图像还是文本：中国美术史学的基本问题，本文主要内容关键词为：史学论文,中国美术论文,图像论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1674-0882(2011)01-0104-04
中国美术史学的研究和中国美术史的叙述的深入，以及因不同背景的研究者的参与，使美术史学研究视野不断拓展和扩大，以至于美术史的研究超出了“美术”的范围。这种研究倾向归纳起来大致是：依据“图像”(或“作品”)的出土状况和文献相互印证，得出与考古学、人类学或社会学以及文化学相关的研究成果。这些研究者往往运用社会学、人类学的方法，将“图像”置于历史的场景中研究其社会意义。或运用“图像证史”的方法，阐释中国传统图像中社会、文化、经济政治等现象。这种研究方法，受西方艺术史学家和西方思想体系的影响较大，尽管解决了传统图像外围的社会、历史、文化以至思想等问题，但就美术史学而言，这些方法遮蔽了对传统图像本体的研究，这是当前中国美术史学研究的一个重大缺陷。李公明认为“通史性的美术史教材成为20世纪50年代以来最主要的美术史撰写方式。庸俗社会学倾向与陈陈相依、了无生气的惰性氛围，导致这门学科距离真正具有创造性的学术劳作越来越远。”[1](P227)台湾学者石守谦认为，20世纪的中国知识分子“不论个人之立场，所有的论述已经无法在传统体系中作独立追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或者是不断地对话。”[2](P191)显然，这些利用图像的“外围”的研究，不是研究美术史，而是通过图像在研究一般人文社会学科，图像仅成了研究美术以外学科的文献材料而已。鉴于此，我们应该反思图像与文献的关系问题。
一、图像与文献
西方学者认为图像学分析是“观者解读出图像的意义，考虑到了该图像作制的时间与地点、流行的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等”。[3](P23)图像学成为西方研究美术史的主要方法。也非常符合西方美术史的研究，毕竟西方美术史是建立在宗教题材或神话题材体系基础上的。但是用来解释中国的文人画就显得有些牵强了。当然作为一种研究方法，也可以借用研究类似西方状况的中国汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、墓室壁画以及历史、宗教题材的图像。
图像与文献，是美术史学家研究的对象和起点。要了解图像的时间、地点、文化环境以及赞助者的企图，就必须依赖于文献的记载。文献的意义主要在于对图像本体之外的状况了解，通过这些了解，可以有效地帮助对图像本体的正确阐释。譬如《明皇幸蜀图》(现藏台北故宫博物院)，传为李昭道所画，而《历代名画记》和《宣和画谱》的李昭道条目下都没有记载《明皇幸蜀图》。但《明皇幸蜀图》事件在中国历史上的确有过。《旧唐书·本纪第九条·玄宗下》记载：唐明皇于天宝十五载(756年)七月“庚辰，车驾至蜀郡，从官吏军士到者一千三百人，宫女二十四人而已……丁未至京师，文武百僚、京城士庶夹道欢呼，靡不流涕。即日御大明宫之含元殿……遂幸兴庆宫。”[4]安史之乱时期，李昭道跟随明皇入川，也许正是因为如此，《明皇幸蜀图》落在了李昭道的头上。有关此类不同版本的作品还不少，如现藏于美国费城大学博物馆的《溪山行旅图》(林树中主编的《海外藏中国历代名画》第一卷)题为宋代摹本佚名，实际上从画面的内容上看，就是《明皇幸蜀图》的内容。人物的情节安排，环境的安排都类似于《明皇幸蜀图》。当然现在的《明皇幸蜀图》也是后人所改的题目。因为此图在《石渠宝笈三编》记录为宋人所画的《关山行旅》，乾隆在上面题字认为：“此宋近乎唐”。后经学者考据，此图为唐人所绘的《明皇幸蜀图》。从不同的版本来看，虽然名称上没有统一，但是描绘的主题却是一致的。如果我们暂时不关注作品的版本问题，而先只关注文献记载的史实与图像相互印证的问题，应该说，文献的意义是非常重要的，给图像的阐释提供了可信的依据。当然，图像与文献相互印证，还需要看图像表现的内容。上述的不同版本，表现的历史场景却都是唐玄宗在天宝十五年，避难于四川的秦岭山脉途中，印证了文献记载。也正因此，不同版本图像的名称被后世学者依据文献而更改。
