唐乐舞“坐、立部伎”遗存及流布考略，本文主要内容关键词为：遗存论文,唐乐论文,立部伎论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2012)02-0063-04
唐代自“安史之乱”后，社会各种矛盾异常尖锐，唐末大起义则是解决这些矛盾的最终手段，它打垮了唐朝的腐朽政权。但由于唐末以来方镇林立，给统一带来了障碍，唐朝既亡，于是进入了五代十国的混战时期。其后虽经统治者之力挽狂澜，但由于各种原因，最终还是没有逃脱形成辽(金)、宋、西夏三国鼎立局面的历史命运。
唐代宫廷燕乐代表了当时的最高乐舞艺术，而作为燕乐的典范——“坐、立部伎”乐舞当随整个历史的发展变化而变化，那么，在经历了一个由盛到衰的历史过程后，我们还能在以后的朝代里找到“坐、立部伎”乐舞的遗音吗？
同样，在这一经济、文化高度繁荣的历史时期，我国与许多国家进行着经济与文化交流，并一度成为各个领域的交流中心。在互相遣使交往中，音乐艺术的交往则是交往中的一大亮点，许多周边国家对唐时的音乐非常热爱，例如日本则专派乐师、音声长(演奏负责人)、音声生来学习唐朝的音乐艺术。[1]299另外还有西亚诸国，如(古天竺国、吐蕃)、东北亚诸国(古高丽、百济、新罗、渤海王国)、东亚诸国(古倭国、古琉球)、东南亚诸国(古越南、扶南、骠国、诃陵、室利佛逝)等等。他们遣使学习回国后，则仿照大唐，创建或改革本国的各项制度，即使唐代覆灭，可唐代的许多制度(包括“坐、立部伎”在内的乐舞制度)，还能在异乡他国找到它们的踪迹。
五代十国时期的前蜀皇帝王建墓石刻乐舞伎浮雕(见图1)的发掘，证明了唐代宫廷燕乐在五代还有遗存。此石刻是一支由二十四人组成的宫廷乐队，包括三件弹拨乐器，八件吹奏乐器和十二件打击乐器，以及两个舞伎。[2]从乐舞伎浮雕观察，其乐伎皆为坐奏，似乎构成了一个热烈的“坐部伎”乐舞场面，但看得出此时的宫廷燕乐已经不是唐代的完全再现了。“从这部乐器的性质看，它无疑地是属于燕乐系统的，特别是华化了的龟兹乐系统，但其中羼杂有清乐系统的乐器……这一音声对整个乐器的组合，与隋、唐的西凉乐和张文收所造的燕乐的乐器组合，又大为不同。以意度之，它或者是玄宗时以‘道调、法曲与胡部新声合作’后所发展的一种乐队，它既不完全是胡部新声(燕乐)，也不完全是法曲(清乐)，而是二者的混合”。[2]
就在五代中原混战时期，北方契丹族(辽的主要民族)南下都城开封大肆抢掠，并带走了后晋的乐工、乐器。《辽史》卷五十四“大乐”条曰：“晋高祖(石敬瑭)使冯道、刘煦册应天太后、太宗皇帝，其声器、工官与法驾，同归于辽。”[3]885其实，五代混战，无从创乐，其音乐大多沿用唐代。契丹大劫之后，奄奄一息的唐代音乐就自然流落到他们手中，故唐代虽亡，但还能在辽代找到它们的遗存。《辽史》卷五十四“雅乐”条曰：“辽雅乐歌辞，文阙不具；八音器数，大抵因唐之旧。”[3]884同卷“大乐”条之“大乐器”曰：“唐末、五代板荡之余，在者希矣。辽国大乐，晋代所传。《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐已亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已。”[3]886从《辽史》我们可以得知，唐代既亡，包括坐立部伎在内的诸多音乐从宫廷散落，并通过后晋传至辽国，在辽宫廷仍能觅至。此时的坐立部伎虽然只剩下张文收所创《景云》、《庆云》(《庆善》讹误)、《破阵》、《承天》之《讌乐》四部，但所用乐器、乐工、歌工、舞工等之《讌乐》乐队编制基本上和唐代坐立部伎之《讌乐》非常吻合(《讌乐》乐队编制《辽史》卷五十四载，此略)。
图1 王建墓棺床侧面之部分乐舞伎浮雕
