欧美与中国电影中的“后屠杀”叙事，本文主要内容关键词为：中国电影论文,欧美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧美的“屠杀”题材电影在精神维度上与西方主流价值保持着高度的一致。欧美电影界在这个题材上的挖掘与开拓，自“二战”以来就一直没有中断过，积累了大量的艺术经验，同时也逐步形成了具有更加多样化的艺术题材和更加成熟的艺术风格的“后屠杀”叙事。这不能不促使今天的中国电影界重新思考“屠杀”叙事的历史意义和审美价值，也使得中国式的“后屠杀”叙事开始登堂入室而呈现在国人面前。关于南京大屠杀的新的历史观、新的情节与人物、新的风格叙述的展示，使得中国电影界对历史的反思以及通过这种反思而构造的“后屠杀”叙事，呼应了历史与现实之间谋取对话的强烈诉求，以便历史事实从废墟中站立起来，开启一条全新的电影艺术的“后屠杀”叙事之路。
一、“后屠杀”叙事①：纪录与故事
在南京，至少有十七座大屠杀纪念碑矗立着。在南京江东门的用灰白色大理石垒砌而成的南京大屠杀纪念馆上，赫然刻着“遇难者300000”的触目惊心的字样，但这不应该说是对南京大屠杀的最有效的表述方式，而只能说是一种寺庙式的表述方式，因为它除了冰冷的数字，除了静止的黑白图片，除了压抑沉重的气氛，其他似乎一切都不存在。这里没有生命的最细微的表情，没有心灵的最震撼的倾诉，没有历史反思，更没有救赎。数目的极端完整性恰恰表明，我们对数字所包含的意义不够敏感，甚至对生命的尊重不够虔诚。
同样，奥斯威辛、特雷布林卡、玛德尼克、莫陶森、布什华德、博格贝森、瑞文布鲁克、史维林等集中营，今天看来，只是一个个废墟般的物理存在物，除了深坑、炸毁的烟囱、铁丝网、曾用来灌注氰化氢气的死寂的屋子外，它还能是什么？
每年每月每日，总有人踏进南京大屠杀纪念馆，总有人走进奥斯威辛，但是这里面所包含的特殊的心灵活动，并不为大多数人所知晓，这种特殊的凭吊活动，并没有被记录为公开展示的历史价值。在那些参观者或凭吊者的内心，可能唤起一种宗教般的情感，但一切苦难在伟大的自然力面前都将消失，一切对苦难的记忆都将被淡忘、扭曲或者被拒绝唤起。
首先，是问题的起点：事件为什么会被记起？
在我看来，历史中的所有事件都可分成两类：可记起的与不可记起的。历史中的绝大部分事件，都被划入不可记起之列，因为它们被认定为是无意义的；而在那些值得记起的事件中，又可分成两类：被鼓励记起的和被压抑记起的，后者又呈现出集团压抑与个人压抑的特征。如纳粹在制造大屠杀的同时，也在毁灭屠杀的证据，它的目的就是让人世难以了解、也难以相信人的世界会有这样荒谬的事件发生。西蒙·威森索在《杀人犯在我们当中》记述了杀人犯的陈述：“不论这场战争如何结束，我们都已经打赢了对你们的战争。你们当中没有人会活下来成为证人，就算有人侥幸存活，也不会被世人相信。或许会有怀疑、讨论、史学家的研究，但不会有任何可以确定的事，因为我们会将所有证据与你们一起摧毁。即使某些证据存留下来，即使你们当中有人生还，世人也会说你们描写的事件太恐怖，不可能是真实的。”②当然，也有人不想回忆过去而有意压制那些恐怖场景的重现，因为它们带来的伤害与恐惧完全可以摧毁一个人的正常生活和意志，人的自我保护本能也在规避那些不幸的经历。普利摩·利瓦伊在他著名的《灭顶与生还》中写道：“那些真正掉入底层的人，那些亲见蛇蝎恶魔的人，不是没能生还，就是从此哑然无言。”③说的就是这样的一种情形。