不难看出艺术中的这些纪事性图像，还有一个功能，就是其本身也可作为文献对待。我们称为“图像文献”。上面提到的《明皇幸蜀图》就可做文献看待，与史实相互印证。再譬如传为唐代阎立本的《步辇图》，我们通过图像中各种元素的解读，印证了唐太宗与吐蕃结盟联姻的历史史实：画面中唐太宗被9个宫女们拥簇在步辇上，太宗的形体比宫女们大，表现了画家刻意要突出唐太宗，展现大唐明君胜者的风范。唐太宗端坐，神情庄重，正接待吐蕃来使。来使有禄东赞、典礼官和随从翻译三人。毕恭毕敬地站在唐太宗面前。画面中的服饰、步辇、遮扇以及人物造型，都符合唐太宗时期的特征以及吐蕃使节的特征，图像的情节表明了唐太宗正接见吐蕃使节，这些图像元素所构成的种种特征，印证了《旧唐书》中的记载。
二、图像还是文本
虽然我们说，某些图像可以作为文献，但毕竟图像不能完全承担文献的任务，图像自有图像的承载内容。我们不妨引用潘诺夫斯基的一个观点：“在一件艺术品中，‘形式’不能脱离其‘内容’：色彩、线条、光线、形状、体积与平面，都有一种视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解。”[6](P195)这是针对提香《关于节俭的寓言》最后总结的一句话。证实了潘诺夫斯基说的“艺术史家也就成了人文主义学者”的论词和他提倡的“有机境遇”的研究方法。[6](P13，P15)潘诺夫斯基显然是把图像本体元素作为一种可解读的文本来看待。
前面我们讲到了，由于图像具有文献的性质，可以作为文献对待。但图像作为文献是为了与文字文献记载相互印证。而潘诺夫斯基的观念是通过图像中出现的各种元素，去阐释图像“寓言”的象征含义或体现的神话含义。实际上这就是用图像本体元素阐释或印证隐含的某个史实或历史事件的意义，图像成为历史学家或思想家的文献资料。这种状况在中国的美术史学研究中也有，譬如巫鸿的《武梁祠——中国古代图像艺术的意识形态》、赵化成《汉墓壁画的布局与内容——兼论先秦两汉死后世界信仰观念的变化》，都是通过图像的元素，研究隐含在图像背后的历史观念或思想。
当今研究文学、思想史的中国学者中，运用图像研究思想历史成为一种时尚或普遍现象。陈平原、夏晓虹《图像晚清》等，都是通过图像这个角度去研究或阐释思想或历史的。当然文学研究不是美术史学研究，无可厚非。研究中国思想史的学者葛兆光，就曾专门撰文作了有益尝试。他的《关于图像的思想史研究》、《思想史视野中的图像》等，从图像中发掘了其中承载的思想。非美术史学背景出身的学者葛兆光提出了自己学术见解：“通常研究艺术史的人是注重不同的，两者之间不同才有价值和独创性，而我们研究思想史特别要注重烂熟的套数，注意它的相同，正因为大家都不自觉地习惯这样画，画面背后才反映了大家一个习以为常的观念，这个观念，正是我们思想史要研究的东西。”[7](P142)有学者把图像作为思想史研究的方法戏谑地称为“图谋不轨”。葛兆光对“不轨”的解释是“另辟蹊径”，是利用图像研究思想史。历史学家、思想史学家以及人类学家等，利用图像研究图像本体以外承载的思想、历史等问题，成为近几十年非常流行而有效的研究方法。这说明了图像所隐含的某些意识形态、思想观念等的文献价值和意义，被其他人文学科研究者注意到了。