“坐、立部伎”不仅在辽代遗存，而且在宋时还能找到。《宋史》卷一四二：“燕乐，古者，燕乐自周以来用之……宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。政和间，诏以大晟雅乐施于燕飨……然当时乐府奏言：‘乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传。’及命刘丙辑《燕乐新书》，亦惟以八十四调为宗，非复雅音，而曲燕昵狎……绍兴中，始蠲省教坊乐，凡燕礼，屏坐伎。”[4]3345就以上史料日本学者岸边成雄谈到：实质上坐立部伎恐怕在唐玄宗时期就开始式微，或已丧失，但是它的残曲遗音到了宋初时仍旧存在。[6]669
其实，从《宋史》卷一百四十二《乐志》中我们不难发现，坐立部伎不仅在宋初有，南宋时还有，南宋绍兴年间“坐部伎”才被摒弃，说明“坐部伎”在南宋时期还有遗存。但是，“宋初……已汰其坐部不用”了，南宋又出现“坐部伎”，是否《宋史》记述有矛盾呢？仔细观察以上史料，则可知道宋之“燕乐”在内容上经过了几次变化，那就是从宋初的江南乐，到政和间的大晟雅乐、《燕乐新书》所定昵狎之乐，再到绍兴中蠲省教坊乐之后摒弃“坐部伎”之燕乐。那么“宋初……已汰其坐部不用”，只能说明宋初不用“坐部伎”，而没有说明在以后就不能再使用“坐部伎”了。南宋绍兴时之所以摒弃“坐部伎”，可能因为“坐部伎”已经是“昵狎”之乐了吧！
那么，“坐、立部伎”在辽和宋之外是否就销声匿迹了呢？(清)毛奇龄《西河词话》卷二曰：“至金章宗朝董解元，不知何人，实作西厢抽弹词，则有白有曲，专以一人抽弹并念唱之嗣，后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人，列坐唱词，而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演……至元人造曲，则歌者、舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱……”[5]564由以上“后金作清乐，仿辽时大乐之制”之言可以得知：辽朝大乐似乎于金时期仍然存在。因为辽大乐有唐遗之“坐部乐”，所以“坐部乐”之遗制或许在金时“清乐”中还能觅至。
诚然，“坐、立部伎”作为唐代燕乐的最高成就，昔日的辉煌已成灰烬，但我们仍能在辽代、宋初觅至其遗音，是否真能在金代、南宋甚至更远时期找到它们的踪迹，恐需我们再作进一步探讨。
唐乐舞“坐、立部伎”虽然在宋金以后难觅行踪，但它在中国周边国家依然流传。《秦王破阵乐》应该是“坐、立部伎”里面最有代表性的乐舞，尤其受到诸多国家的青睐。《大唐西域记》卷五、十中谈到：唐玄奘到访古天竺国时，戒日王和拘摩罗王都对《秦王破阵乐》赞不绝口。[7]436、797古吐蕃国也异常喜欢《秦王破阵乐》，《册府元龟》卷九八一《外臣部·盟誓》篇曰：“馔味酒器，略与汉同，乐工奏《秦王破阵乐》……百戏等皆同中国人也。”[8]3926舞蹈学者金秋在其《古丝绸之路乐舞文化交流史》中谈到，我国历史上的古渤海国人，他们有一种武舞“曲折多斗容”，与我国周代的《大武》及唐时的《破阵乐》相似，应该受到我国汉唐乐舞艺术的较大影响。[9]186另据何昌林研究，唐武则天时期，《秦王破阵乐》被日本遣唐使带到日本，于是开始在日本遍地开花，并发展成多种谱本，至今保存有九种。[10]
像《秦王破阵乐》这类激热、通俗的坐立部伎燕乐，被这些国家带去以后，与本地乐舞一起表演，甚至更加重视并赋予更高的“雅乐”地位。例如，日本只接受唐代的燕乐，对那些似乎死板、陈旧的雅乐不感兴趣，还模仿中国制定了专门掌管包括这些唐代燕乐的宫廷音乐机构——雅乐寮。
