马克思183：奥菲勒的审美风格与现代化_现代性论文

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       在与《电影手册》的访谈里，马克斯·奥菲尔斯回忆起他还在剧场工作时的情景，他认为“自己老沉溺在绝非自然主义的影片里”。①这种“绝非自然主义”的偏好与其流亡经历交织，被奥菲尔斯持续实践在自己的作品中。

       马克斯·奥菲尔斯出生在德国的一个犹太人家庭，中年时期加入法国国籍，德国裔法国籍犹太人的复杂身份和“二战”时期反犹主义浪潮造就了奥菲尔斯流亡各国的经历，他拍片流转德国、法国、好莱坞又回到法国，其间还涉足意大利、荷兰、瑞士等地，作为弗朗索瓦·特吕弗口中与让·雷诺阿、罗西里尼、希区柯克并列的伟大导演②的奥菲尔斯，同时也是一个成功的舞台剧导演，执导过两百多场舞台剧，去世那年导演的“话剧《费加罗的婚礼》让观众为之疯狂，演员谢幕总共四十三次”。③

       奥菲尔斯的创作历程大致可以分为四个时期，其划分依据主要是以其创作地域为界。早年担任舞台剧导演，20世纪30年代初进入电影界时正值德国有声电影发展初期，1931～1933年间可以称作是他的“德国时期”。1934年纳粹上台，奥菲尔斯离开德国去往法国继续创作，在1934～1940年间度过了自己的“战前法国时期”。“二战”爆发后于1940年去往美国，1940～1949年间是他的“好莱坞时期”。战争结束后，他于1950年返回法国，在余下的七年时间里创作了巅峰时期的四部作品，因而1950～1957年被称为“四联剧”时期，其中包括他那部拿下法国年度最佳影片的《劳拉·蒙特斯》(1957)。

       奥菲尔斯的创作历程，不仅是跨文化和跨国界的，也是跨越时代进程的，他辗转各国的时期亦是电影史从无声到有声、从德国表现主义到好莱坞制片厂制度、从黑白到彩色宽银幕的变革时期。自我与国土间的断裂、时代和地域的变迁，截断了奥菲尔斯艺术创作上的根基，却也给予了他来自不同国度文化与制度的养分。其电影创作集中在20世纪30～50年代间，却因为其独特的个人气质呈现出一种有异于经典时期的内核。他那植根于欧洲艺术电影的美学风格始终在不同的文化体制中抗争着、颠覆着、也顺应着在地的语境，即便是借用了商业化或好莱坞式的戏剧构架，也会剥离其原有含义，以他独有的内核重新搭建起新的意义，这种意义便是植根于其美学风格的现代性。

       以电影语言为表征的美学风格是奥菲尔斯作品最视觉化和直观化的特点，他大量使用摄影机的精巧运动来解放电影的叙述方式，虽然借用了情节剧式的故事构架或改编自经典戏剧，但执著于表现女性与爱情主题的作品内核却悬置在经典之上，体现了一种主题的自反。自反在这里意指“影片仍给经典叙事和它所承载的意识形态信息以一定位置，但它们却受到来自影片内容的各个元素(如人物塑造、影像架构和形式技巧等)中的‘另一种’含义的对抗”④甚至颠覆，这使得奥菲尔斯的作品中具有强烈的超越时代的现代性意味，就像“现代性自身，充满了矛盾和对抗”。⑤而美学风格则在这里与现代性发生了紧密的勾连，成为了现代性的表征与支撑。“伴随着现代化的现代性”在这里有三个层面上的含义：第一层是现代性的表面，在社会进程中指向民主，对传统制度的瓦解，对权力的解放；第二层则是因为现代性本身的流动状态所带来的，那种对未来的不确定感与脆弱性；第三层则是更深层次的，同时也是奥菲尔斯作品中的圆心，现代性在存在之初就具有的悖论：现代性本身含有的对立与自反。⑥而他们，或许就存在于他的电影和摄影机背后。