但是，对于美术史学的研究来讲，这种研究方法未必是完全有效的。美术史学研究有自身的研究范围和研究方法，否则便混同于其他人文学科的研究范围和研究方法，而失去美术史学的学科定位和学科身份。所以图像与文本这种关系，主要看研究者如何运用，用来做什么范围的研究。
图像文本意义需要研究，但美术史学研究者，不必像其他人文学科研究者那样把图像当作文本，而不研究图像本体的内容。美术史学的研究回到图像本体上来，才是美术史学研究的目的，也是美术史学研究者必须面对和思考的美术史学本体的问题。否则就改变不了美术史学研究的那种“庸俗社会学倾向与陈陈相依、了无生气的惰性氛围，导致这门学科距离真正具有创造性的学术劳作越来越远”的状态了。倒是研究思想史的学者的研究方法提醒了我们的美术史学研究者：“很多西方学者开始注意到图像，并有很多人在做研究，但共同的问题是只关心图的内容，没有关心到色彩、构图、位置和变形这些图像本身的东西。”[7](P158)尽管葛兆光认为的“色彩、构图、位置和变形这些图像本身的东西”依然是从中寻找“烂熟的套数”相同后面的“习以为常的观念”，然而，美术史学者需要从这些图像本身的东西中，发现不同的艺术观念，这个艺术的观念、以及造型特征、语言风格、处理技巧，在美术史上的位置、作用、影响等，这才是中国美术史学者研究的内容。
三、史境中的图像
有一种世界性的美术史学研究的倾向被有的学者注意到了：“美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学的社会科学的积极介入，也使它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。……如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”[8](P56)实际上还是从图像与文本的问题引申出来。
中国美术史学应该如何建立，如何保持本学科的独立性，已经成为一个十分敏感而尖锐的问题。中国美术史学状况受到两方面的夹击：一方面受西方艺术史学的影响，一方面受其他人文学科介入的影响。当今的研究方法与现状，让中国美术史学的学科疆界模糊不清，学科危机日益突出。譬如说，很多有关中国美术史学的研究偏离了美术史的范畴，而转向了人类学、社会学、思想史以及普通史学等层面研究。就像我们前面说的那样，图像仅仅成为这些学科研究的史料文献，抛弃了对图像本体问题的研究。这种研究方法很像西方艺术史学家的研究方法，诸如艾米尔·马勒的Iconology：Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century(《图像学：12至18世纪的宗教艺术》)和W.J.T.米歇尔的Picture Theory(《图像理论》)等的研究。他们的研究重点和图像理论的建立，都是围绕图像本体之外的宗教、社会、思想、政治、经济等意义去求索图像的视觉的含义的，甚至被用来证明一些后现代的理论。美国学者安·达勒瓦在他的Methods and Theories of Art History(《艺术史方法与理论》)介绍了西方多元思想文化理论方法渗透到艺术史的研究领域中，包括流行的女性主义理论、酷儿理论等。这是普通人文学科介入的影响。还有一个方面，就是美术史学的体系问题，即“无法在传统体系中作独立追求”。质言之，中国美术史学体系是借用西方艺术史学体系或西方思想史学体系而建构的，不是中国自身文化发展逻辑体系的中国美术史学。所以，我们需要建立一套自己的美术史学系统方法论和美术史学理论体系。
