引西润中 兼容并蓄——百年中国画回眸，本文主要内容关键词为：兼容并蓄论文,中国画论文,引西润中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的中国画，无论是作品表现形式还是风格面貌都已突破了传统的单一模式，朝着更为活跃的多样化艺术表现格局迈进。这是一场前所未有的中国画变革，画家们运用和借鉴西画的观念和技法，兼容并蓄，给中国画注入一股新的表现活力。人物山水花鸟画均展现出无比广阔的表现空间，从改革旧有的表现形式到日益成熟起来，它经历了一个由表及里，由比较生硬到比较从容的发展过程。今天，一个别开生面充满了生机活力的现代中国画格局能得以形成，主要反映在这三个方面：加强造型表现力来提高人物画的艺术水平、注重艺术形式的构造以求画面多变、扩大色彩表现领域以弱化墨的主体意识。
一、人物画造型表现力的加强
传统的气韵表现、笔墨运用这一系列艺术表现程式，是构成中国画艺术准则、核心所在，历朝历代概莫能外。在无不强调主观意识超越于物象之外去表现人的情感、气质之下，“以神写形”成了衡量人物画艺术表现高低的标准，一方面它强调了人的神态、气质、性格超越性，却带有模糊性；一方面它可以忽略人物形态的准确生动性，难免片面性，这种不健全的审美标准在梁楷的《太白行吟图》可见一斑，这种舍弃了诸多因素所谓的有利于传神的表现方法，看似主观能动不为形所拘却也容易产生种种概念化雷同化的弊病，那么使形无所具也就谈不上如何如何的传神了，长期以来，这种重神轻形的理论，似是而非的情状给人物画的表现带来种种的困惑。
人物画不同于山水花鸟画最大的地方在于，它所具有教育功能和认识功能在于人类情感思维活动与社会生活的千丝万缕的关系，所以不从艺术角度将人物造型研究得透彻，就谈不上如何真实地、深刻地、艺术地反映人类生活与时代精神，更谈不上“助人伦、成教化”。
如果说对神态的生动刻画是表现人物画的最终目的之一，那么问题的关键是，只有对所造之型熟悉到“庖丁解牛”的程度，才有可能把那处于转瞬即逝的丰富神情给予充分准确或惟妙惟肖的表现。但是只要我们透过传统人物画这段历史，就可以清楚地知道，由于封建社会的人伦道德的桎梏、人欲需求的淡化，人物画的发展受到了限制，并陷入萎靡不振的困境，远没有山水花鸟画所获得的巨大成就。当然，从人物画史的一些代表作来看，如《韩熙载夜宴图》和《簪花仕女图》的设色艳丽工细，《仙人图》的用墨酣畅淋漓以及陈老莲高古奇赅的仕女画和任伯年俊逸飘洒的写意画风，传统的优势在于以线与平面的结合作为表现语言。今天看来，这一切对于表现各种题材和画面远已不够，细究其因，正是缺少如西画将解剖、结构的知识作为研究人物画艺术的这一环节。西方的造型观念着重建立在形之为体的有机结构和它的三度空间透视关系上面，然后才有光影之类的表达空间感和立体感的写实手法。如《蒙娜丽莎》、《夜巡》、《希阿岛的屠杀》以及晚于西方油画发展起来的俄罗斯巡回画派的《伏尔加纤夫》、《近卫军临刑的早晨》，在这些久负盛名的作品中，我们不难领略到其撼人心灵的艺术表现魅力，相对于我们传统人物画的柔弱、纤巧和虚空的审美现象是一个有力的冲击。