       奥菲尔斯曾说过，“摄影机为了创造一种新的艺术而存在，一种我们在别的地方看不到的艺术，不管是在剧院还是在生活里”。⑦不论是极具风格化的摄影机运动还是驻足于女性的主题，奥菲尔斯一直在实验一种看似戏剧的现代性，但戏剧化的形式并不曾遮蔽他作品背后的现代性。他把权力与制度的瓦解转化为对女性欲望的解放和超越阶级、挑战权威的爱情故事；把对未来的不确定与脆弱感投射在多边关系的情感状态中，并以此影射自己的流亡生涯；把现实的问题与裂缝叠加在他作品中的那些女性身上，以爱情故事来展现爱情悖论自反的主题。精心设计的摄影机运动则作为一种被解放的媒介，以极富浪漫主义的形式和感官成为古典主义的挑衅者，呼应着现代性中的解放、不确定性与自反。运动的摄影机、对欲望的解放以及自反悖论三者之间相互佐证，支撑起了奥菲尔斯对现代性的探索，也成为了他自述中的“新的艺术”。

       一、运动的摄影机——循环的自指

       德国时期的奥菲尔斯作品中带有非常重的舞台化风格，这和其早期的舞台剧导演经历关系密切，波德维尔将其称之为“德国轻歌剧”(operetta)⑧形式，经由轻歌剧改编，选用轻歌剧唱段，和轻歌剧明快轻松的风格、市民化的喜剧元素一脉相承，⑨在整体风格上和早期法国诗意现实主义诸如雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》亦有着极大的相似之处。《摄影棚之恋》(1931)、《换得的新娘》(1932)都是这样的作品：对白、舞曲杂糅，大量表现歌舞场景。那种追随维也纳轻歌剧而在德国自成一派的混成曲轻歌剧中以幽默方式讽刺社会的风格曾在20世纪20年代成为德国的时尚，也被带到奥尔菲斯的作品里。这期间奥菲尔斯一共拍摄了五部影片，在长篇处女作《摄影棚之恋》中，我们就已经能看到他后期《轮舞》(1950)中那样被影评界反复提及的巴洛克式运动长镜头的雏形了。

       巴洛克式运动长镜头并没有严格的学术定义，奥菲尔斯自己也在采访中谈及了对这个词语指向的质疑。⑩巴洛克(baroque)一词的源起复杂，直到19世纪中期，德国学者用“巴洛克”一词来概括17世纪的欧洲艺术时，它才圈定了自己区分和标志艺术时代的功能。(11)

       此后的时代里，巴洛克被作为修辞或者风格描述反复使用，语义上出现了转换与借用，指向了“运用夸张的运动性和清晰可辨的细节在雕塑、绘画、建筑、文学等领域来营造戏剧紧张、繁琐、恢弘的效果”，(12)充满活力的运动与线条成为艺术史上具有普遍认知的巴洛克风格。它既是反古典主义的，又是饱含浪漫主义的，其丰富的语义让其经常“因为其表现力被应用到电影中，其各种不同特点的共同之处仅在于表达装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的含义”。(13)因此影评家们在用巴洛克指称奥菲尔斯时，多数都是在用一种情绪性的话语来描绘他影片中呼应于巴洛克建筑波动线条的、具有精巧而怪异的运动轨迹的复杂运动长镜头，以及能在巴洛克绘画中找到对应透视感和细节表现的景深镜头。

       精巧而复杂的运动长镜头调度是奥菲尔斯影片中最为标志化的特点，在其德国时期的作品中，这种长镜头的复杂性还不是很凸显，多为直线形式的平移或者横摇，用于展现人物在室内的活动轨迹。《情变》(1933)里，中尉弗立茨和克里斯汀跳华尔兹的一场戏中，镜头从他们俩身上越过，掠过镜中他们舞蹈的身影，转到一旁观看他们跳舞的朋友们身上。镜头此时仿佛代替了友人们的注视视线。此后友人们离去，镜头又从离去的友人们身上缓慢向左移动，再次越过镜子。此时的镜头成为了独立的凝视者，并随着他们的舞步开始沿旋转轨迹运动，速度也开始加快，最后两人舞步停止，镜头也停止运动，以静止的状态凝视两人对话，直到他们离开镜头的视线。

