“解冻”文学与中国新时期十年文学的同一性，本文主要内容关键词为：文学论文,新时期论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中苏当代文学史上有着惊人相似的一页：20世纪50至60年代中期，苏联文学以爱伦堡的小说《解冻》拉开序幕，形成苏联文学的新时期。苏联评论界认为，这是“具有特殊意义”的十年（注：《文学问题》编辑部文章：《近年来文学的特征》， 《文学问题》，1964年第7期。），“已经没有人怀疑苏联文学在我们时代已经进入本身发展的新时期”（注：捷缅季科夫：《几点共同的意见》，《文学问题》，1964年第12期。），是“有史以来最重要的转折阶段”（注：《苏共二十大以后苏联文学发展的几个问题》， 《文学报》，1957年5月16日。），是文艺“创作的春天”（注：梅特钦科：《战士和创造者的人道主义》，《共产党人》，1964年第12期。以上四个引述均转引于林明虎《关于“解冻文学”的几点看法》，载于《五、六十年代的苏联文学》，外语教学与研究出版社，1984年3月第1版，第101页。）。70至80 年代中期，中国当代文学以1977年11月《人民文学》编辑部召开的在京文艺工作者座谈会为发端，以1979年10月30日在北京召开的第四次全国文学艺术工作者代表大会为标志，全面进入文学的新时期。两个不同时期、不同国别的当代文学，在文学主潮、文学观念、文学风格上都显示着某些相同或相似的同一性特征。本文力图在对二者的比较研究中揭示出社会政治、道德观念和文化传统对文学创作的制约作用，进而依据文学创作向美文学的复归，探讨中苏文艺理论界对文学审美功能的重新思考。
一、人道主义——新时期文学主潮
1962年苏联作协和苏联科学院研究所召开了“人道主义与现代文学”学术讨论会，阿尼西莫夫在开幕词中指出：“在新的基础上，在新的条件下，我们重新返回到人道主义的各种概念上来。”1986年中国新时期文学讨论会上，刘再复在《新时期文学的主潮》一文中，把过去十年的文学主潮概括为个性意识和人道主义的重新觉醒。人道主义在中苏新时期十年文学创作中占据着主导地位，这种概括是符合创作实际的。只是苏联文艺理论界明确地把人道主义肯定为美学理论的“基本原则”，“艺术审美的主要思想”和苏联文学创作的“思想基础”，作为一种艺术准则加以提倡；中国新时期文学讨论会上仅把人道主义作为对过去十年的总结和对未来创作的预示，并没有取得完全一致的认可，更没有作出明确的、纲领性的规定。
人道主义，有两个方面的基本范畴，一是社会历史观的人道主义，一是道德伦理观的人道主义。就前者而言，中苏新时期文学都是对社会主义制度下个人的命运的重新关注，是对个体本质力量的又一次解放，它与批判现实主义作家从道德观上单纯的惩恶扬善的抽象说教是不可同日而语的。中苏新时期文学对人道主义的重新呼唤，都是基于对文化专制主义的反拨。斯大林时代的苏联，个人成为“活的机器”、小小的“螺丝钉”，人民群众只是领袖人物借以“达到目的的手段”，是推动历史进程的“历史的燃料”，正如后来作家所讽刺的那样，可以用“机器的心脏”来替换人的心脏。官僚主义和个人崇拜造成人与人的隔膜、冷漠，人的心灵囚禁在毫无感情的冰冷的官僚体制中，加上卫国战争的惨痛记忆，构成极为压抑的政治氛围和文化氛围，这是“解冻”文学思潮迸射出人道主义激情的内在动因。中国新时期文学，也是“四人帮”专制时期个人崇拜以及“残酷斗争”，“无情打击”的政治背景下的产物，个人沉浮于疾风暴雨般的政治运动中，人性、价值、尊严遭到严酷的蹂躏和践踏。长期闭关锁国的政策又使人变得痴愚、狭隘、妄自尊大，武断专横，一旦手上有了权力，就不顾别人死活。文化专制主义和愚民政策造成的一触即发的阶级对立，把人民群众和一大批知识分子划到“牛鬼蛇神”行列，他们不仅丧失了尊严，甚至变成了非人。这些首先在知识分子阶层产生了强烈的逆反心理，随着思想解放运动的到来，人道主义自然而然地成为作家们重新审视生活的立足点。正如苏联文艺批评家奥泽洛夫所说：“人道主义——这是一个时代问题，政治和哲学，道德和文艺在这里交织在一起了。”（注：引自吴元迈《五、六十年代苏联文学思潮简论》，载于《五、六十年代的苏联文学》，外语教学与研究出版社1984年3月第1版，第25页。）
