试论孔尚任“曲珠”说与《桃花扇》之中心意象结构法，本文主要内容关键词为：意象论文,试论论文,说与论文,结构论文,桃花扇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
孔尚任为其《桃花扇》所撰凡例中第一条就指出：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾。或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠，观者当用巨眼。”①我们认为，孔尚任的戏曲创作实践及其“曲珠”之说。渊源于中国古典诗歌意象意境创造的艺术传统和“诗眼”、“词眼”、“文眼”之说，他所谓的“珠”，相当于前人所谓“诗眼”、“文眼”的“眼”，是指作品意境或形象体系的关键性部位和中心意象。而他这部传奇中的“珠”就是桃花扇。作者设置桃花扇这一中心意象，作为贯穿侯李悲欢离合和照映南明存亡兴衰的“珠”和“眼”，使描绘全剧人物与剧情的如龙之笔得以有了神魂与焦点，不管怎样夭矫盘旋，宛转腾挪，其神情气象，却“总不离乎珠”。作为其创作心得的夫子自道，这段话揭示了《桃花扇》命意与结构艺术的一个重要手法和特征，我们称之为中心意象结构法。作者告诫我们：“观者当用巨眼。”是为了强调作为该剧创作重要特色和宝贵经验的中心意象结构法，强调其对于该剧审美创造与接受的重要意义。这一艺术手法深深植根于中国古代文艺抒情写意的传统，由此创造的艺术结构也典型地体现了中国古代叙事文学的诗性特征与诗化倾向。作为古代最完美的剧作之一，《桃花扇》为“曲珠”说作了最好的注脚。
所谓中心意象结构法，是指古代一些戏曲小说家采用的特殊叙事手段和结构方法，即通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与特殊审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体。作为这一方法的完美实践，孔尚任的“桃花扇”和曹雪芹的“石头”意象所包含的审美意蕴，所体现的艺术效应与结构功能具有特别的意义，在世界文学史上也是罕见的成功范例。
一 《桃花扇》的中心意象结构法
在江南风雨飘摇、雌了男儿的时与地，一把作为定情礼物相赠的诗扇，溅洒上一个奇女子搏命抗争的鲜血，血痕被点画成了朵朵桃花，这是桃花扇的传奇。而此血此花，此情此志，对比和映衬着昏君的娱乐偷安，奸臣的蝇营狗苟，文士的孱弱恓惶，武将的进退失据；血色的桃花，竟然映照和收摄着一个朝代覆亡的历史与一个民族辛酸的痛史。这真是一个伟大的灵感！虽则历史上有事实生成如此如此，却惟有既禀赋至性挚情与深沉的历史感，又具有卓绝的艺术感觉和结构能力的剧作家，才能天才地熔铸和构想出这样的戏剧画面和艺术结构。
这是作者最为得意的艺术创造，所以他还一再地申说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。桃花扇何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也；为悦己容，甘剺面以誓志，亦事之细焉者也；宜其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也；私物表情，密痕寄信，又事之猥亵而不足道者也。桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。”②