20世纪多画体的出现，使画坛逐渐走出独尊文人画体系的局面，也给擅于借鉴学习的人物画家们提供了新的机运和条件。本世纪40年代，蒋兆和先生《流民图》的出现，才使人耳目一新。它的成功之处在于，画面笔墨的处理显得格外朴素，一切都让位于对一百来个活生生形象具体又深入性的刻画塑造，战争带给中国人民的灾难是一幅幅饥饿、疾痛、死亡、轰炸的惨象，这一切都被画家通过运用西画对结构比例的准确传达以及形象塑造上表现出来，从而达到“形具而神生”的艺术效果，加深了作品的主题思想和艺术感染力，显然同“以神写形”的传统造型特点是截然不同的。蒋兆和先生将生活中的大量形象集中起来，赤裸裸地展示给人们看，这种源于生活又高于生活的艺术处理手法，避免了形象雷同“千人一面”的局限。《流民图》形象塑造上富于雕塑般的体感完全不同于传统以书写人味的飘逸式的造型特点（如顾恺之的《女史箴图》和吴道子的《八十七神仙卷》），从这幅画中，我们可以清楚地看到借助西画的表现形式，可以弥补中国画传统表现手法的不足。这正是《流民图》之所以能够成为现代人物画创作的一个重要里程碑所在，那就是当代中国人物画必须以吸收西画写实造型的这一表现手法来加以完善，使久陷于衰微困惑中的人物画，可望再创一个新的局面。
正是这种对结构的深入剖析作为体积空间关系的塑造和处理造型的依据，才有了创造出典型环境中的典型人物和再现具体事物的写实手法，才有了本世纪中国人物画波澜壮阔的发展态势。如我们所熟知的《祖孙四代》、《广阔天地》、《人民与总理》以及新浙派人物画作品等，都是在“吸收西画的技法、观念，被西画所激励、启发”（注：水天中：《现代中国人物画刍议》，转引自《中国画》第60期，荣宝斋出版社1993年8月，第7页。）的背景下，将传统笔墨的特点融合一起的结果。
总之，通过向西方造型艺术的学习，有助于拓宽造型表现的空间，题材视域的拓宽，形式构成表现力的加强，则有助于造型从深度和广度上拓展，营造斑斓纷呈的艺术长廊。于是各种风格和方法层出不穷；强化用线的勾勒，用块面的塑造，或有意味的错位，重新分割组合，线与面的平涂皴擦，等等，反映了当今人物画创作中画家个人的艺术愿望、审美追求以及娴熟的技巧运用，一改过去传统单一、促弱的弊端，同时也是对长期所流行概念化、程式化模式的唾弃，对清一色的柔弱作态、迷惘空虚画风的矫正。这一切还解决了许多前人没有碰到的问题。即以一种式样表现多种题材，或不同的式样表现同一题材，根据不同的作品作不同艺术处理的灵活性和多重性。使得当今人物画家可以随心所欲地驰骋在人物画这块广阔无垠的疆域。毋庸置疑，20世纪人物画的表现能有这样长驱直入的发展，有这样空前大好的形势，都是不同程度地受到素描、速写的影响，才有“尚形、尚法、尚势或尚趣”（注：刘国辉：《水墨人物画探》，浙江美术学院出版社、香港心源美术出版社，1991年10月第一版，第16页。）的种种风格和表现手法的出现。
二、注重艺术形式的构造表现
如果说造型力度的提高、审美趣味的变化是开拓当代人物画创作一个重要的转折标志，那么探究新的表现形式、构造新的艺术图式，则是拓宽当代中国画表现空间的一个方面。
传统的程式化体系，往往是笔墨的表现力高于结构形态的多变，而这种笔墨至上到了黄宾虹这里，发挥更极致。但是，也恰恰是唯笔墨论阻塞了对中国画表现整体的考虑。这一套约定俗成的笔墨形式符号，只是中国画的灵魂、核心的一部分，而如何发展显然还要面对更多的问题，包括对旧的程式如何进行分解重构？