中苏新时期文学的人道主义主要通过道德探索表现出来，即对人的命运的极大关注，在对人的描写中透视出“深广的历史内涵、社会内涵、心理内涵，甚至很丰富的哲理内涵”（注：刘再复《未来十年的猜想》，载于《当代文艺探索》， 1987年第1期。）。具体表现为三个方面：
第一，尖锐深刻的暴露性。官僚主义和个人崇拜是主要的抨击对象。整个“解冻”时期的文学都在持续着这种批判的激情。1952年以后，苏联大型刊物《新世界》和《真理报》分别刊载了奥维奇金的特写《区里的日常生活》（1952.9）、《在前方》（1953）、《在同一个区里》和《亲自动手》（1954）、《艰难的春天》（1956）。这组特写塑造了包尔卓夫这样一个官僚主义者形象，他的“无可非难的历史”与他的机械冷酷、不关心人，导致人民群众对党和国家利益产生强烈的抵触情绪，因为包尔卓夫把个人利益置于与国家利益相对立的状态。特写揭示出官僚主义作风对作为个体的人的伤害，以及由此导致的对党和国家利益的破坏。在奥维奇金影响下，文坛迅速出现了一批暴露性小说、特写，如特罗耶波利斯基的《一个农艺师的札记》，卡里宁的《中等水平》，尼古拉耶娃的《拖拉机站长和总农艺师》，扎雷金的《今年春天在蒲扬诺夫卡》、田德里亚科夫的《死结》等作品，被西方称之为“奥维奇金派”。科技领域、企业领导等方面的暴露性作品有格拉宁的《探索者》，杜金采夫的《不是单靠面包》、爱伦堡的《解冻》。肖洛霍夫的《被开垦的处女地》第二部也表现出强烈的批判倾向，是对社会主义革命和建设的重新反思。暴露性最激烈的，是索尔仁尼琴的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》和索勃科的《第四连》，它们以斯大林时期劳改集中营为描写对象，揭示个人遭受的不幸，以致在六、七十年代形成所谓的“集中营文学”。
中国新时期文学最初也以暴露为主要倾向，形成“伤痕文学”。刘心武的《班主任》、《醒来吧，弟弟！》卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》、张洁的《从森林里来的孩子》、郑义的《枫》，方之的《内奸》，丛维熙的《大墙下的红玉兰》、陈世旭的《小镇上的将军》、轰动一时的话剧《于无声处》、电影《苦难的心》、《天云山传奇》以及描写知青生活的“北大荒文学”，都是对文革十年动荡、冷酷、愚昧的社会历史的暴露性描述，表现出对正常的人的生活和理性的大声疾呼。从题材来看，苏联“解冻”文学的批判指向于社会生活的各个领域，内容较宽泛。列昂尼德·列昂诺夫的长篇小说《俄罗斯森林》提出了战争与和平、民族历史、科学、道义等极其重要的社会哲学问题，小说从历史、哲学、社会道德和政治方面去深刻理解时代，代表了50年代苏联“解冻”文学的共同特点。中国新时期十年中的“伤痕文学”主要通过知识分子“苦难的心”来揭开疮疤，表现人物在十年劫难中的坎坷、不幸，压抑着的悲愤构成作品的基调，但在表现手法上仍然承袭着中国古典文学“哀而不伤、怨而不怒”的风格，人物始终怀着热爱祖国的一片赤胆忠心，即使被压抑、受排挤、遭凌辱，仍然凭藉着善良的心灵、坚强的意志支撑起对未来的乐观信念，因而他们像巨石下面的小草，或许被扭曲、被挤压，却充满生存的渴望和奋争的勇气，整体风格苍凉、沉郁，有厚重的历史感和浓郁的悲剧气氛。