       这样跟随人物的移动镜头在奥菲尔斯的作品中随处可见，同时也逐渐变得更为精巧和复杂。《圣婴》(1935)讲述了一个乡间女孩初次见识舞台生活，进入城市，但最后又返回乡村的故事。在乡村女孩杰瑞丝第一次参观舞台后台时，长达60秒的镜头跟随杰瑞丝和罗伯塔进入舞台排练后台，摄影机代替她们的视线巡视了整个后台空间。先是随着绳索上升至顶棚，又下降到地面，以低视角扫过排练舞蹈的女孩子们的身体，又沿着脚手架上升到排练室第二层，继而又跟随着一个男子，从二楼再次下降穿过一道门，而后又上升至梯子上的工作人员，完成一个近似顺时针圆周的动作，第三次下降回到了两位女孩身上。

       但镜头的持续性在这还里没有结束，而是继续凝视着两个女孩——这个代表着荣华虚妄的后台空间的外来者。之前拍到过的正在排练的一群舞者的大腿作为前景遮挡，紧贴镜头经过两位女孩，在带来极其强烈的性意味的同时，也暗示了两位女孩的命运。舞者们经过之后，镜头又开始跟随两位女孩的运动而运动。她们穿过此前的空间——镜头代她们审视的空间，凝视的身份从两位女孩转为独立出来的镜头本身，抑或是正在观看影片的我们。镜头在这段做了横移运动，以更为客观和开阔的状态向我们再次展示了之前展示过的空间：四处垂落绳子的幕布、舞者、楼梯。

       环境在这里做了复现，也在复现中重构了场景的意义——故事人物观看中的场景与观众看到的场景具有相当大的差异性，这种差异性相互补充，在复现中提供了场景多义性的可能，以客观性和主观性的多重功能为人物的境遇赋予动机。人物被生活环境所定义，然而镜头所框定的景框却是有限的、从环境中所抽取出来的部分空间。奥菲尔斯用复杂的长镜头消解掉了这种抽取空间的分裂感，并通过复现和循环的展现还原了环境具有现代性的复杂语义，这种循环可以参照“罗兰·巴特将现代传统中具有循环性的基本构成因素称作‘aotonymie’(自指)，其定义为‘环形运作令人担忧的斜视’”。(14)场景的复现正如自画像是摧毁绘画的现代标志一般，以自身对自身进行了批评、参照和意义的摧毁。

       二、表现主义空间——桎梏人物的环境

       空间在场景中的意义，不仅提供叙事背景与可能的动机，交代人物处境，在奥菲尔斯这里，还会影射出一种束缚和反戏剧的状态，人物在场景里总被前景遮挡或者部分遮挡。《换得的新娘》中，被游乐场抽奖转盘切割的少女笑脸。《大笑的继承人》(1933)中，在对称构图里被床尾装饰物挡住的夫妇。《一个陌生女人的来信》(1948)中，丽莎为自己暗恋的钢琴家开门，少女的面庞与青春的身体被放置在透明的玻璃门之后，与钢琴家隔开，和面对银幕的钢琴家构成一个直角。这种形式源于“欧洲电影中通过创建纵深场景，利用窗户和其他孔洞取景，稍稍移动演员遮挡和揭示重要细节”(15)的传统。前景的遮挡加强了场景的景深构图，也将人物更为深入地放在场景中。他们在形式上是场景的中心，但在意义上又被消解掉了这种中心性。“现代性对有机统一和整体的拒绝”在这里通过对人物中心意义的消解和与环境的分裂展现出来——“无意义或者意义的丧失”。(16)人物被放置在封闭的场景里，场景里的布景通过对人物的遮挡削减了人物的能动性，整个场景在景深中变成了一个封闭的宇宙，景框在跟随人物运动的时候也冻结了人物，在运动的冻结中揭示了人物和事件的内在本质。人物永远被环境所桎梏，也无法脱离事件的羁绊，而环境却作为一个由多重遮蔽和暧昧元素构成的共同体，在人物离开或是死亡后却不发生任何改变，以它的冻结反射着事件的进程，讽喻着人物为了事件而做出的无意义行动。

       相对应于巴洛克时期绘画作品中那种强烈的明暗表现，奥菲尔斯影片中的光影或许也可以被称之为是巴洛克式的，但抛开掉这种模糊化和情绪化的描述，我们会发现，事实上奥菲尔斯影片中对光线的使用更多是植根他源起于德国表现主义布光的风格，同时也和他对景深空间的复杂意义的执拗表现有深重的关系。尤其是我们把目光移到他在美国时期的创作时，这种表现主义的光影风格就更为明显。