南京大屠杀与奥斯威辛，现在被列入鼓励记起的事件④，这是因为人们越发认识到在现代文明中此类事件的发生完全背离了现代文明的价值观，如阿伦特所言是犯了“反人类罪”⑤。人们所困惑的是，现代文明在所谓的进步中为何要付出如此惨重的代价？人们也越发清醒地意识到，以现代的科技手段，人类不仅可以传播更大的恶，同样也可以制造更大的恶；更有甚者，这种屠杀所赖以存在的文明，与当下人们所享受的文明并无多大的差异，甚至在某种意义上可以说是它的一个不可剥离的副产品。固然，我们也可以说纳粹对犹太人的大屠杀是基于人种上的歧视，而这种因信仰、种族、疆域不同而导致的歧视乃至屠杀，不论在古代还是现代，无以计数。“我们生存在极端丑恶之中，为生命而恐惧……不断翻新的禁令，越来越残忍的奴役，每天都在逼近的致命的危险，身边每天都有新的受害者……我们就这么苟延残喘(1942年5月30日，日记)”⑥。克莱普勒的这种恐惧，在今天的非洲、拉丁美洲，在几十年前的欧洲以外的许多地方，都不是一种绝无仅有的体验，但是在现代文明借口的掩饰下的人类大屠杀，不仅在手段和残忍程度是前所未有的，而且其所宣称的合理性更加迷惑人心。现代文明所制造的屠杀理念是令人难以置信的。人的非逻辑性、非理性、贪婪、凶恶、将毁灭当成一种精神追求，正是这样一种大屠杀的难以消除的根源。
其次，是问题的真正到来：屠杀的事件是如何呈现的？历史是如何成为事件的？
屠杀的呈现分为两类：历史的和艺术的。前者包括诸如日记、法庭记录、回忆录、报刊报道(从1946年始，即有人在小报上刊载各种各样的屠犹事件)等。以日记而论，犹太人的日记多不可数，如《安妮日记》、《克莱普勒日记》、《卡兹内尔森日记》、《格罗伊诺夫斯基日记》等等。令德国的制造屠杀者极为不安的是，犹太人这个“圣书之民”，一向有写日记而使历史留存的使命感，德国人尽管销毁了无数的日记，但是他们也知道总有漏网之鱼，而这会成为他们的梦魇。相比之下，关于南京大屠杀，中国人自己的日记则少之又少。当下大家知道的日记，一个是屠杀者写下的《东史郎日记》，一个是以旁观者角度写成的《拉贝日记》。没有大量的第一手资料作为基础，没有亲历者的切身体会，历史的记述就会很可怕地转向数字性(中日两国的历史学者和民间人士，在南京大屠杀的数字上从一开始就争吵不休，互不相让)，转向场景的描述，而难以让后人透过历史的时空，窥见心灵的律动。
事实上，哪怕是历史记录本身，也是需要读者运用想象来参与完成记录中的叙事的。一切记录都是叙事，而叙事是一种话语模式，因此，海登·怀特才说：“我早已注意到，叙事的本身所包含的含混性与使用‘历史’这一术语时发现的那种含混性完全相同。”⑦也就是说，哪怕是历史可以像自然科学中通用的非叙事性说话方式来再现“真实”的事件，但还是无法避免人们对这样的所谓的“客观”话语进行必要的想象。“人们可以就真实事件生产想象的话语，而这种真实事件却可能比不上‘想象的’事件那样真实。这完全取决于如何看待人类想象力的问题”⑧。如果说，历史记录本身其指向是迫不得已地唤起人们的想象力，而其本意是尽量回避任意性的话，如果说历史记录的心灵律动，也许因为记录者环境所迫而无法呈现出自律的、完满的表达的话，那么，艺术想象的介入则具备了更多的合理性和必要性。
当然，关于大屠杀事件的艺术作品的创作虽然具有多种可能性，但是它如果不能满足艺术自身的期望和要求，就会变成是速朽的，就会成为人类经验或审美经验中的废弃物，哪怕题材本身极具力度。以文学为例，在“大劫难文学”的领域中，普利摩·利瓦伊当然属于评价最高的一层，在这一层能够和他等量齐观的作家，只有波诺斯基、威瑟尔、斯普让等少数几位，其他大部分的作家都已经被人们遗忘。此等状况不应该在电影中得到复制。那么，如何有效地进行艺术创作成为影视从业者面临的重要问题。
关于大屠杀的“艺术再现”在西方是相当节制的。迄今为止还没有一部电影将纳粹大屠杀的残酷场景直接搬上银幕。斯皮尔伯格的《辛德勒名单》中有这样一个镜头：在淋浴室放水时，所有的女人都惊叫起来，因为她们以为是毒气被放进来了，但这次真的只是水。斯氏不敢或不愿在电影中直接呈现惨烈的恐怖场景。他的影片中的最刺激的画面就是用手枪直接对准犹太人的脑袋进行射击。我们听说过无数次有关焚尸炉的事，但是人是怎么被扔进去的，至今没有在电影中看到，有的只是通过烟囱的青烟进行想象。
