肖斯塔科维奇《第一交响曲》音乐分析——兼与相关分析比较，本文主要内容关键词为：肖斯塔科维奇论文,交响曲论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
作为二十世纪最重要交响音乐作曲家之一，交响曲的创作贯穿了肖斯塔科维奇的一生。他的十五部交响曲既是作曲家对本世纪交响曲领域的卓越贡献，也集中展示了作曲家个人创作历程的发展轨迹。基于此，对每一部交响曲的个案研究，成为肖斯塔科维奇整体研究中心不可少和至关重要的环节。作为这个系统工程的一部分，本文主要对肖斯塔科维奇的《第一交响曲》进行分析，以期获得作品在曲式、和声、配器、复调以及旋律的构成与发展等方面的信息，并为我们的创作提供一些可资借鉴的资料。与此同时，本文还将与有关不同的分析作一些比较和讨论。
完成于1925年的《第一交响曲》，是肖斯塔科维奇在列宁格勒音乐学院的毕业作品，那一年，他才19岁，然而，“作品以老年人的技巧表达了青年的语言；它显示了一个不到二十岁的作曲家完全成熟的个性，做到了灵感和技巧的平衡。”〔1〕为作曲家后来的交响曲创作， 奠定了一个很高的基点。
肖斯塔科维奇创作《第一交响曲》所处的20年代，是苏联文艺界相当活跃的一个时期。1921年，内战和外国武装干涉结束了，并开始实施“新经济政策”，使苏联的经济情况有所好转，也为文学、艺术的发展提供了较好的条件。随着国内艺术政策的更加灵活，从1914年起就中断的与西方的联系得到了恢复，从而使苏联的音乐生活和西方主要潮流得以及时的交流。一大批西方指挥家、钢琴家、小提琴家来到苏联进行艺术交流。布鲁诺·瓦尔特就是在1926年访苏时，开始认识肖斯塔科维奇，并听到作曲家在钢琴上演奏自己的《第一交响曲》，瓦尔特深受感动，答应把这个新作品介绍到柏林去。1927年在柏林举行的首次演出，为肖斯塔科维奇博得了国际声誉。
文化艺术方面的交流，促使20年代苏联音乐“新浪潮”的出现，主要体现在思想、创作、演出的方方面面：成立了现代音乐协会（ACM ），刊行了《现代音乐》、《走向新岸》等杂志，上演了西欧作曲家包括勋伯格、贝尔格在内的部分新作，贝尔格还出席了他的歌剧《沃采克》1927年在列宁格勒的首演式。在这滚滚“流通潮”的广泛影响之下，苏联出现了一大批比较激进的音乐作品。
与通常的情况相反，本文简要述及苏联音乐在二十年代的一些情况，并不是为了说明它们对《第一交响曲》有什么影响，事实上，与作曲家接下来的三部交响曲相比，《第一交响曲》是受20年代大背景影响最少的一部作品。作为列宁格勒音乐学院的高才生，肖斯塔科维奇受到了俄罗斯学派良好、严格的训练，但在《第一交响曲》为作曲家获得广泛的声誉之前， 肖斯塔科维奇（包括卡巴列夫斯基等在内的那些出生于1906年左右的年轻的一代人）还没有进入当时音乐生活的中心，虽然肖斯塔科维奇对各种新鲜事物非常敏感，但他还没急切地把各种新东西不加选择地用到自己的创作尤其是体现他“学习成果”的毕业作品中去。这种“没有背景”的背景，对《第一交响曲》的意义是相当重要的。也许，正因此，施瓦茨感觉到肖斯塔科维奇的《第一交响曲》的优点就是“这种无忧无虑和无牵无挂”〔2〕。这些“无忧无虑无牵无挂”， 正是作曲家在各种思潮面前头脑清醒并把注意力集中到音乐本体上来的结果。因此，《第一交响曲》更多的体现的是作曲家在把握传统方面的驾轻就熟，并使之与艺术创新结合的无衣无缝。这是《第一交响曲》与接下来的三部交响曲的最大区别。
《第一交响曲》包括四个乐章：