批判、暴露的倾向，表现出社会主义文学理论的发展。它打破了苏联三、四十年代“无冲突论”的创作模式，是“写真实”文学理论的直接反映。1952年4月7日《真理报》发表《克服戏剧创作的落后现象》，1953年6月9日又发表《克服文学的落后现象》的社论，率先从理论上对“无冲突论”进行反拨。肖洛霍夫在《论现代艺术家的使命》一文中则指出：“跟读者讲实话，把真理告诉给人们——即使真理有时会显得严酷无情，但真理总是勇敢的。”（注：肖洛霍夫《论现代艺术家的使命》，载于科瓦廖夫主编； 《苏联文学史》，天津人民出版社，1982年9月第1版，第477页。）1954年西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上对社会主义现实主义定义的“修正”也是基于“写真实”的需要，“是的，社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实，但是，‘同时’这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来；那就是说，好像真实性和任何的历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是基于对这条定义的这种任意解释，在战后时期我们一部分作家和批评家在作品里经常借口要从发展的趋势来表现现实，力图改善现实”（注：《苏联人民文学》，上册，人民文学出版社，1956年版， 第34页。）。与“写真实”相联系， “积极干预生活”的口号也应运而生。1953年11月3 日《真理报》题为《进一步提高苏联戏剧的水平》的社论把这一口号定义为揭露生活的阴暗面，同时善于表现人民群众，“并善于看到明天”，这种文学思潮影响下的“解冻”文学以暴露现实生活中的矛盾为主要倾向也就不足为奇了。
中国当代文学在1953年5月召开的第二次全国文代大会上， 全面引进苏联社会主义现实主义理论，“社会主义现实主义所要求的，是政治性和艺术性统一的作品，也就是艺术描写的真实性与具体性和以社会主义精神教育改造人民的任务相结合的作品”（注：邵荃麟《沿着社会主义现实主义方向前进》， 《人民文学》，1953年第11期。）。 由于这一理论对政治性的强调，文学创作和批评中公式化、概念化的倾向并没有得到认真纠正。1956年毛泽东同志“双百”方针的提出，促进了党内及文化学术界思想的活跃和解放，在1956年下半年至1957年上半年出现了一批“积极干预生活”的作品，如王蒙的《组织部新来的年青人》等，勇于揭露现实中的消极现象，展示社会矛盾。然而，从1957年6 月开始的“反右派”斗争扼杀了文学创作的生机，“反右”斗争的扩大化使这种“左”倾错误延续长达20年之久。新时期文学摆脱了“三突出”论、“根本任务”论、“主题先行”论、“写真人真事”论的“左”倾文艺路线，回到“文艺为人民服务、为社会主义服务”的现实主义道路上来，直面人生、揭露矛盾，呼唤尊重人、理解人，这是对50年代中期文艺创作短暂春天的历史性承接，因此，“伤痕文学”一开始就表现出与“解冻”文学的一脉相承。
第二，描写“普通人”的命运。俄国批判现实主义文学自始至终贯穿着“小人物”，他们是专制农奴制和资本主义时代挣扎于社会底层的小职员、小市民，相对于贵族、资产者而言的被欺凌与被损害者。苏联“解冻”文学所说的“普通人”相对于文学作品的“英雄人物”、“理想人物”、领袖人物而言的社会主义时代千千万万人民群众、普通苏维埃公民。爱伦堡的长篇小说《解冻》拉开描写“普通人”的帷幕，肖洛霍夫《一个人的遭遇》使之推向高潮。中国新时期文学也从个人崇拜和官僚主义时期的“高大全”式的人物转变为对平凡的个人的描写，力图通过巨大的历史跨度中人的命运的思考和展示而寻求一种史诗效果。