时代变了，笔墨就不能不变。丰富鲜活的现实生活与审美感受升华了画家们的思想认识，那么对形式构造的探索更是如此，这是时代对艺术的呼唤。传统的单一程式无疑是束缚当今艺术表现的一个方面，唯有对新的各种题材进行各种形式表现的探索，不拘囿于旧的形式，才是中国画前进的希望。这不仅是提高作品思想性和艺术性表现的关键，而且才能使中国画的内涵更具时代感。从不满足于对一山一水一草一木表层现象的描摹，到偏重于对整个宇宙流变作大自然观的诠释，是当代山水画创作一道新景点，是通过借鉴西画多空间的重叠组合来拓展这种自然“无限”观的表达。正因此，中国画新的表现手法、风格样式到艺术语言以及制作材料，可以通过借鉴西画观念和表现，从而有大的拓展。
虽然从本世纪前半期国画家们在借鉴西画的过程当中有种种生搬硬套的不成熟痕迹，但是到了后半期，这种现象已被一批成熟的画家和作品所改变。如李可染是一位擅于将西画造型体系与中国传统绘画风格结合得最为融洽的大师。他将西画光影、明暗虚实的表现特点化入现代山水画的创作当中，是他既不同于前人又有别于同时代山水画家的地方。开拓出当代山水画新的表现意境，在《树杪百重泉》、《漓江胜境》和《山顶梯田》等大量作品中，可以窥探到西画艺术如明暗及轮廓虚实的处理效果对他的影响。而这恰是在传统山水画技法表现当中所没有的。李可染先生年轻时追随林风眠先生学习了两年多的西画，从中得益良多。当然这是时代给李可染带来的机遇，也是他的智力和努力超越他人之所致。
如果说李可染及其它当代大家是通过把握中国传统文化精神蕴含来构成其艺术审美特质，而在他们以后出现的许多作品则注重对现代人审美意识的开拓，即注重画面的平面构成，通过摒弃传统中常见的构图方法，即淡化近、中、远景空间立体关系，而把它们处理为平面的构成形式，表现出一种充满着宁静感富于魅惑力的音乐效果。如周思聪、卢沉的《草原夜色》、李少文《九歌》组画中的《山鬼》最为典型。而一些富有象征意味和动人形式感的作品，是以鲜明的装饰性手法构成画面来取得的，如卢禹舜的《神静八荒》等。其他的如以黄土高原为主题的山水画等，也都是运用这种手法的集中反映。
在历史题材方面，也有新的表现形式，如《太行铁壁》通过人物站立所形成的斜直线和块面的构成组成一道雄阔壮丽的峭壁来喻意为不可战胜的铜墙铁壁，并以劲力的斧劈皴擦出体面形成一种锐不可挡的气势，强化了画面形式的表现力度，深化了作品英雄悲壮的主题。这种以把握一种整体的历史气氛和强烈的视觉形式感的手法，从立意到表现都是一个新的开拓，比起过去类似的作品有所提高。
油画的光色效果、版画的黑白灰形式以及各种肌理效果，对于当今国画的表现起了很好的补充作用，丰富了人们情感的抒发和美的表达，这在周韶华先生等一批画家的作品中都有表现。如把目光转向古人从未表现过的西北高原，传统的皴法显得过于细微绵柔，无力驾驭这一雄阔的画面，表现这一粗犷近于秋风干裂的审美感受，画家们通过揉拓干擦，强化团块视觉力，舍去细部变化，以另一种黑白灰和用色整洁大方的构成表现方法，他们用黑白表现晶莹的雪山，用朱砂表现如血的黄昏，用群青染出蓝蓝的天空，并且通过削弱传统的留白法所形成轻巧秀丽的调子。这些新的大胆的探索表现，使人们体验到一种全新的审美感受，并提供了美学形式的新经验。
三、扩大了色彩表现领域，弱化墨的主体意识
由于众所周知的原因，文人画主宰了中国画近千年来，水墨画之倡扬，使得色彩的表现一直在低调下得不到足够的重视和发展空间，“绚烂之极，归于平淡”，“运墨而五色俱”等等倡导水墨画表现观念，于是色彩总是被有节制地使用，水墨灿烂的千年，是色彩黯淡的千年，这是传统绘画发展过程中的局限。