       因为“二战”而被迫进入美国拍片的奥菲尔斯曾为自己的欧洲气质与好莱坞制片厂间的矛盾苦恼，并在抗争中接受了美国的某些方式。他从1940～1949年都待在好莱坞，却从1947年才开始拍摄“好莱坞时期”的第一部作品《流亡皇帝》。这一时期的四部作品都可以作为“非凡而迷人的代表案例——欧洲导演对好莱坞式古典主义的适应：都在极短的时间内完成，没有出现票房失败与高艺术价值间的矛盾，也并没有在欧洲上映并在世界范围内激起反响”。(17)在这些作品中，奥菲尔斯明显去掉了他在法国时期精致繁复的延续性，镜头长度变短，整体更加情节剧和节奏化。其中《被捕》(1949)和《鲁莽时刻》(1949)都是非常典型的制片厂制度下的黑色电影，(18)这种“综合于硬派小说和德国表现主义电影类型所关联的视觉特征”，(19)在奥菲尔斯的电影中作为视觉表现的灵魂支撑起整个场景。

       《被捕》中，人物总是穿过或者置身于象征牢笼的百叶窗阴影场景。《鲁莽时刻》里，女儿宾去找自己的情人泰德时，风吹动树叶，摇晃的阴影投射在墙壁上，和楼梯的阴影交织在一起，暗示了泰德的死亡。奥菲尔斯使用了大量的夜景戏和遍布阴影的室内戏，“‘黑色’照明是低调的，主光对辅光的比率是很大的，形成高反差区域和丰富的黑色影子……低调的黑色风格把明部和暗部对立起来，掩去脸部……在阴影和黑暗中，它们都带有一种神秘的和未知的内涵”。(20)这种神秘的内涵同样也在偏离正常机位的不规则构图中体现出来，人物被放置在倾斜的对角线上，而画面中往往还不止出现一条对角线，创造出一个不稳定，充满危机，随时会坍塌而又充满压制的世界。《被捕》里，利奥诺拉的丈夫不愿意与她离婚，受到婚姻桎梏的她常常淹没在阴影与栏杆后面，和丈夫摊牌的一场戏里，她从楼梯栏杆和房门构成的封闭三角形里往下走，楼梯构成的对角线形成了对楼梯下的丈夫的压制，此时的对话里虽然由丈夫占据主动权，但构图和行动的意义无疑彰显了貌似柔弱的利奥诺拉和黑色电影中的那个蛇蝎女人的相似性——她在影片的结尾于心理意义上杀死了自己的丈夫。

      

       《被捕》中的对角线构图

       表现主义的光影伴随着奥菲尔斯在欧洲各国间辗转，又在战争时期去到美国，最后又随着他回到欧洲，回到了这种风格的发源地，同时也被奥菲尔斯赋予了现代性的实验意义。在奥菲尔斯的最后一部作品《劳拉·蒙特斯》、他的第一部也是唯一一部彩色片中，强烈的、同一个场景内的非现实大面积色块对比，以及淹没在光源中的人物，是剥离开色彩意义后的表现主义手法，以彩色的形式制造着形如黑色电影中的表现主义背景。这种对表现主义传统的沿用、打破与重构展现出了他作品对形式上的现代化的最深入探索。

      

       《劳拉·蒙特斯》中的大面积色块对比

       三、多边关系——现代性的未完成

       女性是奥菲尔斯作品中永恒的主体。始终处于多边情感关系中的女性既是他电影里的主角，也是他自身的映射。多边情感关系给叙事带来复杂的节奏，让奥菲尔斯的电影呈现明显的中心情节分段模式，呼应于奥菲尔斯那复杂运动的巴洛克式运动长镜头，同时也呼应着奥菲尔斯自身的流亡状态：那种从德国—法国—好莱坞，又回到法国的辗转。正如萨义德所说：“流亡在自我与其家园之间撕开一道难以愈合的裂缝。”(21)在奥菲尔斯这里，流亡无疑也带来艺术创作上的断裂与不得不为之的融合。他不得不去适应好莱坞的文化表达，应对50年代电视和彩色宽银幕带来的接收感变化的冲击，以及不同的国家地域间的文化状态。这种源自现代化进程的断裂与适应在他的作品中转喻成情感关系中轮换的现代性，那些在多边关系中苦恼的女性，无疑就是爱情主题中的流亡者。

