略论胡适的文学思想及其相关性，本文主要内容关键词为：胡适论文,相关性论文,思想论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[提要]本文对胡适的文学思想作了较为全面完整的梳理，并在此基础上论述了胡适文学思想中各种观念间的相关性，最后引出了胡适“五四”时期文学批评实践给我们今天提供的启示。文章认为，胡适文学思想超越了当时“为人生”“为艺术”两大派别，已意识到文学是一种复杂的本体，单一视角的切入，难以揭开其奥秘。
“五四”文学革命首先是现代文学观念对传统文学观念的革命，探讨“五四”文学观念应该是研究“五四”文学革命的关键性问题。胡适是“五四”文学革命的发难者，同时又是中国现代文学史上第一个革新文学观念的理论家，系统探讨他的文学观念意义重大。
胡适对文学的认识是多角度的，其文学观念也是较复杂的，不能简单地用“形式主义”之类的术语涵盖他对文学的所有看法。我们将胡适关于文学的多种见解加以仔细辨析归纳，便会发现隐含其中的多种文学观念并存统一。这些文学观念既有对文学的内容与形式、美的特性和表现功能的认识，也有对文学与生活的双向作用的探讨。
将形式与内容视为文学（作品）整体不可分割的组成部分，并以形式为出发点，肯定其有机统一，是胡适关于文学的重要见解。胡适常常分别从内容与形式两个方面批评文学现象。他的《文学改良刍议》提出的“八不主义”就包含了内容和形式两方面的革命。在具体批评实践中，他始终没有背离“八不主义”的宗旨。比如他认为《官场现形记》、《文明小史》等一类小说，“其体裁皆为不连属的种种实事勉强凑合而成”，“以体裁论之，实不为全德”[①]，是从形式着眼的；而对《品花宝鉴》的“历史的价值”给以高度肯定[②]，则是从内容切入的。既然内容与形式是构成文学作品不可或缺的要素，那么它们的关系如何呢？胡适从文学结构与内容的统一中作了回答。他说：“适以为论文学者因当注重内容，然亦不忽略其文学的结构”，因为“结构不能离内容而存在，然内容得美好的结构乃益可贵”[③]。从内容与形式有机统一的角度批评文学作品，是胡适文学理论批评的重心，只是在不同的情形下，其侧重点有所不同而已。比如他要求文学创作“注重言中之意，文中之质，躯壳内之精神”，目的是救治“文胜质之弊”；他提倡语言文字和文体的大解放，则是为了打破那些束缚精神自由发展、妨碍内容充分表达的旧形式。因为“形式和内容有密切的关系，形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”[④]。在胡适那里，文学作品形式与内容的有机统一，则又取决于作家再现或表现的特殊方式，即要经由作家的“艺术解释”。他在《建设的文学革命论》一文中说：“一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。”前一句话指明一切语言文字包括文学所涉及的对象：意与情，后一句则包含着这样三层意思：1、“达”与“表”指的是艺术方法；2、这种艺术方法在表达意与情时，必须达到一定水准，即“妙”与“好”，才具有文学意味；3、作为结果的文学作品的构成要素已经彼此不可分离，形式是内容的形式，内容是形式的内容。在他看来，要达到“妙”与“好”的境地，必须满足这样两个条件：1、运用白话语言。因为白话是表情达意的最好工具；2、掌握“文学的方法”：包括收集材料的方法、结构的方法、描写的方法等。以描写的方法为例，在他看来，描写的对象不外乎“人”、“境”、“事”、“情”。写人写境要有“个性的区别”，写事要“线索分明，头绪清楚”，写情“要真，要细腻婉转，要淋漓尽致”。达到了上述要求，作者的描写是成功的；倘若写事“条理混乱”，写情“枯燥干巴”，那么形式与内容两相分离排斥，创作出来的东西将是失败的。
在胡适的形式主义的问题上，研究界存在着两种对立的观点：一种观点认为胡适是纯粹形式主义的；一种观点认为胡适是形式与内容并重的，有时甚至更强调内容。这两种观点都是错误的。胡适既不是纯粹形式主义者，因为他也注重文学内容，也不是形式与内容并重的，因为他更强调形式对于作品整体构成的重要作用。胡适是典型的有机形式主义[⑤]者。
强调文学本身的审美特征和审美价值，体现了胡适对文学本质的另一种理解。关于文学，胡适有着自己的独特理解。他将一切“语言文字”分为两类：一是文学的，一是“非文学”的。文学的定义是“达意达得妙，表情表得好”。把文学与“妙”“好”联系起来，实质上就是将文学与美关联了起来。他说：“文学有三个条件：第一要清楚明白，第二要有力能动人”，“第三要美。”他认为：“孤立的美，是没有的。美就是‘懂得性’与‘逼人性’二者加起来自然发生的结果。”[⑥]这其实就是说，文学必须具备美的特性，才成其为文学。具体说来，文学作品要获得这种美的特性，首先得有高深的思想和丰富的情感。他认为“情感者，文学之灵魂”，而“思想之在文学，犹脑筋之在人身”，“文学无此二物，便如无灵魂无脑筋的美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。”