Ⅰ.Allegretto
Ⅱ.Allegro
Ⅲ.Lento
Ⅳ.Allegro molto
与贝多芬的《第五交响曲》相似，肖斯塔科维奇《第一交响曲》的第三、第四乐章也是连续演奏。每一个乐章使用传统曲式，只是作曲家偶尔做一些修正。
二、关于第一乐章
第一乐章：f小调，小快板，不过分的快板， 为包含引子与尾声的、使用倒装再现部的奏鸣曲式。
1—57小节是引子。其中1—5小节（见例1）与18—20 小节（见例2）呈示了整个交响曲的主要材料。例1主要包括三种要素：音调x、连续半音下行再上行跳进的的音调y以及附点节奏。共同具有的音调x，使这两个对位声部自身也具有密切联系。例2 主要包括连续半音上行并继续上行大跳的音调z。
在整首作品中，x、y、z 三个核心音调演变为各种性格迥异的主题，并渗透到和声的安排与调性的布局中去，使全曲在富于变化和表现的同时又高度统一。
整个引子的结构比较自由，具有一定的回旋性：A（1—8 ）A ′（10—18）B（18—23）A″（24—41）B′（42—49）A′″（49—57）。从性格上讲，它具有传统奏呜曲式引子的一些特点，比如，片断的旋律、不稳定的和声等等。尽管它的速度比传统的速度更活泼一些，但调性的不稳定性，使听众一直期待着呈示部（58—144小节）的出现。
一个高度半音化的主部主题（见例3）在音簧管上出现，f小调，它主要由音调y组构成。支持它的是中提琴、大提琴、 低音提琴上的固定音型。
通过例3我们可以看出肖斯塔科维奇在旋法与和声上的一些特点。就旋法而言，主部主题虽然高度半音化，但它是以主和弦音为骨架加以经过性质的半音装饰（音调z）而构成的。弦乐上的和声背景， 也相应就是一个被装饰了的主和弦。三个声部分别为围绕[b]A与C、C与F、F的半音化进行，这些各自的横向半音进行（音调z ）又在纵向上偶合成结构多样的和弦，使和声简洁、调性明确而音响又富变化。见例4
连接部（87—93小节）的材料也是来自引子一开始的五小节，主要音调为z。与再现部中连接段落相类似。
肖斯塔科维奇用传统的方式将主部主题联系在一起，副部主题（见例5）建立在主部主题的关系大调—[b]A上。 如歌的快板圆舞曲与主部主题有棱角和节奏性的性格形成对比。但是，副部主题的材料也是来自核心音调x。
从格林卡到柴科夫斯基到普罗科菲耶夫到斯特拉文斯基，在交响曲中运用圆舞曲体裁，是俄罗斯音乐的传统。肖斯塔科维奇的这段圆舞曲，由于伴奏声部简单而巧妙的安排，使重音发生迁移，第二拍产生强拍的感觉，这一点与斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》中的圆舞曲段落相类似。
这个副部主题的调性布局也是简洁而富有意味的。它占统治地位的调性是[b]A大调，并转到c小调。除了大提琴、低音提琴声部的[b]A 持续音代表[b]A大调外，上方所有声部都是c小调占优势， 这就形成了双调性的叠置，然后统一到c小调上来。 一个持续音将呈示部与展开部连在一起。