桃花扇中心意象的设置对于剧作审美意蕴的表现和艺术结构的完成有着至关重要的意义和作用。首先，桃花（扇）是中国古代诗史上有着特殊审美内蕴和色彩的意象。从“人面耶？桃花耶？”“问种桃之道士”诸语可知，当作者将桃花扇作为剧作中心意象时，很自然会想起“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处在，桃花依旧笑春风”③和“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”④的诗句，晏几道《鹧鸪天》词有“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”⑤的词句，这些诗（词）句有共同的色泽基调，那就是“疏疏密密，浓浓淡淡”的桃花，及其所表征的美好景象与时刻的消逝，此中弥漫着由时空转换，世事变幻所带来的忧伤和沧桑感。桃花是春天最美艳而易凋的花，诗人将其对春天、生命和世事的伤感与喟叹赋予了桃花。伤春伤别，红颜的凋谢，世事的无常等等，成为桃花诗历久弥新的主题。当作者以桃花扇为中心意象和剧名时，正是以古代诗人有关桃花（扇）的绝作及其所寄寓的对世事人生的深沉感喟为底色和背景的。他以巧妙而特殊的方式将有关桃花（扇）的历史积淀和主题旋律自然地“嫁接”到了剧作中，使之别具意味和韵致，成为全剧最出彩，最具有戏剧性的部分，而剧作的主题命意，韵致精神也赖以收摄与凸现。
作者强调说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”⑥为此，原书还专列《考据》一篇，一一枚举剧中重要史实事件之所本。孔氏特别指出，剧中展现弘光遗事的几乎所有情节都为实录，“独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点染之，此则龙友小史言于方训公（孔氏族兄）者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传。《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底”⑦。可见，此则逸事勾起了作者的故国之思、创作灵感和激情；而作者之所以对此尤为敏感，将其点化和升华为关键性情节与中心意象，并用为剧名，也是基于他对桃花（扇）在古代诗史上形成的特殊审美积淀的深刻理解。剧中写道：“你看疏疏密密，浓浓淡淡，鲜血乱蘸。不是杜鹃抛；是脸上桃花做红雨儿飞落，一点点溅上冰绡。”⑧作者寄寓了“桃花薄命，扇底飘零”的感喟。
从艺术结构上看，作者以桃花扇为剧名和中心意象，对其进行精心的结撰与浓墨重彩的书写，全剧因此便确立了一条情节主线，通过赠扇定情、血溅扇面、点染画扇、寄扇代书、撕扇出家等情节，作者写出了侯李悲欢离合的完整过程，并且以此为主线，将他们与众多人物及其矛盾冲突，乃至国家覆亡的背景联系在一起。于是，有关桃花扇、主人公及家国命运的所有重要场景与情节，被作者有序地组合为构成前后强烈对比与反差的时空序列，和平时期的情缘与战乱中的乖离，个人命运与国家民族的兴衰存亡，善与恶的矛盾冲突，主人公间性格的差异等，被有机地纳入这个时空序列中，历史的变幻感和沧桑感就这样被完美地凝固在了以桃花扇为焦点，以历史时空为纵横主轴建构起来的艺术结构和框架之中。“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”这体现了作者匠心独运的创意和把握艺术结构的高超能力。