       多边关系是现代化解放的结果，情感关系从传统的一对一、以阶级稳固为婚姻动力的定义中解放出来，朝着以爱情为最高标准的极端狂奔，这是现代化的结果，但其本身也呈现出一种对现代化结果的嘲弄，在解放带来的进步主义的幻想中，镶嵌在多边关系中的两性关系分崩离析且充满了讥讽，这从奥菲尔斯第一部长片作品《摄影棚之恋》中的人物关系中就能看到，亦在他以后的作品中被一以贯之的探讨。《摄影棚之恋》讲述了一群制片厂工作人员在拍外景时偶遇了一位天真烂漫、能歌善舞的少女，并想要把她打造成明星的故事。为了得到这位女孩，每位男人都在极力夸赞和取悦她，而这个女孩也游离在各色人等之间。然而最后他们发现这个女孩并非想象的那么有天赋，于是所有的夸赞与爱慕都变成了谎言。

       女性摇摆于多边关系中的状态在奥菲尔斯后期的作品中变得更加复杂，男性也加入到了轮换的群众中来。《伯爵夫人的耳环》中在丈夫和情人间徘徊的露易丝；《情变》里夹在克里斯汀和女爵间的年轻上尉弗里茨；《众人之妻》里在父亲和儿子之间开展不伦的恋情的盖比；而《轮舞》中干脆就讲述了几对男女间换偶的故事。在这种近乎滥交的关系里，理性是退位的，人物的行为与道德也不受社会评判的影响，只是简单服从于自己的欲望。在这样的欲望里，奥菲尔斯更加认同女性欲望，男性多数处于一种蒙昧的、缺乏主观能动性的、对自己的欲望与需求并没有清晰认知的状态。对女性欲望不加批判的书写使得对女性欲望的解放成为现代化瓦解权力制度在另一种侧面上的象征：女性被现代化解放，获得了权力与欲望的能动性，却因为这种欲望的获得而陷入无法满足的漩涡中。而流动的物品，在呼应着流动的人物关系的同时，也在意义的变换里更加彰显了这样的核心。

       《伯爵夫人的耳环》讲述了作为爱情信物的钻石耳环在不同的人手上流转的故事。伯爵夫人露易丝因为欠下赌债，卖掉了丈夫安德烈送给她的结婚礼物钻石耳环，并谎称耳环在剧院丢失。珠宝商看到耳环失窃的广告后，担心被责任追究又将耳环回卖给伯爵。买回耳环的伯爵在得知妻子的谎言后，将耳环送给情妇劳拉，劳拉很快也将耳环卖掉，买到这副耳环的外交官对露易丝一见钟情，又将耳环赠予露易丝。耳环的表征意义在辗转于不同人物间的过程中交替变换着，作为本体的钻石耳环的本身是物欲的，伯爵将耳环作为订婚礼物送给露易丝时，耳环则成为了爱情的象征。当露易丝对伯爵不再具有感情，选择将耳环卖掉换取现金以偿还赌债，耳环就从爱情信物变成了物欲的客体，用于满足露易丝的物质欲望。当耳环被卖掉，与物质欲望满足而共生的是爱情欲望的缺失。

       此后耳环被伯爵送给情妇劳拉，在劳拉这里完成了逢场作戏的爱情满足功能之后，又被劳拉作为抵押赌资的物质欲望被出让。耳环再次完成了爱情信物——物欲载体的所指改变。在随后的情节中我们看到，劳拉很快便输掉了这笔钱。耳环不论是作为爱情满足的代表还是物质欲望满足的代表，在次要人物劳拉这里依然是稍纵即逝的。当之后耳环再次被作为爱情信物，由外交官回到露易丝手里时，露易丝的爱情欲望便得到了满足。但在这短暂的满足之后，耳环又被伯爵夺走，爱情欲望的空缺与不满足再次出现。