“解冻”文学写“普通人”的特征突出地表现在战争题材的创作中。肖洛霍夫《一个人的遭遇》把注意力集中在描写苏维埃人民在艰苦环境中表现出的英雄品质上，主人公索科洛夫的艰难遭遇引发出苏联文学从道德角度反思战争、回味战争。此后，战争题材文学着眼于主人公的精神冲突，展示他们面对疯狂的厮杀、破碎的尸体时真实可信的心理矛盾，作品中充满着关于生与死，人的责任感和人道主义的思考，“战壕真实派”就是这种风格的最好写照。他们多以一次小范围的战斗为题材，描写尉级以下的军官士兵，如邦达列夫《最后的炮轰》、巴克兰诺夫的《一寸土》。1969年邦达列夫的长篇小说《热的血》刻划出战争的真实气氛和战斗的紧张程度。保卫祖国的使命感和内心的恐惧、本能的求生欲杂揉在一起，交汇出严酷的真实。同年扎克鲁特金的中篇小说《人类之母》真实描述了苏联妇女玛丽娅在德军后方顽强地生存状态，她的大无畏精神、坚强不屈，是在战争的苦难中展示出来的，作品通过母性谴责战争，揭露了法西斯战争的惨无人道。这两部作品标志着写“普通人”文学主张已深入战争题材。“战壕真实派”的持续发展，演变成片面渲染人的生物本能、抽象地宣扬“战争恐怖论”和世界和平主义倾向，战士与敌人并列为生物人，如《死者不再痛苦》、《中学生，祝你健康》等。直到六、七十年代“全景图式”的文学风格形成之后，战争题材文学才得以正常发展。
中国新时期文学战争题材的作品，也有类似“战壕真实派”的倾向，如徐怀中的《西线轶事》及续篇《阮氏丁香》，普通战士刘毛妹的形象平凡、真切，人情味重，因而更悲壮感人；对敌方女特种兵阮氏丁香的描写也突破传统模式。从总体趋势看，中国新时期军事题材文学更注重“全景图式”描绘，李存葆《高山下的花环》、《山中，那十九座坟墓》敢于正视并揭露现实生活中的矛盾，大胆暴露我军内部的各种冲突，作品对个人命运、民族历史和社会现实等多方面作了深层透视，是一部史诗般恢宏壮丽的军事交响乐章。
写“普通人”，标志着中苏当代文学理论在典型观上的发展。苏联三十年代中期，典型就是社会主义建设中的劳动英雄，是“社会生活的本质力量”，不允许写消极现象和阴暗面，50年代这一观念受到否定，甚至提出“需要苏维埃的果戈理和谢德林”的说法（注：《1952年苏联十九大总结报告》。）。个人的性格、情感，人与人的相互关系建构而成的独特个性，是典型形成的必要条件，因此，对“普通人”的描写，实质上是典型化过程中对个性的强调，体现着50年代关心人爱护人的人道主义倾向，也是文学从公式化概念化向莎士比亚化的回归。中国新时期文学与“解冻”文学可谓殊途同归。
第三，爱情——人的内在激情的肯定性描述。“解冻”文学“广泛地深入到人的内心世界的深处，首先开始表现人的心灵的变化，表现他的思想和愿望，他的痛苦和欢乐以及……崇高的人的美德。”（注：艾赫玛托夫《向人学习善良》，苏联科学院世界文学研究所《人道主义与现代文学》，1963年。）爱情题材作为文学表现人的道德观念、人的历史命运的重要领域，落落大方地走进文学创作之中。《解冻》中厂长和妻子的情感分裂，是政治生活在家庭婚姻中的投影。此后文学作品大都描写爱情以展示人的性格和内心活动的真实，以致后来某些作品在爱情描写中把情夫情妇式的混乱生活和性爱紊乱作为描写对象，如安东尼娜·科普佳耶娃《伊凡·伊凡诺维奇》及续篇，查妮·里沃娃的《伊琳娜》。“解冻”文学开始时期纯洁真挚的情感描写最后发展为对“主人公私生活的极大关注”，正如西方评论家斯洛宁所说，“说苏联小说是世界上最少描写色情的，那未免太夸张了。但是苏联作家总还是不注重性的描写，或者只用天真幼稚和感伤的方法来叙述，倘若他们真的要写，就采用暗示、象征或一连串的逗点。然而，五十年代的‘解冻’文学不仅包括爱情，也包括各种冲动和情感。总之，人的内在情感受到了更多的关注——因而大批作品获得了成功。其中有帕·乌斯托夫斯基写的浪漫主义和心理自传体小说《动荡不安的青年时代》，维拉·潘诺娃写的格调明快清新的关于一个儿童的故事《谢辽沙》，巴维尔·尼林写的提出了个人良心问题的短篇小说《试用期》和《冷酷》。总的倾向就是要摆脱枯燥的理性主义、功利主义以及摆脱‘那些坚强的，由道德力量支配和受科学精神指导的共产党员’对幻想和内心情感所持的否定态度”（注：马·斯洛宁《苏俄文学：作家和问题（1917—1977）》。牛津大学出版社，1977年版。）。