桃花既与香君及其人生遭际有着天然的审美关联，又对应着南明王朝及其历史命运。以有着特殊来历的桃花扇作为中心意象，那具有特定历史积淀与审美意蕴的桃花（扇）便给全剧定下了基调和底色。人物的悲欢离合、家国的沦落衰亡，都被这浅淡深红所映照。香君的挚爱深情、果决坚贞，使昏君的宝座、奸臣的得计黯然失色，也更加彰显了文士武将的孱弱愚蠢；这点点血色桃花的凄美与悲壮，给覆亡的故国、破碎的山河笼罩了更深沉更痛切的悲剧感。叫作者和观者双眼迷离、痛彻心肺的，正是这血色的桃花，及其所蕴涵的审美情感，以及由此映照和观照中的个人生涯与家国历史的沧桑。无独有偶，《红楼梦》中让我们感受那彻骨的悲凉的，也不仅是作品中兴衰际遇、离合悲欢的具体情节，而是缘于作品的中心意象，那块冰冷的石头，及其所表征的作者热肠冷眼的感悟与观照世事的审美态度。《桃花扇》以血色的桃花，对应个人与家国哀痛的历史，而曹雪芹则以清冷的石头，对应那红楼一梦。这就像是中国陶瓷传统工艺中的上釉，完美的质地和画面，因为有了这一层釉彩而精彩百倍，光芒四射，成为精美绝伦的艺术品。桃花扇和石头中心意象的成功设置，是给作品全景上了一层釉，使得整个作品的艺术结构和时空境界别开生面，更加具有纵深感和立体感了。正可谓是异曲同工。因此，《红楼梦》的中心意象结构法同样值得我们加以重视和探讨。
二 中心意象结构法的历史渊源
上述中心意象结构法显然本于中国古代的诗歌传统，是古代诗人通过意象和意象组合创造意境来抒情写意的艺术手法在叙事文学中的运用；孔氏“曲珠”说，也渊源于前人“诗眼”之说。他们的创作理念和成功实践正是中国古代叙事文学诗性特征与诗化倾向的典型体现。
首先，《红楼梦》和《桃花扇》的中心意象结构法是作者在叙事创作中运用古代诗人意象意境的创造方法的结果，是抒情写意的诗歌传统和审美原则影响于叙事文学的伟大成果。
通过精心选择的意象与意象的完美组合构成审美意境以抒情写意，这是古代诗人的创作传统，小说戏曲家也往往不改诗人本色，自然而然地运用抒情诗的创作方法来进行叙事创作。对于建构意境的基本单位意象，我们可有多种分类方法，像事典类意象、景物类意象，单意性意象、多意性意象，即时即物类意象、意义积淀类意象等等。张若虚《春江花月夜》有“碣石潇湘无限路”之句，碣石与潇湘是相对照的意象，前者与秦皇汉武和铁血枭雄的诗人曹操联系在一起，是北国的、事功的、入声的、刚健冷峻的；后者与浪漫忧伤的诗人屈宋联系在一起，是江南的、唯美的、平声的、缠绵清柔的。通过这样的事典和意义积淀类意象，诗人仅以寥寥七字，就概写了千古江畔代代南来北往行路客事功与艺术无限的人生之路。像这些多义性、事典类和意义积淀类的意象，也常为后代小说戏曲家所沿用。如汤显祖《牡丹亭》有“遍青山啼红了杜鹃”之句，望帝杜宇的传说赋予杜鹃意象以多义性，后人用以抒写对故国与往日时光的眷恋、对青春与生命的叹惋、思乡的情结、春天的心情等等多重意蕴。作为意象本体，杜鹃还语含双关，是将鸟与花的意象熔铸到了一起。那是古人充满诗意的想象，仿佛那漫山遍野的红杜鹃就是蜀国望帝魂化杜鹃鸟啼血而成。诗人就这样把关于生命、离别、故国、故乡的最忧伤的思想借助这声声啼鸣与殷红的山花完美地抒发出来。给这部洋溢着浪漫激情的诗剧增色不少。石头与桃花（扇）正属于这类多义性、事典类和意义积淀类的意象。
实际上，前人诗作中已不乏中心意象结构法的雏形和成功的例证。如《题都城南庄》用桃花作为中心意象，以收“人面桃花相映红”的映照之功，和“人面只今何处在，桃花依旧笑春风”的对比之效，也许就启迪了孔氏将桃花（扇）作为剧作中心意象的艺术构思。又如，王维常化用佛家禅宗飞鸟的典故，以飞鸟意象作为全诗整体结构的焦点和构成意境的中心要素。飞鸟，是积淀了佛理诗思的意味无穷的意象。佛经里常常出现飞鸟形象⑨，在佛家看来：鸟飞空中，无有挂碍，如空中影，如水中沤，后影显，则前影灭，转瞬间便无有踪影。飞鸟之喻，传示了佛家禅宗对世界万象的把握和理解，故为王维所化用。王维用飞鸟意象，或为写实，更是写意，是借此传写他通于禅家的对世相特有的理解。如《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”⑩暮秋时节，落日最后的余晖，透过深林，化作一缕缕光柱，犹如舞台上的束束追光，那五彩斑斓的小鸟就在这一个个光环中飞渡，呈现出一连串刹那的鲜艳和美丽，最后，这时间意味上瞬间的鲜艳和空间意味上点点的美丽，融入和消失于色调无限丰富的晚霞与雾霭之中，而这一切又将为夜幕那漶漫无边的幽暗所笼罩。