如何构建，这就要求研究者主动将图像回到中国的史境中去。图像回到史境的意义和价值在于诠释和叙述中国史境中的“作品”，在自身的史境知识系统中显示图像的本体意义，使中国美术史学在自己思想文化发展的体系结构中去建构，同时给构建中国美术史学体系准确阐释图像提供了“原物”支撑。史境中的图像，不是抽离历史具体环境的图像，而是图像具体存在或生存的原始状态。中国传统美术作品的史境状况较多，但大体归结起来也就是“地上”和“地下”两种。地上的，从现存的图像看，主要偏重文人、宫廷、石窟以及民间等造型艺术图像；地下的，主要就是墓室中的器物和壁画等。地上和地下的史境各不相同。地上的文人、宫廷、石窟和民间造型艺术图像，构成了中国美术史学的基本主干体系，地下的墓室器物和壁画是中国美术史学体系的辅助系统，补充地上主干系统。无论“地上”还是“地下”，但是要准确阐释和理解这些图像，就必须将图像还原到史境中，还原为史境中的“原物”。譬如文人画，自从北宋大文豪苏轼提出了“士人画”和“诗画一律”的概念，并认为“论画以形似，见于儿童邻”的原则观念，再加上其他文人的推波助澜，“萧散”、“淡薄”、“寒荒”以及“简远”等成为文人画的主要史境。尤其是元代以后的文人画史境异常特殊，异族统治和退隐带来的“味象”诉求，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，[8](P56)只是一种“逸笔草草”的娱乐性趣味性的艺术活动过程。倪瓒对他“逸笔草草自娱尔”的创作态度是这样描述的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”(《答张藻仲书》)实际上这就是倪瓒作品产生的初始“环境”。这也是多数文人画的艺术性活动的过程，是“味象”过程的结果，不是“审美”过程的结果。为何我们认为是“味象”的结果呢？这里有一个中国艺术文化自身逻辑的问题。六朝时期，宗炳对绘画提出了“澄怀味象”的审视和品评的文化态度，传统的中国不存在西方那样的“审美”态度，被审视的对象无论何种“状态”都纳入“味象”的范畴，只要基本符合“逸趣”旨归的形象，都是中国造型艺术活动中“味象”的对象，这是中国文人画的史境之一。
史境中的图像，不是孤立的存在。史境帮助我们准确理解图像的来源或产生的原因，以及其它相关的问题或知识，从而进入图像本体的研究层面。图像的史境是我们把握图像外围因素的重要依据，隐含了社会、宗教等文化思想。脱离史境的图像，难以准确理解和阐释图像本体意义。因此，美术史学的研究，必须把图像置于史境中去，才是可称为史学的方法。中国的美术史学，必须让图像回到中国的史境中去，建构中国美术史学体系和研究方法。
图像与文献是相互印证的关系，同时图像本身在某种程度上也是文本。问题在于研究者如何处理图像和文本的关系问题，尤其是把图像作为文本的时候，是研究图像艺术本体还是研究图像承载的其它人文社会含义。研究者如果利用图像研究一般人文社会，那么就不是美术史学的研究。如果把图像作为艺术本体进行研究，这就是美术史学的研究。史境中的图像，强调的是中国文化史境的文脉关系对图像的影响，并由此建立中国的美术史学观念和研究方法。西方的图像学研究方法，可以借鉴，但不是中国美术史学的体系构架，不可将西方的方法作为自己的史学体系，更不可将西方的史学体系作为中国美术史的史学体系。
研究者的方法，决定了研究者的学科问题。但是研究者的方法往往来自于他的学术背景。有的研究者的学术背景，可能不是艺术学的背景，或者是由其它学科转过来的。因此，涉及到图像本体研究的问题，因学术背景原因而无法进入到本体层面，绕开本体研究就成为必然的了。但艺术实践背景的研究者，往往又缺乏相关的文人社科基础，对图像本体的研究局限在造型元素之内，缺乏对史境的研究去探讨本体的成因，研究结论同样有遗憾。图像还是文本，考验了研究者的研究能力和背景知识系统的运用。同样，我们认为，图像还是文本，是中国美术史学的基本问题。图像，关系到研究者对图像处理的方式；史境，关系到研究者的文化态度。方式与态度决定了中国美术史学的建立，是自己的体系还是他者的体系。