呈示部中的主部主题和副部主题在展开部（145—208小节）中被叠置在一起进行发展，铜管组演奏主部主题，弦乐组和木管组演奏节奏变化了的副部主题。见例6。作曲家在后来的《第五交响曲》、 《第十交响曲》的展开部中也运用了这种处理主题的手法。除此之外，在《第一交响曲》的展开部中，作曲家还运用了卡农式模仿、分裂、节奏变化等较为传统的手法，熟练地处理主题材料。更为重要的是，展开部已经展示了体现作曲家交响曲创作“继续生长”原则的几种富有特点的重要手法：其一，是通过节奏、力度、速度、音区、色彩的变化，使副部主题在呈示部中抒情脆弱的性格转化为坚强有力势不可挡的性格，而主部主题则更为尖锐；其二，通过多种主题的叠置、并置，使之相互撞击、相互补充，形成一股不断高涨的音流，一直发展至高潮，不断揭示出作品内含的戏剧性；其三，是配器上的对比处理，就《第一交响曲》而言，音乐发展到展开部，作曲家才第一次运用了乐队全奏，在音色和力度上与前面的引子和呈示部，以及后来的再现部和尾声中的室内乐风格形成对比。
肖斯塔科维奇通过对再现部（209—288小节）的倒装处理，使奏呜曲式更适合自己的艺术需要。作曲家在《第十交响曲》的第一乐章也运用了类似的手法。在古曲主义的作品中已经有倒装再现的例子，比如：莫扎特1778年创作的《D大调小提琴奏呜曲》（K.306）、1780年创作的《C大调交响曲》（k338），海顿1772年创作的《e小调第四十四交响曲》的终乐章，克例门第1798年创作的《G大调奏呜曲》（Op.39 No2）。只是在传统的作品中，倒装再现的第二主题通常在主调上出现。肖斯塔科维奇的《第一交响曲》的副部主题是在主调的同名大调上再现的。主部再现时（259小节开始）有缩减处理，有人认为这一段落是从[b] A大调开始的〔3〕，本文认为， 它的主体部分与呈示部分中的主部主题相同，只是配器做了变化，是很明确地从主调f小调开始的。 在这之后，又出现了类似展开部中的主部主题与副部主题叠置处理。来自第一主题的一个片断结束了再现部。
尾声（289—311小节）的材料来自引子，第一乐章结束在f 小调上。
宏观地观察第一乐章，由于作曲家在材料、调性、音色、速度以及织体的安排布局尤其是再现部的倒装处理，使之形成一个拱型结构，体现了奏呜原则与对称原则的有机结合：
呈示部
段落引子
主部
连接部 副部 展开部
小节
1—57 58—86 87—93
94—144 145—208
调性— f
— [b]A g/c/[b]D/#g
音色 分 组 全奏
材料
xyz xy zz xy
—
z
织体
复调
主调复调
速度 J＝152 J＝160 J＝152
再 出 部
段落 副部 连接部 主部 尾 声
小节
209—251 252—258 259—288
289—311
调性 F —f —f
音色分组
材料 z z xy
xyz
织体 主调 复调
速度 J＝160J＝152
穆尔、黑格的分析〔4〕认为，第一乐章的再现部从第201小节开始，先再现主部，后再现副部，没有倒装处理；尾声从259小节开始。
本文认为，从201小节开始的这个段落，划归展开部更合适一些， 原因有二：其一，这一段落建立在副调d小调上；其二， 该段落用了分裂等展开性手法，当音乐进行到209小节时， 音乐明确建立在主调的同名调F大调上， 再现部正式开始， 并导致再现部倒装处理。 当我们把201—208小节这个段落划归为展开部后，259—288小节这个段落，顺理成章地成为主部的倒装再现。它明确地从主调f小调开始。从289小节开始，速度由前面的J＝160转为J＝152，也进一步证明尾声应该从这里开始。
三、关于第二、三乐章
两个中间乐章都是三部性的结构。
第二乐章：a小调，快板，为含有引子与尾声的三部性结构。 图示如下：
段 落引 子 A BA尾 声
小 节1—1314—36 37—85 86—125
125—148
调 性 d a
e
a a