在所有接受唐代乐舞艺术的国家和地区中，日本是最具代表性的，其次是朝鲜半岛。岸边成雄在《唐代音乐史的研究》之坐立部伎中谈到，日本的舞乐就是平安朝时期传来的唐乐，坐立部伎中的很多曲目在日本的舞乐中多有遗存。[5]699所以，岸边成雄在研究坐立部伎各个乐舞时与日本的舞乐进行比较，以便证明日本舞乐与坐立部伎的渊源联系。例如，他在论述《安乐》舞容用到假面具时说：“假面罩在中国早在周汉，业已使用，至唐代始为发达。日本之伎乐及舞乐当可为之佐证……文中之面具，尤若日本国伎乐中‘迦楼罗’之面具与‘昆仑八仙’之面具。”[5]699
但是，经过长时期的融合、分化、发展以后，坐立部乐舞那种盛大的演出规模和形式愈来愈打折扣，在大唐，《太平乐》这样的乐舞舞者75人，合唱140人，到了日本，表演人数少之又少。例如日本乐书《体源抄》“舞曲古今相违事”中《太平乐》条曰：“古太平乐于唐土者，一百四十人等舞之，今于日本则不然，天安天皇时四十舞之，后三十人，今又不然。”[11]《破阵乐》条曰：“古秦王(破阵乐)于唐土者，百二十人舞之，今于日本者四人舞之，又有二人舞之。”
另外，琉球王国也是连接中日往来的一个重要国家，研究坐立部伎之流传日本当然不可忽视，孙星群《中国传播日本的乐器、曲目、剧目之考释》中说：“在中国明朝崇祯七年至清朝道光三十年，这近两百多年，琉球王国由使团带到日本的音乐演奏形式有‘座乐’和‘路次乐’，它的贵贱、等级、重视程度等都与唐乐的坐、立部伎类同，二者应该有直接的传承意义。”[12]
朝鲜半岛三国也是接受中国音乐舞蹈最多的地区之一，仅次于日本国。朝鲜半岛先后兴起的三个国家分别是高句丽、百济和新罗，它们自古接受中国音乐文化。自朝鲜三国时代后，舞蹈界便形成了民俗舞与宫廷舞的两种走向，贵族阶级通过向中国学习，不仅习得了奢侈的生活方式，也仿制了宫廷乐舞。从宫廷舞的形态看，有祭祀的佾舞。佾舞即中国周代的雅乐，而祝宴舞中的“唐乐呈才”正是隋唐时文化交流中传入朝鲜宫廷的中原乐舞，到宋代达到巅峰。[13]
新罗诗人崔致远有很多描述乐舞的诗歌，其中有一首名为《狻猊》的诗歌则道：“远涉流沙万里来，毛衣破尽着尘埃。摇头掉尾驯仁德，雄气宁同百兽才。”这是狮子舞“远涉流沙万里来”，道明它是从中亚、西亚而来的外来乐舞。从崔致远的诗句中描写的有关乐舞来看，它与中国汉、唐乐舞内容和形式都有许多相似之处。[9]276唐玄宗时期的“坐、立部伎”之《太平乐》也是狮子舞，或许新罗狮子舞就由《太平乐》乐舞而来。
《三国史记》还对新罗乐做过一段描述：“新罗乐，三竹，三弦，拍板，大鼓，歌舞，舞二人，放角幞头，紫大袖，公襴红靴，镀金裤腰带，乌皮靴。”[9]275从舞蹈者身穿紫色大袖，脚穿皮靴这样的行头来看，它与唐“坐、立部伎”之“庆善乐”有相似之处，笔者认为，它或许也是唐代燕乐“坐、立部伎”在新罗交流的结果吧。
关于“坐、立部伎”在朝鲜半岛的具体记载，目前还很难发现，或许它已完全融入朝鲜后来的乐舞文化之中。其实，隋唐时期朝鲜半岛的乐舞文化大量传入日本，其乐舞在日本的流布情况，也可间接地反映隋唐乐舞在当时朝鲜半岛的流布情况。
总之，乐舞“坐、立部伎”在唐代已不复存在了，昔日的辉煌已成灰烬，但是异国他乡的残曲遗音，在辽、宋、金，甚至在日本、朝鲜等国依然存在，值得我们再作进一步探究。作为在我国历史长河中盛极一时的乐舞艺术，我们今天来重温她、研究她，对弘扬民族传统艺术文化，创造与发展现代艺术文化将会大有裨益。
“在相当长的历史时期里，中国一直处在东亚艺术环流中的轴心，闪烁着中华民族智慧和情感的艺术从发源地将种子无私地撒向四方，然后在异国他乡的土壤中生根发芽，最后结出了虽同犹异的绚丽果实”。[1]14诚然，“坐、立部伎”是隋唐燕乐的最高成就，它不仅在音乐史中具有很高的地位，而且在舞蹈史中更具有重要的影响；它不仅在中国音乐舞蹈史上有着非凡的地位，而且在世界音乐舞蹈史上也有着深远的影响。