飞鸟消失在夕岚里，夕岚消失在夜幕里，夜幕消失在诗人的眼中和心里……这正是佛家禅宗思想最完美、最诗意的体现。看来诗人对这样的意象意境是颇为自得的，因此翩翩飞鸟的意象在诗人笔下一再出现(11)，诗性禅趣，意味无穷。在此类诗作中，飞鸟成为全诗意境和整体结构的中心要素和焦点意象，其在点化画意禅趣和构建艺术结构上起着类似于前述石头和桃花（扇）的作用，而李贺笔下的金铜仙人与曹雪芹的石头意象，更可谓有异曲同工之妙。
其次，孔氏“曲珠”说及其中心意象结构法，实际上渊源于“诗眼”、“词眼”、“文眼”之说。关于“诗眼”说，前人曾局限于从炼字炼句的角度视之(12)，其实未能抓住根本。“诗眼”应是关乎作品全局的神光所聚之处，它固然有待于锤炼字句的精警，但其出神入化，全在精神气韵，而这才是“诗眼”说精髓之所在，也是中国古代一以贯之的艺术传统。顾恺之画人，或数年不点目睛，谓：“传神写照，尽在阿堵中。”(13)陆机《文赋》对“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”(14)的美颇有会心。刘勰《文心雕龙》也列专篇标举“川渎之韫珠玉”(15)的“隐秀”之美，其具体指涉虽或有异同，但反映了作者和论者都极其重视对整个作品意境或形象体系的关键性部位和中心意象的设置与刻画，以传写审美对象的精神气韵。徐文长有云：“何谓眼。如人身然，百体相率似肤毛臣妾辈相似也，至眸子则豁然朗而异突以警。故作者之精而旨者，瞰是也，文贵眼此也。故诗有诗眼，而禅句中有禅眼。”(16)刘熙载也指出：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。”(17)他认为，诗有眼，文也有眼：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之、后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”(18)他不仅把“诗眼”由字句拓展到全篇全集，提到关乎作品全局的高度，还将其推广到别的文学种类。他所说的“眼”，是“前前后后无不待眼光照映”，“开阖变化，一动万随”(19)的神光所聚之处，是传写作品形象意境的精神气韵和整体和谐之美的关键性部位、字句、情景和中心意象。其精辟论述是对前人“诗眼”、“词眼”、“文眼”说较为系统的理论总结。
从顾恺之、陆机、刘勰、徐渭到刘熙载所论，都揭示了中国古典美学对关乎整个作品形象意境传神写照与建构结构体系的关键性部位和中心意象的重视。“诗眼”诸说注重神光所聚之所的基本精神，其影响由绘画到抒情性的诗文，而及于叙事性的小说戏曲，这是《红楼梦》、《桃花扇》中心意象结构法产生的背景。而孔氏“曲珠”说对其中心意象结构法的阐述也与上述诸家的论述相通。“眼”之于诗、文，“珠”之于曲，中心意象之于小说、戏曲作品的艺术境界和整体结构，类似于花之与春，日之与光，天上月华之与千江月影。春光烂漫，而其精神，则在于花；天地光明，有赖于太阳的烛照；千江月影，也有待于天上月华的辉映。
三 中心意象结构法叙事方式与功能的特殊性
当然，孔、曹作为戏曲小说家在创作中必然要完成由诗人到作家、由抒情向叙事的角色与职能转换，同样，戏曲小说中的中心意象结构法也不同于诗歌通过意象组合而成的意境来抒情写意的手法，从抒情意象到叙事意象之间，意象的性质功能实际上也发生了微妙的变化。