尽管总谱上没有标明，但是这个乐章从性格上讲属于谐谑曲。肖斯塔科维奇后来的大量作品说明他是非常擅长写作谐谑曲性质的乐章的。事实上，他的《第一交响曲》就是先写这一乐章的。这与他在列宁格勒音乐学院所受的教育有一定的联系，肖斯塔科维奇曾说：“格拉祖诺夫有一次在如何写交响乐中的交响谐谑曲方面给了我很好的忠告。他认为谐谑曲的主要目的是引起听者的兴趣，所以一切都必须为这个目的服务—旋律、节奏和结构。而且最重要的是，都应当出人意料。”〔5 〕第二乐章正是以简洁的旋律、节奏和结构获得丰富的效果，从而“出人意料”。
1—13小节是引子，建立在主调的下属调—d小调上。在引子中，主题的旋律已经完整出现，基于此，也有人认为A段从第3小节开始。 〔6〕本文认为，A段应从14小节开始。原因有二：其一， 从整体调性布局来看，1—13小节建立在下属调上，它为A段的出现作调性准备；其二，从主题的材料看，它的主体部分是由主和弦分解并加以半音化装饰构成，实质上就是一个和弦，长度也仅两小节（见例7），因此， 从它所处的位置和调性来判断客观存在的结构功能就显得很重要。当它在乐章的一开始以d小调出现时，类似主调的下属和弦，事实上， 它也是进行到属和弦，并引出A段主题的。在A段中的22—23小节，这个主题又以d 小调在钢琴上出现一次，成为主题两次反复之间的连接。
B段是e小调，而且速度也发生了变化。节奏、旋法、性格都与A 段形成对比。它的和声非常简单，仅仅是小提琴上主持续音。尽管这个中间段落用了三拍子，但音乐给人以二拍子占优势的感觉。这也为它在再现段中与A段主题的自然叠置，作了准备。
该乐章中加入了钢琴，尽管只有不长的篇幅，但极富效果，展示了作曲家兼钢琴家双重身份的肖斯塔科维奇的才华。这些钢琴语汇尤其是晶莹透亮的“肖斯塔科维奇八度”〔7〕， 预示着作曲家成熟时期钢琴音乐的一些特点。
大管独奏开始了再现段，从113小节开始A与B 的主题材料叠置在一起。126—129小节宣布第三部分的结束并成为它与尾声之间的连接。尾声安静地结束在大提琴与贝司的拨奏主音a上。
第三乐章为有尾声的复三部曲式，慢板，[b]D大调。结构图示如下：
呈示部
段落A B
A 连接
小节 1—16 16—28 29—38 39—46
调性 [b]D
[b]b[b]D —
中间部 再现部 尾声
段落C
D
C
A
小节 47—58 59—66 67—80 81—94
95—120
调性e
— e [b]D [b]D
呈示部是单三结构。A段从[b]D大调开始， 与前乐章的调性相距三全音。在弦乐波动起伏背景上，双簧管奏出一个悠扬、略带感伤的独特旋律。见例9。
这个主题，是用“隐伏声部”手法写成的，它由两个反向半音进行的构成〔8〕。它们分别来自第一乐章中已经“呈示”过的核心音调y、z。与之相适应，和声背景也是主到属之间的上、下行半音化装饰。 见例10。
B段（见例11）从大提琴的独奏开始，这个旋律的旋法与A段相类似。事实上，它就是从A段派生而来的。上行大跳再下行级进的进行， 是对瓦格纳“特里斯坦动机”的借鉴。肖斯塔科维奇在《第十五交响曲》的末乐章，也“引用”了“特里斯坦”动机。
在B段发展过程中，第24小节出现了一个小号上的动机，见例12〔9〕。它在本乐章以及后来的音乐发展过程中，扮演着重要的角色。从情绪上讲，它使这个抒情的慢板乐章具有一定的“紧张性”、“刚毅性”，使前面两个乐章的基本情绪得以延续，并在末乐章中得到“总结”，从而完成作曲家“贯穿情节”的构思。就材料而言，该乐章呈示部与中间段落之间的过渡、尾声等部分都是以之为主要材料的；它还将在末乐章中出现。