西方的这套“影像禁忌”在中国影像的表现中似乎并不存在。在《南京大屠杀》、《黑太阳731》中，日本兵如何剖开中国人的腹部、大肠如何长长流出、脑袋被砍去的纹理如何、细菌如何使人的器官变形等等画面，都无所顾忌地馈赠给我们。《黑太阳731》于1989年公映，导演牟敦芾特意在片头片尾分别打上字幕，开宗明义，“友好归友好，历史是历史”和“谨以本片献给千千万万被实验的苦难人民”。他也在接受采访时表示：“只要日本人一天不道歉，就将他们的恶行继续拍下去。”⑨在牟敦芾看来，自己的所为是一种社会责任感使然，是在向世人揭露日军当年的罪行，真切而逼真的影像会使这样的揭露更加震撼人心，更能激起人们牢记历史教训的情绪。
其实，艺术地呈现历史的问题在于，对那些千千万万在大屠杀中被实验的苦难的人们，到底是要在电影中“真实而客观”地展现他们受难时的细节？还是需要在影视叙事中保持必要的克制，以此来对受难者不堪的痛苦表达尊重？
1960年，意大利左翼导演吉罗·庞特克沃导演了一部讲述犹太女孩在集中营的故事片《卡波》。在该影片中有这样一个镜头：在呈现集中营里的成堆尸体之后，镜头被推向高处，落在一个张开手臂的天使雕塑上。为此，《电影手册》第120期发表署名为雅克·里维特的文章《论卑劣》。这篇文章猛烈抨击了这个电影镜头的卑劣性：将镜头越过死者的尸体而停留在天使的臂膀上，是对死者的极大蔑视！对死者尊敬的拍摄手法，应当像雷奈在20世纪50年代拍摄的《夜与雾》那样，尽可能地用舒缓的速度和平移的镜头。舒缓，是一种肃穆的情绪；平移，则意味着视线的庄重。当然，这是带有纪录风格的电影，故事片如果都这么拘谨，观众会受不了的。不过，这里的确给我们一个暗示，即在表现大屠杀题材时，呈现此类细节，影像语言的运用不能随心所欲。这种限制，一方面是出自艺术家自身的良知，一方面又受到社会整体意识形态的制约。
对大屠杀题材的影像表现是在于令人起敬的艺术品本身，还是在于哗众取宠的大屠杀细节？大屠杀题材拍摄的精神起点在哪里？这些都成为此类电影无法回避的问题。
二、“后屠杀”叙事：主题与风格
新历史主义注意区分了两个概念，即历史本身与历史文本。历史本身无审美可言，而历史文本则可以内在地产生出审美要求，甚至审美规范和审美经验。大屠杀是历史，关于大屠杀的一切记录、表现，都是历史的或者艺术的文本。
如果说历史学家对大屠杀的叙事要首先建立起他的“预设思想的框架”或者“预设的选择视点”⑩的话，那么电影艺术家对大屠杀这个“历史场”、这个历史客体、这个累积了无数想象的对象的表现，其自主权要宽松得多，但是这个宽松的自主权同样是有限的，因为这不是一个可以信手拈来的话题。乔治·斯坦纳的一句话曾经让许多人震惊：“奥斯威辛的世界位于语言之外，正如它位于理性之外一样。”(11)也就是说，大屠杀本身具有某种现代文明教义难以言说的东西在场。
如果把大屠杀作为制造影像艺术看点的场所，它的吸引人的戏剧元素并不缺乏：屠杀方式、屠杀过程、被屠杀的人(特别是美丽的女人)、身体呈现、恐惧、死亡、活的可能、幸运之神会降临到谁的头上等等，这些都会成为影片制造效应的不可多得的材料。但是，一个有追求的艺术家应该清醒地认识到，真正的影像美学的内驱力不在具体个别的噱头制造上，而在主题和风格的开掘上，而这两个方向又融会在人物、情节、形式、样式、结构、影像语言、声音系统等等叙事要素的创新中。于是，一个影像文本的产生，有时会成为某一题材类别或表现风格族群中的一员，有时甚至会成为具有统领意义的范本。主题或风格之网的编织，在本质上就是意义的编织(12)，意义之网在不断扩张。我们正是通过观看了一系列卓越的影像艺术作品，才构成了“后屠杀”时代人们对大屠杀事件意义的追寻。