以崇尚色彩表现为美，以色彩直接描绘现实自然物象为前题的西画。从文艺复兴时期达·芬奇的《岩壁圣母》到伦勃朗的《戴钢盔的人》以及印象派画家莫奈的《睡莲》，乃至现代绘画的《房屋和光线》等，即从热衷于宗教表现到从自然中寻找灵感以及现代工业革命中绘画艺术的表现面不同的这些演变过程，无不反映了西画注重对艺术形式及色彩世界无穷尽探索。显示了不同于东方艺术静观的，则以另一种客观的态度看待和认识世界。
20世纪，当西画渗透到中国画坛每一个角落时，如同晨曦的曙光，有识之士看到了改革传统绘画的希望，林风眠等人无一不想借助西画的观念和技法来改造中国本土艺术，他们是勇于革新的实践者，在进行大量彩墨探索的长期实践中，林风眠力图将西画的色彩长处与传统意象观的着意之色作了巧妙的较为成功的改良尝试，同时他无意继续“随类赋彩”的传统观念，而是更注重色泽层次盈满画面的表现，这已完全不同于传统墨法统摄下的色彩晕染（齐白石等人的“墨叶大红花”虽提升了色彩与墨色的视觉对比感，但基本仍是墨趣的延续。）一旦色彩可作为画面语言的表现主体，它自身的美性结构与品质，它的丰富表现性使其在表达物象时具有塑造感、份量感。
于是，强烈明亮的色彩效果取代并超越了传统颜色灰暗的局限，纵横交织的表现也不同于以往只是在水墨上对局部略施润泽或醒豁而已。人们看到：直接以色勾线表现形物，或以某种色调统一画面，突出作品不同于水墨画那种素雅冲融的情调和气氛，灿烂、跳跃变化的艺术效果已成为当今画坛上一道亮丽的风景。
毫无疑问，这种形式效果已完全动摇了传统的“墨兼五彩”的狭隘观念，色与墨的矛盾渐已消解，因而从内容到形式上都散发出一种新颖活跃的气氛，令人耳目一新，从当今活跃在各种类型国画展览中的作品便可领略到现代色彩意识的具体应用和新颖的艺术效果，如田黎明的《阳光下》、卢禹舜的《观云思古今》等。无疑，色彩的成功运用大大拓展了传统中国画的表现空间，这种新的表现活力，具体反映在画家敢于开拓过去不曾涉及的题材和表现空间，不同的艺术家可以有不同的感受，运用不同的艺术处理手法表现出来。如阳光下劳作的人们，日新月异的现代化生活，大海、青山、蓝天、白云……，均显示了与传统题材上不同之处，更为开阔了，并且都是一幅幅优美的画面。
从这样一种清朗活泼的气氛和开阔的境界当中，不仅扩大了人们认知大千世界和美的视域，并一扫传统作品陈旧毫无生气的习气。如果没有对色彩的重新认识和大胆的创新运用，取西画之长补自己之短，那是难以想象的。经过这场有意义的色彩革命，终于形成了在传统用色的基础上完全不同于以墨为主的单一画面，而是以色为表现格局的富有新时代气息的中国画。
综上所述，对于缺少客观科学研究而注重主观提炼加工的东方表现形式，适当借鉴以模拟自然形似的西画是大有必要的。可是在较长的一段时期里，我们常将自己凌驾于西画学说之上，这种心理居高感很容易固步自封，疏忽对许多曾是我们的失落而恰恰是西画研究是很透彻的领域进行梳理学习。东方的主观表现和西方的客观再现，不是什么孰优孰劣的问题，而是两个不同地域的民族人们观察和表达世界的不同方法而已。从以上对20世纪中国画坛充满生机活力的种种表现现象来看，只有走东西方艺术结合的路子，才能把中国画引向前进，所以说，引西润中，兼容并蓄，是开拓现代中国画新格局的途径之一，是一次很地的变革契机。