[⑦]是谈不上美的。这是对文学内容方面的审美要求。文学作品不仅内容是审美化的，而且形式（指结构、艺术方法及技巧）也是审美化的，因此形式美也是构成文学作品整体美不可或缺的因素。在《论短篇小说》、《谈新诗》二文里，他分别就短篇小说和新诗的美学特点作了概括。他认为“短篇小说贵在用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面”，这是“使人充分满意”的前提条件；而诗歌则须“用具体的做法，不可用抽象的做法”，因为诗越具体，就“越有诗意诗味”，这就是好诗，“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影象。”胡适所说的“逼人性”既离不开思想感情，也离不开表现思想感情的艺术形式。实现文学作品内容和形式审美化的媒介是文学语言。在胡适那里，把握住一种适合表情达意的语言文字是实现文学作品审美化的前提，这种语言就是白话。所谓“懂得性”，当然是离不开白话语言的成功运用的。
在实际批评中，胡适十分关注作品的文学价值。他在论述思想与文学的关系时说：“思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵；思想以有文学的价值而益贵……。”[⑧]他所说的文学价值在这里指的应该是文学作品审美方面的内容。这种审美内容只能从作品本身去考察方能见出，否则就会忽视文学价值。他在《谈楚辞》一文里说，由于汉朝的老学究把屈原所处时代的“君臣大义”强加到《楚辞》里去，因此长期以来，人们将《楚辞》当成“一部忠臣教科书”。他指出“必须推翻屈原的传说；打破一切村学究的旧注，从楚辞本身上去寻出他的文学兴味来，然后楚辞的文学价值可以有恢复的希望。”他对《三国演义》、《金瓶梅》的评价进一步表明了他批评文学作品的审美角度。他认为《三国演义》固然存在“过推蜀汉君臣而过抑曹孟德”的弊端，但从审美观点来看，它在“历史小说”中仍不失为“有数的名著”，因为“其书能使今之妇人女子皆痛恨曹孟德”，具有极大的“魔力”。关于《金瓶梅》，他以为若“以文学的眼光”来看，“亦殊无价值”，因为“文学之一要素，在于美感”，而该小说除了肉欲的描写，则毫无美感，胡适这里的评价不一定完全正确，但他的审美的观念却是显见的。
从创作主体的情感及心灵特征的角度探讨文学的本质，是胡适文学理论批评的又一重要倾向。他在《建设的文学革命论》一文中，将原来的“八不主义”概括为文学创作的四条要求，其中第一条第二条和第三条突出地体现了胡适表现论的文学本质观：“要有话说，方才说话”说明了文学创作的内在动力；“有什么话说什么话”则指作家的心理内容对于文学内容的决定作用。在他那里，作为内在心理状态的感情和思想，常常是艺术创作的源泉，他常说的情感是文学的“灵魂”、“见地”、“识力”与“理想”——思想则是文学的“骨子”，就是这个意思。比如胡适认为《老残游记》的作者是在黑暗现实里碰得头破血流之后，只好创作出《老残游记》“来寄托他的感情见解，来代替他的哭泣：这是一种很可悲的境遇。”[⑨]在评价康白情的新诗时，他还将情感表现与艺术创造联系起来，认为康白情之所以“无意于创造而创造了，无意于解放而解放了”，就在于他能够“自由”地“吐出心里的东西”。这与厨川白村的“苦闷的象征”理论如出一辙。
胡适表现论所强调的情感包含着主观的和客观的两种成分。所谓主观的，乃指一种“个人经历的内心感受”，而客观的则指情感的普遍性质。前者在胡适那里表现为“要有我”，即“要表现著作人的性情见解”；后者则表现为“要有人”，即“要与一般的人生发生交涉”[⑩]，因为有主观的成分，所以他要求文学创作必须个性鲜明，富有创造性，极端反对纯粹模仿古人创作技巧意义上的摹仿论的文学观念，所谓“要说自己的话，不说别人的话”，“不作古人的诗，而惟作我自己的诗”就是这个意思。胡适强调情感的客观因素，则基于他的文学功利思想。文学不管是为了“发人猛醒”，还是给人以“慰安”，其表现的情感都要求为一定的读者所理解而发生共鸣。
胡适文学表现论为其白话文学主张提供了理论基础。在他那里，文学的表情达意的本质规定了“死文字”——文言不能产生有生命力的“活文学”，而白话则是最切合的工具。他的“以白话为正宗”正是据此提出的(11)。他在《建设的文学革命论》一文里提出的“要有话说，方才说话”，“有什么话说什么话，话怎么说就怎么说”等主张，表明了其表现论与白话文学主张之间的内在联系：作家的思想感情要准确无误地表达出来，就必须“话怎么说就怎么说”。这里的“话怎么说就怎么说”的“话”即指白话。周作人曾说：“将我们的思想情感用文字照原样完全描绘出来，是一件很不容易的事，既很不容易而到底还想将它们的原面目尽量地保存在文章当中，遂不能不用最近于语言的白话。”(12)他这段话似乎可以当作胡适白话文学主张的注解。