诗人在创作中对意象意境的营构大致有两种情况，一是通过有着平行交叉审美关系的同（异）质意象的同构来创造意境；二是围绕焦点性（主题）意象反复咏叹和多方描绘，形成如音乐般的主题旋律，在一唱三叹中完成诗歌意境的创造。如马致远《秋思》等属前者；王维写飞鸟意象的小绝，以及一些咏物诗则属后者，而李贺《金铜仙人辞汉歌》尤具代表性。
《红楼梦》大观园中代表女儿们的花花草草，和《西游记》中的狼虫虎豹，以及《三国演义》中的红黑白脸，都是类似于有着平行交叉审美关系的同质或异质的意象同构，产生相互对比映照的审美功能，与上述前一类意象具有一定的可比性；而石头和桃花（扇）则在作品形象体系中起焦点与核心的作用，类似于后一类意象，很值得我们进行探讨和比照。
叙事艺术形象体系中的中心意象所起的作用，表面上看似与诗歌中的焦点性意象相似，其实不然。诗人创作以抒情写意、创造意境为根本目的，作为意境的基本单位和主要元素，意象尤其是焦点性意象也成为构成作品艺术体系的基本单元；而戏曲小说等叙事艺术展示的是人物在特定时空背景中的思想和行动，人物与人物在具体的社会关系和背景中的矛盾冲突，因而小说戏曲的叙事体系是由人物、环境和情节复合而成的，这三要素成为叙事艺术体系的基本单元，《桃花扇》和《红楼梦》中的中心意象，可以成为人物主角的一个化身、人物环境中的一个焦点，或者情节进展中的一条线索，但其本身不能像诗歌中的焦点性意象那样单独成为艺术体系的基本单元。这是叙事性意象相对抒情性意象的一个最显著的差异。
中心意象结构法的特色与效应也正由此产生。既然在叙事艺术形象体系中起焦点与核心作用的中心意象，其本身不能单独成为艺术体系的基本和独立的单元，也就是说，抒情诗中的焦点（主题）性意象自然成为作品意境中的主角，而小说戏曲中的中心意象可以是作品主角的化身，人物环境的焦点，或情节进展中的线索，但它不是人物本身，那么，在中心意象与主角，中心意象与人物的活动及其所处环境之间，必然产生特定的审美间距，这样的审美距离大大拓展了作品形象体系的纵深感和立体感，同时，中心意象本身所积淀与涵有的情调、意蕴和色泽，也丰富了作品形象画面的色彩和意义，生发出微妙而特殊的审美效应和艺术张力。这正是叙事作品中的中心意象结构法的特殊魅力和美学意义之所在。
《桃花扇》和《红楼梦》的成功范例表明：在小说戏曲中设置中心意象，有多方面的结构作用与功能：一是桃花（扇）和石头作为主角的化身，或环境的焦点、情节的线索，在作品形象体系中起着连接人物关系，促进情节发展或烘托氛围环境的重要作用。二是以意象特有的生命情味、冷暖色调和历史积淀而成的审美意蕴，由内向外辐射、映照和点染作品形象画面，给整个形象体系和艺术空间确定基调，犹如着上了一层底色或釉彩。其三，在中心意象与作品的形象画面和体系间，产生特定的审美间距，大大拓展了作品形象体系和艺术结构的纵深感和立体感。由此自然引申出第四点，中心意象既在作品人物、环境和情节构成的形象体系之中，起到上述第一方面的叙事作用，又在形象体系之外，起到上述第二方面的抒情写意的作用，这样的双重特性与功能，使得作者可以在写实与写意之间自如地转换，有伸展腾挪的更大的叙事空间。前三点上文有所论及，此不赘述，这里试就第四点略作探讨。
任何叙事作品实际上都是作者的自叙，而其叙事上的特殊性不仅取决于作者人生经历的独特性，也取决于叙述方式的独特性。如曹雪芹让石头与其携带者宝玉有一体而二名、连类而并称的审美关系，宝玉在贾府、大观园的人物关系、矛盾冲突中处于圆心和焦点的地位，而无所不在的通灵石，也成为全书的中心意象；宝玉是红楼梦中人，石头则同时担当着冷峻的观照者和叙事者的功能，成为作者慧眼与悲悯之心的化身。这样的构思和安排，使作者丰富复杂的人生经历、情感与审美体验有了全方位、多功能的传导载体和充分的叙事空间。