克劳德·朗兹曼导演的《浩劫》完成于1985年，这部纪录片的制作历时十一年，长达九个半小时，是从三百多小时的原始素材中剪出来的。它成功地以非常有限的手段如地点、声音、面孔等重塑了不可再现的过去(场景)，其风格与节奏体现出极高的节制性和肃穆性，这是一般纪录片所不曾具备的。当然，它也不会因为幽愤的情绪而抑制人类的良心：当起了酒店老板的纳粹军官并不认罪也不要求宽恕，而那些波兰帮凶回忆起过去依旧觉得那些场景的好玩。“后屠杀”时代另类叙事使得大屠杀抹上一层难以言说的情绪。
灾难或浩劫前的逃亡既是人类的本能，也是人类的悲哀——它在人类之间相互残杀时更是如此，同时，逃亡不可避免地会被当作影像的一种经典取材的对象。《死亡终点站》(达娜·瓦弗洛娃和约瑟夫·维尔斯麦尔导演，2006)讲述的是一群犹太人被赶上了一列开往奥斯威辛集中营的火车的故事。这些将死的人在途中试图用各种方法逃生，但每一次都化为泡影。死亡终点站当然恐怖，不过走向死亡过程的恐怖却一点也不逊色。列车经过的站点如此之多，而逃生的机会如此之少，这种在大屠杀之前展开的心灵屠杀更令人心惊肉跳。另外《出埃及记》(奥托·普雷明格导演，1960)也有类似的主题，这不是《圣经》里的故事，而是改编自里昂·尤里斯的畅销名著，讲述的是一个以色列反对派领袖排除万难将六百名犹太人从集中营救出而成功地发动了民族解放战争的故事。
反抗虽然不能改变大屠杀的性质，但它把大屠杀的题材拓展到屠杀之外可能的希望。反抗是人类稀缺的珍贵品质。1950年，波兰电影学派创始人亚历山大·福特执导了影片《华沙一条街》。它取材于德国占领波兰后取缔犹太人聚居区所引发的暴动事件。其中有一段情节：当德国人开始对犹太人展开屠杀时，在白朗尼克和华尼克的协助下，娅佳和戴维特逃离了犹太人聚居区，而他们的家人未能幸免于这场灾难。幼小的戴维特拿起华尼克送给他的手枪，加入了游击队的行列。这样的情节在波兰斯基的《钢琴师》(2003)中曾有过间接而短暂的描述。而中国电影《屠城血证》(罗冠群导演，1987)、《南京1937》(吴子牛导演，1995)中也有中国人挺而抗击的镜头出现。在不反抗就死亡的背景下击打出的因反抗而死亡的火花，是影像营造的另一种“后屠杀”叙事。
有屠杀便有救助。如《栖霞寺1937》(郑方南导演，2005)里的中国法师寂然，他是栖霞寺的当家和尚，电影讲述了他如何率领寺庙僧人不顾个人安危，以过人的胆识和智慧与日本人展开周旋，营救了两万四千多名难民，他们中包括国民党将领、德国和瑞典工程师等。《黄石的孩子》(罗杰·斯皮蒂伍德导演，2008)里的外国记者乔治·霍格带领六十多名性格不同的孤儿躲避日本兵的追杀。在表现屠杀者所属的族群参与救助时，欧美与中国的救助故事有所不同。南京大屠杀里的救助者没有日本人的地位。《南京！南京！》(陆川导演，2009)里的角川，他并没有救助中国的念头，释放两名中国军人俘虏是自赎的行为，与救助无关。而纳粹屠杀犹太人的过程中，极少部分的德国人对犹太人的救助，成为他们人性苏醒及这个世界可以救赎的启示，此类影响力最大的电影当推《辛德勒名单》(史蒂芬·斯皮尔伯格导演，1993)。这部电影其实是向大屠杀苦难史的宏大阔别，是“后屠杀”时代的犹太人对屠杀记忆的另一种呈现方式，同样也是试图对人类仁慈可能性进行探索的影片——惟有这个主题才能获得最大的传播范围与效果。尽管当今世界仍有纳粹崇拜者，但是人性中仁慈的复苏在斯氏的眼中毕竟成为主流，于是这部电影不仅是对记忆中仁人的景仰，也向未来投去的期许。救助的恩典惠及的不仅是当事人，也许还能惠及历史——人们更愿意朝着美好的方向想象。