胡适还极为关注文学与社会生活的紧密关系。在他看来，文学不可须臾离开社会生活，社会生活是文学之源，它的变迁还会带来文学的进化发展。他说：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”这里，文学的反映性质是被给定的无须论证的大前提，而进化论则是胡适观察文学现象的理论依据，它们二者规定了文学的时代性：“周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学……今日之中国，当造今日之文学……。”(13)既然文学是社会生活的一种“表示”，不同时代有不同的文学，那么忠实于一定社会生活的文学创作无疑会获得“真价值”；而“那些与社会无甚关系的人”则“绝对没有造作文学的资格”。因此，胡适强调文学对生活的依赖性，就必然会表现出对某种相应的文学创作方法的肯定，这种创作方法就是“写实主义”。“写实主义”在胡适那里，实际上是文学进入生活的一种手段，所试图解决的是新文学如何更好地反映生活的问题，这是问题的一方面；另一方面，当胡适主张“注重实地考察”，将社会的“一切痛苦情形”纳入自己的创作视野时，“写实主义”的背后又隐含了一种“意识形态”的要求——改造社会的功利目的。
文学“记载”社会生活状态的命题、文学的时代性以及“写实主义”，在“五四”前后其他理论家如周作人、瞿秋白和茅盾等人那里，也得到了大量论述，说明这种观念在当时是达到了共识的，这在很大程度上与当时的文学功利主义有关，因为只要谈到文学的决定论性质，就自然会涉及到文学的功利指向，这一点其实是“五四”文学理论批评的一个显著特色。胡适的一些论述就反映了功利主义与决定论之间的内在联系。文学“记载”社会生活的目的，在于影响社会生活，而影响生活则必须以对生活的如实反映为前提，他在《易卜生主义》一文里，直截了当地说：“……若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！”胡适正是站在这一认识高度肯定易卜生的“写实主义”的。他反对“团圆主义”、“说谎的文学”，其理由也在于此。他认为中国旧文学“最缺乏的是悲剧的观念”，“无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆”，作者“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒残酷，他只图说一个纸上大快人心，这便是说谎的文学”。这种说谎的文学“至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，……决不能引人到彻底的觉悟……”为了使文学发挥应有的改造社会的作用，胡适将眼光投向了外国文学，主张输入西方悲剧观念。这种悲剧观念与“团圆主义”恰相对立，“第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节，第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发出一种至诚的同情，……第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲极惨的伤心境地，……”按照这种悲剧观念创作的文学才会“思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省”(14)。
上述胡适关于文学的几种见解所体现的文学观念依次为有机形式主义、审美论、表现论、决定论(15)、功利主义。多种文学观念集于胡适一身，在思想文化全面开放，各种思潮观念相互撞击的“五四”时代，是可能的。事实上，在“五四”新文学先驱那里，从单一的角度考察文学现象，抱着某种单一的文学观念持论偏激的，是极个别的现象（如成仿吾），而多角度地解答“文学是什么？”的司芬克斯之谜，两种或多种文学观念并存的，则是极普遍的现象。原因在于，思想解放的“五四”时代为他们自由探讨思想文化包括文学艺术提供了现实基础，而多角度地考察则无疑会形成多种不同的文学观念。
问题在于，当我们慎重考察时，常会发现理论家所持文学观念的自相矛盾或前后不一的现象。比如作为思想革命急先锋的周作人，“五四”前期极力鼓吹文艺对于改造社会的巨大作用，但随着时间的推移，其文艺观却发生了显著变化：“我们太要求不朽，想于社会有益，……其实不朽决不是著者的目的，有益社会也并非著者的义务。”(16)这与他“五四”后期思想模式的改变有关，如他在《教训之无用》里认为“教训”对于中国国民无论是好是坏，都是无用的。而与胡适同是“五四”文学革命发难者的陈独秀，则同时使用两套不同的批评话语，谈论着同一个文学本体。他一方面要求文学“革新思想”、改造社会，另一方面却又说：“文学之文，特其描写美妙动人者耳，其本义原非载道有物而设，更无所谓限制作用，……状物达意而外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？”(17)同样的情况在文学研究会的郑振铎、创造社的郭沫若那里也可见到。