石头和桃花扇意象如上所述的双重特性与功能，中心意象结构法所凸现的特殊叙事方式，与作者对于家国兴亡历史的观照态度密切相关，体现着深厚的历史叙事传统。中国古代许多诗人深怀历史意识，而史家也常常深具诗人气质，他们往往试图在诗史之间寻找契合点。司马迁《史记》在纪传正文冷静客观地叙录和还原历史的同时，又以“太史公曰”的形式，以特定的时空间隔、审美距离和历史情感出乎其外地去观照、概述和评论历史人物与事件。这使得《史记》所书写的历史画面既有现场感，又有纵深感，呈现出作者观照历史的多维角度和充满诗性的主体色彩。这种对历史特定的观照态度和叙述方法，非常具有代表性，并且深远地影响了后人。中心意象上述双重特性与功能，恰恰与历史叙事双重层面和多维角度的传统相吻合。中国古代叙事文学是在深厚的诗学、史学传统与背景中发展起来的，其叙事原则和艺术方法也深受前人观照历史的特有方式和诗学原则的双重影响。《红楼梦》和《桃花扇》的中心意象结构法，正是诗歌抒情传统与历史叙事传统共同影响的结果。
曹雪芹以石头为中心意象，以石头那冷峻的眼光、独有的角度和审美距离观照和叙写了曾经亲历的红楼一梦；以桃花扇为中心意象，则血色桃花，便成为孔尚任叙写和映照南明覆亡历史和昏君奸臣、文士武将乃至草野人士的基调和底色。作者既对家国兴衰存亡的历史进行零距离的写实性描绘，又通过中心意象的设置，将镜头推移转换，对其进行大写意和全景式的鸟瞰、扫描和着色。石头和桃花扇，仿佛是一个聚光点或一层过滤色，给作品画面染上了特定的光芒与色彩，产生特殊的审美效果。作者一方面入乎其内，如身临其境般痛切地叙写所经历的人生巨大反差和家国兴衰的历史，另一方面又出乎其外，以局外旁观者的身份，以一定的审美间距和冷峻的笔调来观照一切和点染历史，含蓄深沉地表述对历史人生的审美体验和哲学思考。于是沉重的历史被轻盈地化为了一曲樵歌渔唱。实际上，这正是古代诗人文士观照和叙写历史的一贯态度和方式。我们在苏轼赤壁词、赋和中晚唐以迄明清诗人的许多作品中都能感受到这种笔调。“多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。”(20)“二十余年如一梦，此身虽在堪惊，古今多少事，渔唱起三更。”(21)刚刚亲历靖康之变的诗人，在“却道天凉好个秋”(22)的含蓄与平淡中，抒发着别样的家国与身世之感。
石头既在局内，亦在局外。“一局输赢料不真，香消茶尽尚逡巡。欲知目下兴衰兆，须问旁观冷眼人。”《红楼梦》第二回的卷首诗，与冷子兴演说贾府世系时的评点议论一样，都有一种“说着别人家的闲话，正好下酒”的心态，让人有凉到心底寒冷彻骨的痛切感受。体现了诗人痴心热肠之外冷眼旁观的另一面，这与兼具局内外双重身份的石头心态是相通的。
孔尚任《〈桃花扇〉小引》说：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(23)而在《桃花扇》结尾续四十出中，作者叙写已为樵夫渔父的苏昆生和柳敬亭，也以其一副热肠一双冷眼，将历史的沧桑兴衰赋之于数曲《余韵》，归结了作者对于古今兴亡，尤其是大明王朝覆灭的无尽感慨：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”(24)真是“渔樵同话旧繁华”(25)！他们和已为道姑的香君都经历过如桃花般的瞬间繁华，而今跳出世外，回望世事，油然而生历史与人生的沧桑感：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(26)这体现了作者对历史的观照角度和方式。《桃花扇》以桃花扇为中心意象和《红楼梦》以石头为中心意象一样，是由中国古代诗人文士对历史人生的审美态度、观照角度和叙事方式所决定的。