大屠杀情境里的爱情和友情，尤为无助，它的毁灭感人至深。《六重唱》(又名《红唇别恋》)(约瑟夫·维尔斯麦尔导演，1998)里六个志向远大的音乐爱好者相聚在一起，经历了艰辛的创作历程，最终成为风靡欧洲的传奇乐队。纳粹上台后，由于乐队中有三名犹太人，他们要么面临死亡，要么离开深爱的德国和深爱的人。而《穿条纹睡衣的男孩》(马克·赫曼导演，2008)取材于两个男孩子之间的友谊及其毁灭，直指纳粹大屠杀的死穴，人性与兽性在人身上是如何体现的，这从两个小孩的关系上便可拨云见日。极尽多角恋之能事而又曲折动人的电影《忧郁的星期天》(罗福·斯楚贝尔导演，1999)，其中的三个男人(一个是犹太商人，一个是钢琴师，一个是德国人)爱上了同一个女人，但惟有德国人的品质变化最为极端：先是一个情痴，战争爆发后又成为野蛮的纳粹，而纳粹精神不可避免地背叛、毁灭爱情和友情。这部电影不仅线索奇妙，其内心世界的展示也远较一般作品更为复杂。
到目前为止，最为大胆的“后屠杀”呈现便是用诗意眼光叙述人间悲剧，最有名的影片是《美丽人生》(罗伯托·贝尼尼导演，1998)。这部影片一上映就招来许多犹太人的抗议，当然，它最后还是风行世界，而新的审美经验在此得以诞生。如果说《辛德勒名单》不再直呈苦难而是借用他者的眼光来看待苦难，从而构造出一种“后屠杀”时代的非直接叙事的话，那么《美丽人生》则走得更远，大屠杀只是作为背景，父爱成为该片的核心与主题。这部电影所以招来抗议，当然是由于它用喜剧手法来为那个时代立传，这在传统观念中是不可接受与不可想象的。自然，这与导演兼主演贝尼尼本身的喜剧风格有关，但是它也触及到一个深刻的人类本能：在死亡面前，恐惧居首还是亲情居首？贝尼尼的信仰是，在死亡面前，父爱母爱的力量要远远超过恐惧的力量。贝尼尼的这个信仰，给人们注射的不仅是温暖亲情，更是人之为人的尊严所在。这可以说是该片成为经典、范本乃至新的审美经验之所在。相似的影片还有，如根据诺贝尔文学奖获得者凯尔泰斯·伊姆雷的自传体小说《无命运的人生》改编的电影《非关命运》(拉乔斯·科泰导演，2005)，从一名被抓入奥斯威辛集中营的犹太少年的视角，将集中营残酷的生活化成为一种习以为常、甚至富于诗意的叙述。最终，这位侥幸生存下来的犹太少年成为人间地狱的见证者，但却无法向世界描绘地狱的恐怖。
历史从来就是被建构的，现实正是在历史建构中得以延续，而历史与现实的对话更需要一个宽容的语境。如今欧美的大屠杀电影在影像手法、取材角度、叙事技巧、人物选择、主题提炼等方面已经演绎到何等丰富多彩的程度，形成了极具艺术魅力的多样化审美风格。其实，欧美此类题材影片的拍摄在“二战”刚过时的起步阶段，基本停留在苦难控诉、以正剧手法为主的屠杀叙事上，但随着时间的推移，随着历史认识的不断深入，审美观念的不断更新，欧美大屠杀电影出现了越来越多的以德国人为主角的影片，如《朗读者》、《战地钢琴师》、《穿条纹睡衣的男孩》、《黑皮书》中的男主角都是德国人，更不要说大名鼎鼎的《辛德勒名单》了。其实人们已经充分意识到那种大屠杀不可能重现，历史不可能倒流，犹太人不可能回到过去报复德国人，也正是基于这样的一种历史共识，艺术也才会逐步由昔日的“屠杀”叙事发展到今天的“后屠杀”叙事。
三、“后屠杀”叙事：认知与现实
《南京！南京！》中的两个主要人物有点怪，中国军人陆剑雄，日本军人角川。本片以角川为视点贯穿全剧，但若以为角川就是主人公则是牵强之说，因为剧情的起伏并不由角川来引导、激发，剧情并不因为他的行动发生不可逆转的方向性改变，确切地说，他只是起了个穿针引线的作用。当然，影片给角川的镜头最多，作为一个主要人物，编导意识的诉求是以角川的塑造为依托的，而另一方面，我们也实在找不出有比角川更为说服力的主人公，因此，角川便在一种编导的暧昧中承担起主人公的职责。