中国新时期文学以《爱情的位置》为标志，宣告了爱情题材“禁区”的突破。“伤痕文学”时期，爱情描写多以动乱中的家庭婚姻生活为题材，展示时代带给人的内心创痛。从“反思文学”开始，爱情描写不再仅仅局限于婚姻家庭的表层关系，而以揭示人的隐秘的情感波澜为主。张洁《爱，是不能忘记的》通过一对头发花白的男女柏拉图式的爱情，发出尊重人的情感的呼唤，是对个体精神生活的积极肯定。此后，爱情描写往往流于直露、大胆地描写人的生物性冲动，有自然主义痕迹。张弦的《被爱情遗忘的角落》写小豹子的性冲动，张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》、以及柯云路的《夜与昼》等作品，在象征、隐喻的文笔中暗示着极为明显的色情成分，作品极力描摹社会环境压抑下作为个体的自我的丧失，同时展示出政治浪潮中残存而变异的人性：马缨花、黄久香们的情爱以“献身”为主要特征，更多的透露着母爱般的纯朴、同情与怜悯，与海明威描述战争的系列作品相似：女性是男性世界的“护士”，她们的使命是重新激起男性的生命意识，重新“创造”男人。路遥的《人生》则进一步展示现代文明对传统道德文化的冲击，刘巧珍的悲剧引发出对女性命运的重新探索，高加林的个人奋斗也展示着社会环境制约下现代青年的茫然与失落，是一部耐人寻味的爱情题材作品。
二、美文学的复兴——文学审美属性的复归
美文学的复兴，突出地表现为抒情诗的繁荣。与小说的道德探索相联系，抒情诗打破统治文坛多年的“颂体”，走向新生与繁荣。一方面，老一辈抒情诗人重新出山，新一代青年诗人开始崛起；另一方面，诗歌的题材更为宽泛，风格呈现多样化特征。
“解冻”文学首先对“抒情主人公”和“自我表现”加以肯定，对长期以来被打入冷宫的一批诗人重新评价，最有代表性的有阿赫玛托娃和叶赛宁。阿赫玛托娃早期的诗歌创作与阿克梅派紧密联系在一起，主张描写内心最隐秘的情感活动，要求雕塑式的艺术形象和预言式的诗歌语言，形式的简洁、凝练。1912年出版的第一本诗集《黄昏》和1914年出版的第二本诗集《念珠》，使阿赫玛托娃在当时的俄国上流社会获得了“非同一般的、出乎意料的轰动”（注：班尼科夫《诗歌的俄罗斯》前言，苏维埃俄罗斯出版社，莫斯科，1977年版，第4页。）。 卫国战争时期的诗歌高昂着战斗激情与爱国主义精神。卫国战争结束后又回到原来的道路上，主要抒写内心情绪，描写与社会政治生活毫无关系的琐细感受。这种情绪受到苏联政府的点名批评，发表她诗作的《星》、《列宁格勒》杂志受到停刊和整顿处理，阿赫玛托娃从此在诗坛上消失了。“解冻”思潮再次呼唤内心激情的倾向，使人们重新忆起这位诗人，她的诗歌以对爱情的细腻感受，吻合了50年代的人道主义思潮，被苏联评论界誉为与普希金相提并论的大诗人。20年代以绚丽色彩凝练含蓄的风格描述俄罗斯田园风光的叶赛宁，曾因组诗《喧嚣的莫斯科酒馆》和他的自杀行为而被彻底否定，“解冻”时期这位诗人也得到公正评价，被公认为与马雅可夫斯基并列的20世纪20年代最大的抒情诗人。老一辈作家特瓦尔多夫斯基的长诗《山外青山天外天》被看作抒情日记。与此同时，青年诗人大批涌现，形成“大声疾呼派”和“悄声细语派”，题材从政治生活转向“永恒的主题”。诗人卢果夫斯基在《关于诗歌的沉思》中指出：“俄罗斯诗歌引以自豪的是呼应所有‘永恒’主题的抒情诗。生、死、高尚的爱情，妒忌、热情、公正、人生、使命、人在自然中的自我醒悟、不朽——这些便是自古以来真正的抒情主题。”（注：《文学报》，1954年11月16日。）“解冻”文学中，“大声疾呼派”和“悄声细语派”都以“永恒的主题”为描写对象，致力于传达时代大变革时期人的心声，前者着眼于人与社会，后者侧重于人与自然。
中国新时期文学也在走向新生和繁荣。老一代诗人艾青以《在浪尖上》作为“试飞”之作凌空跃起，《光的赞歌》、《古罗马大斗技场》意境宏阔，气势雄浑，哲理性强。新一代诗人雷抒雁一曲《小草在歌唱》，舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，形象鲜明，个性突出。“朦胧诗”吸收西方诗歌的某些意象和表现手法，吟咏爱情与人生，描摹一种扑朔迷离、捉摸不定的情境，追求艺术的韵致，拓展了诗歌的表现领域。