西方古典戏剧小说在塑造形象、描绘意境和情节设置中，也常有意象出现，但类似于桃花扇和石头那样贯穿全书、关系全局的，具有丰富历史积淀与特殊审美意蕴的中心意象，还是绝无仅有的。在西方古典文论中也没有如我国从“诗眼”说到“曲珠”说那样丰富的相关论述。因此，孔尚任和曹雪芹的中心意象结构法，以及孔氏的“曲珠”说，作为富于民族特色的理论与实践，是对世界文学文论的创造性贡献，有着特殊的美学意义和价值。《桃花扇》和《红楼梦》的上述特色和艺术成就，与作者继承中国文艺抒情写意的审美传统和原则，并将其创造性地运用于戏曲小说创作实践是分不开的。
（收稿日期：2005年9月29日）
注释：
①孔尚任《桃花扇传奇凡例》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1605页。
②孔尚任《桃花扇传奇小识》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，第1602页。
③崔护《题都城南庄》，富寿荪《千首唐人绝句》下册，上海古籍出版社1985年版，第555页。
④李贺《将进酒》，王琦《李贺诗歌集注》卷四，上海古籍出版社1978年版，第313页。
⑤晏几道《鹧鸪天》，俞平伯《唐宋词选释》中卷，人民文学出版社1979年版，第88-89页。
⑥孔尚任《桃花扇传奇凡例》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，第1605页。
⑦孔尚任《〈桃花扇〉传奇本末》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，第1602页。
⑧孔尚任《桃花扇》第二十三出《寄扇》，人民文学出版社1959年版，第148页。
⑨如僧祐《出三藏记集》卷四著录《飞鸟喻经》一卷，《涅槃经》有“如鸟飞空，迹不可寻”之语，《华严经》也有“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹”之句。
⑩赵殿成《王右丞集笺注》卷十三，上海古籍出版社1978年版，第244页。
(11)如《崔濮阳兄季重前山兴》：“残雨斜日照，夕岚飞鸟还。”《送方尊师归嵩山》有“夕阳彩翠忽成岚”之句。又，《华子冈》写道：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”
(12)刘熙载《艺概·词曲概》指出：“‘词眼’二字，见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”
(13)徐震堮《世说新语校笺》下册《巧艺》，中华书局1984年版，第388页。
(14)陆机《文赋》，金涛声点校《陆机集》卷一，中华书局1982年版，第3页。
(15)刘勰《文心雕龙·隐秀》，人民文学出版社1981年版，第431页。
(16)《徐渭集》卷十七《论中》之五，中华书局1983年版，第492页。
(17)刘熙载《艺概》卷二《诗概》，上海古籍出版社1978年版，第78页。
(18)刘熙载《艺概》卷一《文概》，第40页。
(19)刘熙载《艺概》卷四《词曲概》，第116页。
(20)张昪《离亭燕》，唐圭璋编《全宋词》第一册，中华书局1965年版，第111页。
(21)陈与义《临江仙》，俞平伯《唐宋词选释》下卷，人民文学出版社1979年版，第170页。
(22)辛弃疾，俞平伯《唐宋词选释》下卷，第196页。
(23)孔尚任《桃花扇传奇小识》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，第1601页。
(24)孔尚任《桃花扇》卷四，人民文学出版社1959年版，第260页。
(25)孔尚任《桃花扇》卷四，第261页。
(26)孔尚任《桃花扇》卷四，第252页。
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