陆川这么做，在中日冲突的影片中自然有它的创新之处。从20世纪50年代到80年代初，中国抗战影片的主人公要么是八路军，要么是老百姓；80年代之后，国民党军队也可以成为主人公(最著名的便是《血战台儿庄》)；进入21世纪，《南京！南京！》便为日本人角川提供了作为“主人公”的可能。陆川在主人公身份意识上的改变，应该说在中国导演里是前所未有的。当然，它是否表明中国人完全可以开阔的(国际的？)眼光来看待这场战争，还有待验证，但至少这一视点的转换成为艺术再现大屠杀的新模式：让制造屠杀的人来呈现，也许从效果上更加的客观、可信？或也可以使对战争屠杀进行另类的反思？
迄今为止，中国关于大屠杀的影像，以再现居多，风格以现实主义为主，情绪营造与情感体验以表现愤怒居多、居上，从某种程度上，这是中国影像与欧美影像的不同所在。中国是否需要全方位地建立起自己的艺术再现大屠杀历史的能力？这样做不是为了培植国家间的仇隙，甚至不是为了人间悲剧的控诉，而是通过艺术地驾驭历史而使中国人对屠杀的理解超越事件本身，进入与历史和现实展开心灵的对话，从而达到对人的真正的理解。
“后屠杀”叙事的出现，首先培养了人类之间的互怜之情。面对日本人半个多世纪前在南京犯下的罪行，不管日本今天的态度如何，中日两国在许多层面上的交流早已超越了那段历史。人类历史已经进入一个休戚与共的阶段，日本已不再可能重复当年的行径。正是基于这样的认识，艺术地表现人与人之间的和解可能已经成为一项历史责任。艺术作品当然没有必要去表现一个国家的象征性赎罪，如德国总理勃兰特的下跪，它需要的不是这种外在的仪式，而是内心、灵魂的赎罪与解脱。
《索菲的选择》(艾伦·帕库拉导演，1982)中的索菲，若从一般的善恶标准来判断不是一个“正面”角色。她亲手将女儿推向焚尸炉；她向纳粹头目献媚，充当他的情妇；她虽然并不完全赞同父亲的反犹思想，却充当父亲的助手，并一度为父亲的观点深深吸引；在有条件的情况下，她“选择”不帮助波兰地下抵抗组织，并不自觉地成为纳粹迫害犹太人的帮凶。但就是这样的人，她成为有史以来反映大屠杀电影中一个难得的光彩夺目的艺术形象。
如果说角川是中国电影界无意有意地向日本和世界传递出强烈和解信号的艺术形象，那么，早在三十年前，索菲就已经是美国艺术界向世界传递出的人类和解的强烈愿望：人类的宿命性使得人类若不和解便无处可逃：要么永远仇恨直至全部毁灭，要么该赎罪者赎罪、该宽恕者宽恕。比较而言，陆川推出角川作为和解的形象，只能说是一个文化想象的符号，而《索菲的选择》中的索菲，则是一个灵肉都令人痴迷的艺术形象。
从哈姆莱特提出“是死是活，是个问题”之后，艺术作品中主人公的死亡就成为一个严肃的问题。加缪因此说，人的全部问题其实就是要不要自杀的问题，他让《局外人》的主人公走向死亡，就是一种探寻生存意义的折射。
精神的重生，有时必须通过死亡来实现，有时则不必。陆川想让角川的死来达到和解的可能性，是不真实的。它是陆川本人的一厢情愿或者是以理想中的日本人为想象对象而构建的结果。当然，陆川还是极力营造情境，想让角川的自杀显得可信：角川刚来到南京战场时的恐惧和不安，他第一次开枪打死中国平民的深感愧疚，肉体上第一次接触女人时的害羞，这些都表明他是一个天性敏感的人，自杀的可能性存在于这样的人身上。不过，在我看来，角川的自杀与其说是一种无法排解的民族重负使然，不如说是角川的自我个性上的怯懦，因为没有任何情境逼迫他自杀。如果因为他承受不了眼前的残暴情境而自杀，他只是绝望，而非一种伦理上的绝境，这是一种个人行动，与赎罪无关。
而索菲则不同。她的确是一个受害者，但同时还是一个帮凶。她亲眼目睹犹太人化成的青烟从比克瑙的大烟囱里缭绕升空，她心里有着无法压抑的愧疚，无法从令人窒息的犯罪同谋的罪恶感中挣脱出来，而且因为美国情人内森(犹太人)的不断强化而更加羞愧得无地自容、无法自拔。她试图用谎言来建立自己的避难所，但是一旦秘密泄露(最致命的一击是她亲手将孩子送进焚尸炉)，她无处可逃。所有的事实都太无情，没法从任何人那里得到赦罪，无论是上帝还是人类。死亡是最好的归宿，而能与内森一道死去，则是她最后的一点灵魂的安慰。
