基本特质。
李健吾是现代文学批评史上卓有建树的批评家，也是一位以体验批评见长的印象主义批评家。李健吾认为批评和创作都是“性灵的活动”，因此批评者应赤手空拳，用自己的人生拥抱作品。“拥抱”即体验，批评者“解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”，它源于个人和人类的艺术经验，是对人生、对作品深刻的体味。“虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会的角落，如若你没有生活过，你有十足的想象重生一遍吗？……没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥难知的。了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。”批评家悬着一个先在的标准，会障碍着他和作品之间的心灵交流和体验玩味。因此他反对从理论概念出发，因为“一个名词不是一部辞海，也不是一张膏药，可以点定一个复杂的心灵活动的方向。”他从体验入手来描述废名和沈从文的小说风格：“废名先生仿佛一个修士，一切是内向的；他追求一种超脱的意境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽本身。沈从文先生不是一个修士。他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品，因为他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的。但是废名先生的作品，一种具体化的抽象的意境，仅仅限于少数的读者。”[7] 李健吾强调指出，文学批评的旨归应当是对作品人性深度的理解，“一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追寻其中的人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人。创造者直从人世提取经验，加以配合，作为理想生存的方案；批评者拾起这些复制的经验，探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来，作为人类进步的明征。”[8] 对人性的理解，离开了体验是无法实现的。
另一位现代印象批评家沈从文对作品也有深刻的体验和独到的感受。他充分调动一个艺术家特有的审美触觉，体验作品的主题、情境、氛围和结构、语言、色彩、线条、音响、节奏。沈从文的批评以整体风格的体验见长。他说许地山是用“中国的乐器”“奏出了异国的调子”，“那调子，那声音，那永远是东方的、静的、微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子，使我们读到它时，不知不觉发生悲哀了”[9]；读周作人的文章，他又仿佛看见作者“在路旁小小池沼负手闲行，对萤火出神为小孩子哭闹感到生命阅乐与纠纷，用平静眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接受这一切”。[10] 独特的阅读体验形成了沈从文批评独特的语言风格，他以那艺术家的才气特别善于将独特的心理体验化为可触摸的感官形象。他读徐志摩的诗，感到是“以生命的洪流，作无往不及的悬注，文字游泳在星光里，永远流动不息，与一切音籁的综合，乃成为自然的音乐”，诗的韵律“充实一首诗外观的肌肉，使诗带着诱人的芬芳的词藻，使诗生着翅膀从容飞入每一个读者心中去”。[11] 在沈从文看来，批评不应该只作判断，不必给读者一个结论，因为诗给予读者的，“应当是一片霞，一园花，有多样的颜色与姿态，具各种香味，作各种变化，是那么细碎又是那么整个的美”。[12] 这样复杂微妙的艺术景观，怎么能够用一种解释说死说尽呢？寓批评家的感悟印象于形象化的描述之中，让读者自己在阅读中体会批评家的会心之见，这正是中国文学批评最鲜明的民族特点。
茅盾的文学批评，以同时代作家为评论对象，较早引进介绍西方社会学批评的理论和方法，具有鲜明的社会责任感，属于社会历史批评的代表。茅盾在主编《小说月报》期间所写的文学批评，对作品有准确的艺术体验，对作家有独到感悟和发现。如鲁迅的《阿Q正传》连载时，一些人纷纷把解读的思路放在猜测小说是在攻击谁的隐私上，茅盾却指出小说是在写“中国人的品性”(《小说月报》第13卷第2期)；在评鲁迅的《故乡》时又指出作品是“悲哀那人与人中间的不了解、隔膜”(《读〈呐喊〉》，《文学周报》第91期)等。正是这种独到而准确的艺术体验，使茅盾的社会历史批评避免了庸俗社会学批评的简单、教条和粗暴。