       故事人物中情感关系的不道德性和不合法性造就了这种短暂的欢愉，而不道德和不合法使欲望被满足的时刻更具有意义，加上神圣爱情作为掩体，在使人疯狂沉溺的同时必然受挫。在奥菲尔斯的每部影片里，人物就是这样在欲望被满足与被切断的状态中来回往复。以爱情为主体的情节里，欲望作为爱情的另一面始终得不到长久的满足，多边关系的数量性势必带来时间的短暂与情感浓度的稀薄，未完成的欲望是多边关系必然的衍生品。多边关系与未完成欲望之间的精巧结构正如波德维尔所言：“这种结构呼应着性冲动、短暂的满足和长期的不满足这样的节奏，它是未实现的爱这一主题最为核心的部分。”(22)

       四、爱情悖论——自反的现代性

       作为一个不停在描绘着爱情，并且作品中的人物一直在相信着爱情的导演，奥菲尔斯的爱情主题却具有一种颠覆性。他的爱情故事基本都可以归纳出相似的主题：相信着爱情的女人们认为自己掌控着爱情，同时也被爱情所掌控，她们大多都在多边的非道德关系中摇摆，这种非道德关系是欲望的明证，同时也验证着爱情的欺骗性。他在故事之外，使用镜头语言、形式化的影像构架、更加复杂的人物塑造来给爱情主题呈现一种意义明晰的“对抗”。其故事毫无疑问是服从经典叙事的，但其作品中的多边关系所带来的对爱情的违背感却明显是无法否认的，这种“对抗”和“颠覆”同样也无法忽略，它们给奥菲尔斯的作品带来一种自反。

       自反在这里有着一体多面的含义。爱情以经典叙事和传统意义上的意识形态占据着一定的位置，但同时也受到影片中的其他元素的对抗、否定以及颠覆。它在肯定爱情美妙的同时又否定爱情的可能性，在表现爱情诺言的同时也表现着爱情的谎言，在认可女性欲望的同时又让女性因为这种欲望而毁灭。

       这种自反可以被看作奥菲尔斯作品中最深一层的现代性，这种现代性使得他有别于其他拍摄女性主题和爱情主题的导演，也使得他的作品有别于经典叙事中的那些传统影片。他像现代性一般将自己与传统对立起来，在拒斥传统的同时也和现代性一样对自身进行了背叛。正如奥克塔维奥·帕斯所说：“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统，它在肯定艺术的同时又对其加以否定，宣告了艺术的生命与死亡，崇高与堕落。”(23)这一组组矛盾的词语也在奥菲尔斯的作品中同样明晰地体现着，对爱情的颂扬和否定，对天真女性的庇护与毁灭。

       《轮舞》中的一个段落里，少年诗人向成熟女人求爱，他半跪在地上，依次摘掉她的饰物、两层面纱、脱去她的帽子。每摘掉一层，镜头就以非常机械化的速度迅速推进，以凝视的姿态断续靠近两人。最后当女人摘掉帽子时，景别由最开始的全景变为特写。两者间身份上的不对等和游戏化的情感状况显然并不具有爱情的意味，反倒是性的吸引更多一些。少年仪式化的单膝跪地求爱动作与内涵意义上爱情的缺失构成了一组自反元素。同时，摄影机那刻意营造的在场状态也在告诉着我们这一场景的排演性质，对内容本身进行了推翻和否定。

       《情变》里，摄影机以凝视的姿态靠近主人公，场景中同时具备了爱情承诺和分开别离的自反意义。弗里茨和克里斯汀并排坐在沙发上，克里斯汀在织着毛衣，一旁的弗里茨则显得心不在焉。克里斯汀问弗里茨为何如此沉默，弗里茨告诉克里斯汀自己要离开两天，随后就回来。他并没有告诉克里斯汀自己是要去和公爵决斗，解决自己曾和公爵夫人的私情之争，此时的离去无疑是一种诀别，但在随后的交谈中，我们又看到弗里茨告诉克里斯汀自己非常爱她，两人许下爱的承诺。镜头在这个过程中以肉眼难以觉察的速度缓缓推近，最后在两人拥抱之时，景别由最开始的中景变为特写，亦是用仪式化的形式对这场对话赋予了仪式化的意义。但对话内容本身所涵盖的自相矛盾的意义走向，不仅构成了一对自反元素，也加重了这一场景的悲剧意味。