中间部也是单三结构。例13例14是它的两个主题。它们与核心音调都有联系。
再现部做缩减处理，只再现了A，然后进入尾声。
综合前面两个乐章，再联系作为“肖斯塔科维奇青年时代的创作中最抒情的篇页之一”〔10〕的第三乐章，我们可以进一步看出作曲家在用来自相同的核心音调写出各种或谐谑或抒情等性格迥异的主题方面的能力。
四、关于第四乐章
第四乐章，f小调，慢板—很快的快板，奏呜曲式。
呈示部
展开部
段落 引子
正主题 连接 副主题连接 展开
小节 1—30 31—77 78—90 91—141 142—149 150—223
调性
— f — A—
—
再现部
段落
连接 副主题 连接
正主题
副主题尾声
小节 224—226 227—246 247—248 249—258 259—272 273—305
调性 —
f—
EF
f—F
作为全曲的终乐章，它引入了前面尤其是第一、三乐章的材料。调性模糊长达30小节的引子为律动的主部主题的出现，安排了一个安静的舞台。主部（见例15）是f小调。它的材料， 非常严格地来自核心音调y、z。短小的连接之后，副部（见例16）出现，A大调， 具有慷慨激昂的朗诵性音调。副部主题在109小节速度放慢， 也有人认为副部从这里开始。但是足够的主题材料和调性对比，证明副部从第90小节开始。事实上肖斯塔科维奇造成这种模糊是意味深长的。因为这预示着他后来的交响曲创作，这一概念后被更加完全地开发在《第四交响曲》的第一乐章、《第五交响曲》第一乐章的再现部。
从142小节开始的连接段的材料来自引子。 展开部从长笛与单簧管上开始。来自呈示部的主题或完整或片断地并置在一起。
在224小节，定音鼓倒影出现了一第三乐章第24 小节出现的主题（见例12）。这个三小节的片断在第四乐章中扮演着双重的角色，一是统一整体结构，二是作为展开部与再现部之间的连接。
副部先再现。在f小调上。两小节的连接之后，主部变化再现。 这一区域代表了对传统奏鸣曲式的偏离。这里主调f小调未再现。 主题本身作了很大的变化处理。再现部的这一短暂片断预示了第四和第五交响曲第一乐章的再现部。
第259小节开始，副部在主调上第二次再现。 再现部中副部的优势使第一主题显得不是很重要。在《第五交响曲》的末乐章，肖斯塔科维奇也用了一个类似的手法。A段再现之后，第二主题再也没有出现。 尾声从273小节开始。从第289小节调性转入大调，在F主长音上，[b]A 大三和弦持续，使调性不稳定，但F调仍占统治地位。 整个尾声“庄严宏大而又急速猛烈，充满鼓舞人心的力量。与其说这个结尾结束了这部交响曲，不如说它揭开了我们即将面临的一些新境界、新天地更为恰当。”〔11〕
穆尔、黑格的分析认为该乐章为自由结构，图示如下：
呈示部展开部尾声
段落
引子 主题
插部
副题 分段 分段
小节 1—30 31—58 59—90 91—149 150—223 234—305
与本文相比，他们的分析，将再现部和尾声合为尾声，而省略了再现部。之所以如此，可能是主部再现时，调性没有建立在主调上的原因，但这不足以将再现部划归为尾声。无论是主题的规模，还是副部主题的“调性服从”，都使再现部完整而独立。无论是速度的变化还是织体的改变，都表明尾声从273小节开始，它既是第四乐章的尾声， 也是全曲的尾声。
五、结语
通过本文的分析，对于《第一交响曲》在音乐语言方面的一些特征，我们可以得到如下认识：