马克思主义批评是现代文学批评的主流，其特点是以马克思主义世界观和方法论为指导，将作家作品置于社会历史的发展进程中，来考察它们的思想和艺术价值。由于对马克思主义基本理论的不同理解和个人艺术素养的差异，马克思主义批评阵营出现了重个人体验和排斥个人体验的两种不同批评模式。
注重个人体验的马克思主义批评家，能够结合革命文学的创作实际，以扶持文学新人为己任，成为促进无产阶级文学发展壮大的“石斧”。鲁迅无疑是现代文学批评史上最具影响力的革命文学批评家。鲁迅的很多批评，都是用序跋的形式写的。鲁迅的序言常常从作品可能产生的阅读效果来分析作品的意义和价值。《叶永蓁作〈小小十年〉小引》推测说，“活着，而又在看小说的人们”，读了这部小说“当有许多人发生同感”，因为它写出了和读者同时代的青年在大革命、大动荡的十年中不断探索的心路历程，写出了作者吐露本心的诚心和勇气；《叶紫作〈丰收〉序》说作品会使读者感到“和我们更密切，更有大关系”，这是因为小说表现的社会下层那些“极平常的事情”。《白莽作〈孩儿塔〉序》说白莽的诗集可能不被习惯于“圆熟简练，静穆幽远”的读诗者喜欢，但它却是“东方的微光”、“林中的响箭”和“冬末的萌芽”，是“对于前驱者的爱的大纛”，“对于摧残者的憎的丰碑”，赞颂它们“属于别一世界”，具有“别一种意义”。鲁迅的评论，处处带有鲜明的设身处地的体验色彩。
胡风不满于马克思主义文学批评中的教条主义倾向，强调批评者的“体验”，要求批评家“透过法则底世界去游历精神底世界。”(《人生·文艺·文艺批评》，《胡风评论集》下册，第29页)胡风的批评能敏锐的感受文坛的“生人气息”，是他第一个发现并向读者举荐了田间、艾青、鲁藜等年轻诗人，他的批评在肯定文学新人的创作时，并不讳言他们的缺点并指出努力的方向。如他评论田间的诗歌，既肯定田间有新鲜的感觉和独创的风格，又认为他没有能够控制“完整的情绪世界”，这些建议深为作者叹服。
马克思主义批评的另一种模式，是缺乏艺术体验与生活体验，把马克思主义当作理论教条，把文学作品的意义视为单一政治信息，并对此作验收员式的检查。早期马克思主义批评家钱杏邨受日本文艺理论家藏原惟人的影响，强调作品题材的时代性，认为反映过去时代的作品没有时代性，反映过渡时代的病态心理的作品也缺乏时代感，只有表现革命时代健全心理的作品，才体现了时代的特征和文学的社会使命。他据此把鲁迅视为“老生”和“保守性”的“封建余孽”，否定茅盾作品中揭露黑暗和丑恶、描写小资产阶级幻灭心理的意义。张闻天、冯雪峰等左翼文坛领导人对钱杏邨这样的批评家进行了严厉指责，说他们“自己不从事创作，不了解创作的艰苦”，又“缺少社会的经验，常常引不起对于作品研究的兴趣”。[13]
中国现代文学批评史上，体验为什么会成为各种批评模式获取实绩的必备基础？
第一，文学批评必经过体验才可以领悟作品意蕴的丰富性、整体性。从体验中获得的美感经验，融入了接受者鲜活朦胧的感受，具有“味之者无极”的特点，相形之下，任何仅限于“思想”、“情感”的缩减性说明都将变得粗糙、浅陋。文学批评要传递的，不仅仅是那些可以明确解说的信息，而且是由作品“韵味”产生的美感效果。传统的感悟式描述能够有效地传达批评家意识和作家意识相遇、相认、相融合时的初始经验，同时也容易诱发读者的想象，对作品的审美韵味产生创造性的理解。因此，在体验基础上形成的感悟、内省、归纳、直觉、类比等传统批评的方法在现代文学批评中依然占据着重要地位。反之，依托某种外在的“科学”理论，脱离切实的体验，文学批评往往成为西方思想学说的实验场，最好的结果也只能是用本土实例验证某种理论的普适性。
第二，现代文学批评多了一个“科学”的参照之后，中国文学批评就在西方现代的“科学”逻辑与中国古代的“诗性”传统之间游走。中国古代批评偏向艺术韵味的体验把捉，西方现代批评追求意义阐释的学理性，由此形成批评话语的巨大差异。我们既不能只满足于把中国思想安排在形成的西方理论之中，也做不到用中国文论“化”西方。如何寻找传统与现代衔接的内在理路？“体验”就是一个实现沟通的中介。批评者首先用传统的艺术体验的方式领悟作品的艺术意蕴，然后寻找合适的模式对自己的美感经验进行归类和阐发。异质文化不能直接提供深度体验的经验，从这一点来说，它们通通外在于汉语文学；但作为人类文明的优秀成果，现代西方理论却能够为我们提供全新的思想资源和概念工具，从而形成新的阐释角度，形成新的问题领域，提出具有时代特点的新的阐释结论。如果没有体验这个中介，西方思想就失去立足之地，它的阐释效应也就无从谈起，因为依靠纯粹的理论推演，不可能发现艺术之美。
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