       《劳拉·蒙特斯》讲述了在历史上确有其人的一位宠妓的一生，她晚年生活潦倒，只能在马戏团表演维持生活。她不同寻常的爱情生活被剪辑为不同的篇章，穿插到她三段式的马戏表演中。《劳拉·蒙特斯》的现代性放到现在看来仍然具有惊人的效果，奥菲尔斯将马戏演出的舞台性与过去生活闪回的现实性结合起来，闪回并不按照时间的线性顺序出现，穿插到了依旧是由段落化构成的马戏演出里，这样的手法本身具备着强烈的自反意味。这里至少有几对元素可以被作为自反的代表提炼出来：舞台空间与现实空间，舞台时间与闪回时间，线性时间与非线性时间，这些相互矛盾的元素扭合到一起，给《劳拉·蒙特斯》带来了状如《公民凯恩》一般的叙事模式，呈现出一种饱含诗意的情绪效果，也给奥菲尔斯带来了职业生涯中的最大非议——劳拉·蒙特斯作为一个蛇蝎女人和水性杨花的形象在影像中竟然被赋予了某种神圣感。

       奥菲尔斯让劳拉·蒙特斯在马戏演出中站在高处跃下，观众以观看的姿态，在消费她的同时也膜拜她。女性的物化在奥菲尔斯这里是毫无疑问的，但他同时也赋予这些被物化的女性一种庇护，庇护她们对爱情的纯真追求与炽烈激情，尽管这种激情最终会被激情自己吞噬与毁灭。这同样也是奥菲尔斯对女性态度的一种自反，他认可她们的纯真，也认可她们的欲望，同时也毫不留情地应允这种纯真与欲望带来的注定毁灭。

       同时，《劳拉·蒙特斯》作为奥菲尔斯唯一一部西涅玛斯科彩色宽银幕电影是具有独特意义的。彩色宽银幕在当时以其巨大的景框对电影语言的传统使用方法发起了挑战，色彩在真实化银幕世界的同时也削弱了光影的表现力，演员们也经受着更加具有审视力度的视角范域的剥削。但奥菲尔斯“并没有只是简单地将演员们留在这大银幕无人性的框架之内，而是成功地驯服了画面。根据其构思的需要，将它分割开，令它翻倍，缩短它，或者详述它。这样的结构既新颖又大胆，它令观众感到困惑，他们或者为它分心，或者进入了这一结构的中央”。(24)在《劳拉·蒙特斯》中，奥菲尔斯不仅打破了时间线，也打破了单一画面的布景限制，这种对常规的打破让他的作品具备了一种相对于经典的，置身于媒介层面的现代性，而由于“先锋派的称号有着难以消除的现代性面目……虽然这并不意味着先锋派可以和现代性混为一谈”，(25)乔治·萨杜尔对《劳拉·蒙特斯》的批评或许可以在这里被引为对奥菲尔斯现代性的一种佐证：“《劳拉·蒙特斯》风格泼辣，尽管存在着明显缺点……但这部超乎常规影片不拘泥于历史真实，而是有富于探索和发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。”(26)

       终生都在流亡的奥菲尔斯把自身的经历也搁置在了他作品中那些流放在情感和阶层中的女性身上。早年加入法国国籍的他，虽然绝大部分创作都在法国完成，却也面临被人认为“我们中的维也纳人”(27)的尴尬局面。这种不被认同的经历，在好莱坞无法接纳他欧洲式的创作方法时也曾重现。在经历了国土、种族、语言、文化、审美的流亡和电影史学意义上的分期之后，奥菲尔斯将这种流亡的伤痛与裂缝整合到了自己电影语言和主题里。

       电影创作是奥菲尔斯表达流亡伤痛的方式，也是与内在自我重建联系的方式。他曾说过：“纯粹的主题不见得能一眼在对象中看到，但故事可以朝那个结论发展过去，一个没有解释的结论，这肯定没办法在实际生活中找到它的解释。”(28)爱情的“纯粹”是奥菲尔斯一直在追寻的主题，“女性”则成为这个主题的承载者与实践者，那个没有解释、亦没有到达的结论如现代性一般诱人又苦痛。爱情在运动与流亡的生存状态中不可能拥有永恒的存在，亦无法到达纯粹的净度，就像奥菲尔斯那总需要你去猜测下一秒会出现在哪里的摄影机的不确定一样。但它也和现代性一样流动着、脆弱着、对抗着、自反着，始终以质疑的表情看待着世界，用自己所解放的力量反过来对抗解放自己的力量，永远身处于现代性悖论的疑难与困境里。奥菲尔斯并没有赋予爱情主题以解决的答案，流亡与运动成为一组相互佐证的寓言，以现代化的影像形式与内涵，反复验校着纯粹爱情否命题的可能性。