大屠杀影像作品的创新，不仅体现在题材类别的多样性上，也体现在风格手法的创造性上。海登·怀特指出：“这并不是说我们放弃力图逼真地再现大屠杀的努力，而是说，我们关于逼真地再现现实的概念必须改变，以便考虑到我们这个世纪的独特经历，旧的再现模式已经被证明不适应新的形势了……现实主义又不足以再现诸如大屠杀这样从根本上就是‘现代主义的’事件。”(13)影像的审美经验的变化对一部杰出影片的创造至关重要。当血淋淋的刺激性画面的铺张不足以支撑“后屠杀”时代艺术作品的期待视野时，对历史的阐释就需要不断地注入新的元素，从而寻找出新的意义。
欧美的历史学家对大屠杀的表述多种多样，有交叉，有冲突，如索尔·费里德兰德对大屠杀与历史情节建构和真实性问题的看法，希尔格鲁伯对纳粹与“悲剧”的看法，乔治·斯坦纳对大屠杀语言不能表述的看法，艾丽丝、A.R.艾克哈德对语言与奥斯威辛关系的看法，贝雷尔·兰格对大屠杀表述限度的看法，海登·怀特对大屠杀与想象力的看法，挪威克、詹姆斯·杨等对大屠杀话语在美国文化中占据着重要角色的惊讶，阿伦特根据1945年纽伦堡大审判(屠犹不是重要问题)而认为“二战”与屠杀犹太人无关的主张，费里德兰德认为正是纳粹第三帝国的反犹太主义及反犹太人政策使得纳粹主义具有特性得以张扬的辩论等(14)，都极具启发性。
在拍摄大屠杀这样的题材上，犹太人创建了美国的主要几家影视公司，如华纳、派拉蒙、米高梅等，犹太大导演、大演员众星云集，与之相关领域的文学、戏剧、音乐中一流人才也占了百分之六十以上，单就欧洲电影界对相同题材的合作与认同，就足以让世界其他地区的电影界仰视良久。欧美影视界在这个题材上的挖掘与开拓，一直没有中断过，积累了大量的艺术经验，同时也深知这一领域新鲜题材的重要性。但也应该看到，虽然20世纪50年代已经有了《浩劫》这样高水平的电影(纪录片)，但是，在20世纪60年代耶路撒冷对艾希曼的审判以及中东第三次战争之后，屠犹题材才在某种程度上成为犹太人争取世界特别是欧美对以色列建国理想给予支持的有效力量。作为屠犹题材影像生产的第一大国，美国好莱坞也如此慷慨地参与到这样一种叙事的建构中来，并进一步使屠杀叙事成为炙手可热的“后屠杀”叙事。我们可以说其中或有更深厚的策略：这个题材是美国价值观的极好载体，虽然美国在犹太人问题上前期有严重失误，但它最终扮演了犹太人准救世主的角色，而这又是美国价值观所极力要体现的，只是其手法非常隐蔽而已。
“后屠杀”叙事是个绝好的与世界对话的平台。不管日本人怎么看待大屠杀，作为受难方，作为弱者，也曾经是作为反法西斯的盟友，南京大屠杀也好，日本人在中国其他地方犯下的屠杀罪行也好，中国民众的悲惨记忆和历史创伤既不应该烟消云散，也不应该被隔绝在世界影像之外。中国关于南京大屠杀的电影，是否能从美国电影对大屠杀题材处理的意识形态编码中得到启发？不要仅将南京大屠杀当成压在我们国家或民族胸口上的大石头，而是要使之成为我们展开艺术叙事的动力源。比如，为什么南京大屠杀期间，市民的反抗如此之少？当时的政府与军队应当负什么样的责任？日本兵的行为如果仅仅是为邪恶而邪恶会不会太无说服力？当新的话题不停地挖掘出来，当关于南京大屠杀的新的电影作品不断地呈现出来，这个事件才可能获得更加丰富的艺术内涵和感染力，南京大屠杀的历史话语才可能获得必要的张力，南京大屠杀的“历史事实”才可能从废墟中站起来，而这一切才可能为“后屠杀”叙事提供它所需要的悲痛、绝望，还有精彩——最重要的是，那些在屠杀中不幸死去的生命需要活着的人重新赋予生机与气息，在审美和意识形态支配下植入对历史、对人、对未来的理解和洞察之中。在我看来，如果艺术表现不精彩的话，大屠杀只能演变为一个历史的、风干了的符号和争吵不休的数字。