胡适则不同，他似乎更注意多种文学观念的统一，更注意谈论文学话语的一致。他在谈论文学形式与内容的有机统一时，实际上已为他谈论文学的表现功能、文学反映生活的决定论性质和审美功能确立了逻辑起点，因为在他那里，文学作品的内容无非由作家情感与社会生活所构成，而形式与内容的有机统一也是文学作品获得审美价值的先决条件；胡适对文学的表现功能、文学反映生活的决定论性质和审美特性的谈论，则实际上是他对文学构成或内容与形式因素看法的逻辑展开，因此其多种文学观念不仅并无矛盾，反而是相互补充相关统一的，它们从不同侧面构成了胡适对文学的整体看法。此外，胡适无论是谈论文学形式与内容的有机统一、文学的审美特性，还是谈论文学反映生活的决定论性质和表现特征，都与他的文学的功利主义有关。他强调形式与内容的密切关系，认为“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”；他重视情感的客观普遍性，主张著作人的性情见解“要与一般的人生发生交涉”；他关注作品的文学价值，认为“文学以有思想而益贵；思亦以有文学的价值而益贵”等等，其最终指向无疑是为了实现他的文学功利主义理想；良好的内容得到了形式的充分体现，作家情感与人生发生交涉并在读者中产生共鸣，思想借助于文学价值在民众中得到了传播，最终感染读者、打动读者，“发人猛省”，最终达到改造社会的目的。之所以如此，我认为是由胡适特定的思想模式决定的。与其他许多新文学先驱一样，胡适深信思想革命的伟力，而往往将政治革命置于次要地位，认为只有改变了国民的思想，方才谈得上政治革命。他曾宣称20年不谈政治，要做的则是“从思想文化方面”，“替中国建筑一个非政治的基础。”(18)思想革命既然如此重要，那么作为意识形态的文学则必然会为他所看重，因为文学无疑是传播新思想的最好工具。这就是胡适以功利主义为文学的最终指向的原因。
胡适多元的文学观念构成了其理论批评的基本体系：在他那里，既有对文学的外缘——外部规律的考察（批评的焦点在文学创作的第一阶段——社会生活与作家的关系、第二阶段——作家与作品的关系和第三第四阶段——作品对读者的影响和读者对社会生活的反作用）；也有对文学内部规律的探讨（批评的焦点在作品本身），前者形成决定论、表现论和功利主义文学观念，后者则为有机形式主义和审美论的文学观念。胡适多元的文学观念紧密相关、和谐统一，构成了胡适对于文学的整体认识：社会生活与情感是文学创作之源，它们二者经由作家的艺术解释成为文学作品的内容，作家的艺术解释——艺术方式（含语言形式）与作品内容有机统一，构成文学作品的整体，形式与内容和谐，是文学作品获得审美价值的前提，美的作品才能打动读者，最终使读者“奋发有为”。
我们今天看来，胡适的文学思想是超越了当时“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两大派别的分野的，因为无论是“为艺术”还是“为人生”，都不可能获得对文学的完整认识。文学是一种复杂的本体，单一视角的切入，难以揭开它的奥秘，我们今天必须从各种不同观念的统一中，多角度多层次系统而整体地考察文学本体，才有可能获得洞见，从而推动文学理论研究和文学批评实践深入发展。——这就是胡适“五四”时期的文学批评实践给我们提供的深刻启示。
注释：
①②③⑧胡适《再寄陈独秀答钱玄同》，《中国新文学大系·文学论争集》。
④胡适 《〈蕙的风〉序》，《胡适文存》第2集第2卷。
⑤“有机形式主义”这一概念见于美国美学家H·G·布洛克所著《美学新解》。意指将艺术品视为一个由形式“同其中有机地组织在一起的再现因素和表现因素”共同构成的整体，而“这样一个有机的整体恰恰是我们所说的或应该说的艺术作品的形式”，在这个整体中，“形式与内容并不互相分离，而是相互依赖和制约的。”
⑥胡适《什么是文学》，《中国新文学大系·建设理论集》。
⑦(13)《文学改良刍议》，同⑥。
⑨胡适《〈老残游记〉序〈老残游记〉里的思想》，《胡适文存》第6卷。
⑩胡适《五十年来中国之文学》，同④。
(11)胡适《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》。
(12)周作人《中国新文学的源流》，1988年2月上海书店影印出版。
(14)胡适《文学进化观念与戏剧改良》，同(11)。
(15)参看刘若愚[美]《中国的文学理论》（四川人民出版社1987年4月第1版）第94页的有关论述。
(16)周作人《〈自己的园地〉序》，《自己的园地》。
(17)陈独秀《答曾毅〈文学革命〉》，《陈独秀著作选》。
(18)胡适《我的歧路》，《胡适文存》第2次选集第3卷第96页。
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