就曲式结构而言，作曲家在尊重传统的基础上，做了符合自己艺术表现需要的适当修正。在第一乐章中，通过各种细节处理尤其是再现部的倒装安排，达到了奏呜原则与对称布局的有机统一。在末乐章的再现部，作曲家通过缩减主部的规模并使之在副调上再现，来强调副部主题的优势地位，并有利于全曲成为一个统一体。在旋律的构成上，作曲家经常通过诸如一个主和弦或者一个半音阶这样的细小核心，通过半音化装饰或者隐伏声部处理等手法，演变为各种表情各异的旋律。在材料的发展手法上，作曲家主要以三个精练的核心音调为基础，生成出全曲中各种迥异的主题，使音乐在富于变化和表现的同时，具有强大的结构凝聚力。进一步为作曲家把全曲看作一个“不断生长”的统一体的理想，提供坚实的物质支持。《第一交响曲》的和声以“静止和声”为主，这表现在持续音、持续和弦的广泛运用上，但横向声部独立进行偶合成的各种结构以及调性的经常游移，使“静止和声”又富于变化。在织体方面，作曲家在每个乐章的呈示性段落以主调织体为主，展开性段落以复调织体为主。与之相应和，作曲家的配器在呈示性段落小组乐器出现为主，表现出室内乐的风格，在展开性的段落以全奏为主。
《第一交响曲》为肖斯塔科维奇的交响曲创作奠定一个良好的开端，作品中已经显示了作曲家成熟时期交响曲的许多重要创作特征，对作曲家后来的交响曲创作有很大的影响，从而在作曲家的音乐创作中具有相当重要的地位。诚如肖斯塔科维奇自己所说：“在我作为一个作曲家的生涯中，《第一交响曲》扮演了一个相当重要的角色，尽管现代音乐的一些成员给它以怀疑的评价，但公众和音乐家热情地接受了它。它的成功激励我严肃认真地致力于创作。对于我来说，《第一交响曲》作为探索艰深理想的一个尝试，尽管还不太成熟，但它的价值是存在的，我是真诚地努力通过它反映真实的生活的。”〔12〕
注释：
〔1〕见博里斯·施瓦茨（美国）著、钟子林等译、 马稚甫等校《苏俄音乐与音乐生活（1917—1970）》， 第105 页， 人民音乐出版社1979年8月北京第1版。
〔2〕同〔1〕
〔3〕HUBAND,JOSEPH DANIEL:The First Five Symphonies ofDimitri
Shostakovich
P. 20. UniversityMicrofilmsIntemational A Bbell& Howell Infornation Company 1987.
〔4〕见穆尔、黑格（美国）合著、 周小静翻译的《交响曲与交响诗的分析图表》，载《西方交响音乐发展纲要》第62页—337页， 许勇三著，人民音乐出版社1992年2月北京第1版。
〔5〕所罗门·伏尔科夫记录并整理，叶琼芳译，卢佩文校， 《季米特里·肖斯塔科维奇回忆录》， 外文出版局《编译参考》编辑部， 1981年，北京。
〔6〕同〔注3〕P.19
〔7〕详参钱仁平、李雪梅合著《肖斯塔科维奇钢琴音乐述要》， 载《钢琴艺术》1996年第4期，第11—16页。
〔8 〕肖斯塔科维奇《二十四前奏曲与赋格》中的[b]D 大调赋格的主题也用了类似的旋法。
〔9〕穆尔、黑格的这个谱例在移调为实际音高时，出现了错误。 同〔注4〕第277页。
〔10〕JI·达尼列维奇著，毛宇宽译，欧阳小华校，《肖斯塔科维奇》，音乐出版社1959年10月北京第1版，第21页。
〔11〕同〔注10〕，第23页。
〔12〕Shostakovich,D.,"My A im a M ater",Sovetskaya No.9,1962,pp.103—04.本文转引自苏联国家音乐出版社1987 年出版的《肖斯塔科维奇全集》第一卷中的“编者的话”。