麻省理工学院开放式课程网页的秋季课程上有个专题：“走出归零地：灾难和记忆”(15)。这个专题的起点是“9·11”事件。然而，为了使学生对这个事件的了解更加具有历史深度，德国人制造的种族大屠杀、美国人在日本制造的核屠杀与前者共同构成鼎足之势。也是在这个开放网站的开放专题上，有各种各样的问题，提供了几百本相关的参考书，其作者从普利摩·利瓦伊到波德里亚，不一而足。但遗憾的是，这里没有中国学者写的书，没有关于南京大屠杀的书，更没有关于南京大屠杀的任何问题。
为什么关于南京大屠杀的书籍进入不了西方主流课程的视野之内？同样是受难的民族，为什么犹太人的受难可以一而再再而三地在传播领域掀起阅读或观看潮流，而中国人受难的南京大屠杀像是外星发生的一次事件一样？为什么关于南京大屠杀的电影，拍来拍去，已经不下十部了，人们在神经受到刺激之余，并未有内心被深入拨动的时刻？难道是因为中国从未占据世界影像传播的话语权？难道是西方世界有意对中国苦难的回避或遮蔽？难道是中国人的生命至少在意识形态或文化视野内可以被忽视，即意识形态的偏见最后决定了生命的不同等次(16)？这不能不引起我们的进一步思考，也会构成我们持续记忆南京大屠杀和艺术地再现这一大屠杀的历史依据和现实动力。
“后屠杀”叙事也会在这样的认知和现实中增添新的一页。
注释：
①笔者曾在《屠城与屠杀：叙事的战争如何取胜？》(载《电影艺术》2009年第4期)一文中提出，“后屠杀”时代的屠杀叙事有这样几个特征：1去屠杀场面的中心化，即不再以屠杀行为(被屠杀人的被屠杀过程)为故事和叙事的中心；2.以屠杀为背景，更专注于人物的心理及反思；3.叙事风格的轻盈倾向，即不再因为屠杀本身的厚重性与严肃性而使作品的风格也偏重于严肃或庄重，而是在可能的情境下使叙事更加轻快和具有戏谑性。
②Simon Wiesenthal,The Murderers Are among Us,McGraw-Hill,1967,p.87.
③普利摩·利瓦伊：《灭顶与生还》，李淑珺译，台湾时报文化出版社2009年版，第64页。
④据亚美尼亚称，1915年至1917年土耳其奥特曼帝国曾对其人民进行种族灭绝行为，有150万亚美尼亚人被屠杀。土耳其对此事也在进行着官方式的回避，认为这是奥特曼帝国崩溃过程中出现的非正常死亡。为此，两国的建交一直受困扰(参见《南方都市报》2009年10月12日)。
⑤Elisabeth Young-Bruehl,Why Arendt Matters.New Haven,CT & London:Yale University Press,2006,p.104.
⑥转引自徐贲《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第263页。
⑦⑧(13)(14)海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第167页，第168页，第343页，第324—344页。
⑨参见http://www.cngba.com/archiver/tid-18038470.html。
⑩波普反对前者而认同后者(Cf.Karl R.Popper,The Poverty of Historicism, London,1961，pp.143-152。
(11)Cf.Berel Lang,Act and Idea in the Nazi Genocide,Chicago:University of Chicago Press,1990，p.151.
(12)此类影像题材不断涌现，如在1989至2004年间就有170多部有关“屠犹”的影片问世。
(15)“归零地”的意思是指常规导弹瞄准的目标或核设备爆炸点。
(16)关于卢旺达的种族大屠杀、苏联人对波兰军官的卡廷大屠杀、前南斯拉夫地区种族清洗等屠杀电影都在欧美引起相当的反响。