       “对我来说，人生就是运动。”(29)

       “我从没离开过拍摄演员，即使在他们停止表演时也一样，毕竟他们并没有停止活着。”(30)

       注释：

       ①王志钦《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》，台北：开学文化中华民国103(2014)年版，第29页。

       ②[法]

Truffaut,You are all witnesses at the trial,French cinema is breaking apart under false legends.Arts Cannes film festival special issue,1957.05.15.

       ③[法]弗朗索瓦·特吕弗《我生命中的电影》，黄渊译，上海：上海译文出版社2008年版，第214页。

       ④李迅《〈性，谎言，录像带〉：自反与超越》，胡克、李一鸣、李迅《当代欧美名片评析》，北京：北京广播学院出版社2000年版，第10页。

       ⑤[法]安托瓦纳·贡巴尼翁《现代性的五个悖论》，许钧译，北京：商务印书馆2013年版，第3页。

       ⑥“美学现代性应被理解为一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统，对立于资产阶级文明，对立于现代性自身。”[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆2002年版，第16页。

       ⑦Tag Gallagher,Max Ophuls:A New Art,But Who Notices? Senses of cinema:a online film journal 22(sept-oct 2002).http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/ophuls/.

       ⑧[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社2014年版，第264页。

       ⑨广义的轻歌剧“泛指小歌剧、喜歌剧、趣歌剧等，习惯上指歌曲比较通俗、题材轻松、内容抒情的作品，往往与小歌剧混同”。吕骥、贺绿汀《中国大百科全书》(音乐、舞蹈卷)，北京：中国大百科全书出版社1989年版，第207页。

       ⑩奥菲尔斯在访谈中说不清楚人们用“巴洛克”指自己影片的什么部分，并说如果是指影片中符合文艺复兴或是奥地利教堂对阳光的反射、音乐性等特色他是认可的。王志钦《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》第45页。

       (11)[美]温尼·海德·米奈《巴洛克与洛可可》，孙小金译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第1页。

       (12)Fargis Paul(1998),The New York Public Library Desk Reference(third ed.).New York:Macmillan General Reference.p.262.

       (13)巴洛克(baroque)词条，[法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海：上海人民出版社2010年版，第31页。

       (14)同⑤，第26页。

       (15)同⑧，第96页。

       (16)现代性带有非完善，零碎，无意义或意义的丧失，自主、自反性或循环性的四个特征。其中无意义或意义的丧失与现代性对有机的统一和整体的拒绝分不开。[法]安托瓦纳·贡巴尼翁《现代性的五个悖论》第26页。

       (17)Lutz Bacher,Max Ophuls in the Hollywood Studios,1998,P17.

       (18)这里的黑色电影是广义的，更多指光影造型上的风格。但对于严格定义的黑色电影人物设置来说，片中的女主人公并不是纯粹的蛇蝎女人。

       (19)[美]詹姆斯·纳雷摩尔《黑色电影，历史、批评与风格》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第17页。

       (20)[美]J·泼莱思、L·S·彼德森《“黑色电影”的某些视觉主题》，陈犀禾译，《世界电影》1987年第3期，第68页。

       (21)Edward Waefie Said,Reflections on Exile and Other Essays,Harvard University Press,2002,p173.

       (22)[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《世界电影史》第487页。

       (23)同⑤，第8页。

       (24)特吕弗评价奥菲尔斯的《劳拉·蒙特斯》，[法]弗朗索瓦·特吕弗《我生命中的电影》第207页。

       (25)[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》第105页。

       (26)[法]乔治·萨杜尔《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社1995年版，第412页。

       (27)奥菲尔斯受到的外界评价，[法]弗朗索瓦·特吕弗《我生命中的电影》第214页。

       (28)王志钦《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》第47页。

       (29)《劳拉·蒙特斯》中劳拉的台词。

       (30)奥菲尔斯谈及好莱坞时期对《女子学堂》的拍摄，王志钦《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》第35页。

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