中苏新时期诗歌都以人的内心世界为表现对象，这是人道主义思潮在诗歌领域的表现，也是作为美文学的诗歌对其丰富的本质属性的复归，反映出两个不同国家不同时期的民族对文学审美价值的再思考，表现为文学政治性的日趋淡化和艺术手法的丰富多样。
首先，文学的政治性日趋淡化，民族风格得到加强。在俄罗斯批判现实主义和苏联社会主义现实主义创作中，文学似乎是政治的孪生姐妹形影不离地反映着社会生活、尤其是政治生活的变化。以果戈理为创始人的“自然派”使文学与民族解放运动、民主革命斗争紧密相连，文学如一个历史老人，在沉重的探索和激烈的思辨中履行着时代使命。革命民主主义批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃洛留波夫极为注重文学的社会功利性。在文学与生活的关系上，坚持“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”（注：车尔尼雪夫斯基《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年版，第91页。）。“艺术也应当为了一种重大利益而服务，而不是为了无结果的享受。”（注：《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，人民文学出版社1965年版，第191页。） 苏联时代的马克思主义美学家普列汉诺夫强调文学的社会性，卢那察尔斯基主张用阶级观点分析作品，列宁倡导文学的党性原则，社会主义现实主义理论的核心是用社会主义思想教育和改造群众，文学的政治教化功用极端强化，以致斯大林时代创作上出现严重的公式化倾向，如法捷耶夫的《青年近卫军》等作品明显地带有理想主义的虚假性。“解冻”时期，苏联文艺理论界气氛活跃，论争激烈，提出文艺要写“时代的真实”，“生活中的美”，主张社会主义现实主义是一种“真实地描写生活的历史地开放的体系”，“它对客观地认识不断发展的现实生活来说是没有止境的，题材的选择是没有限制的”（注：叶水夫《苏联俄罗斯文学概述》，载于《苏联文学史论文集》，外语教学与研究出版社，1982年9月第1版，第14页。），从而为文学创作按自身规律发展清除了羁绊。
中国古代文论在“言志”、“言情”两大风格中划综运行，而“诗言志”似乎一直是文学的重要属性。如果说古典文学创作风格多样，那么“五四”以后的现代文学中，则一味地以“为人生而艺术”为正道，排斥“为艺术而艺术”的“新月派”和“现代派”。鲁迅先生认为文学是“最高的政治斗争的一翼”（注：鲁迅《文坛的掌故》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年版，第122页。），“革命人作出东西来，才是革命文学”，“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急”。（注：鲁迅《革命时代的文学》，《鲁迅全集 》第3卷， 人民文学出版社，1981年版，第418页。）值得注意的是，这一时期的现代文学深受苏联马克思主义文艺理论的影响，鲁迅先生亲自翻译了苏联的《文艺政策》、《现代新兴文学诸问题》，卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，普列汉诺夫的《艺术论》等著作，全面介绍和吸收苏联文艺理论，文学的社会功利性愈加鲜明。“解冻”文学与中国新时期文学的“伤痕文学”、“反思文学”所展示的暴露性这一主题，仍是上述文学观念的延续，社会政治因素成为制约文学的主导因素；西方学者甚至认为，“斯大林死后的十年里，作家协会内发生的事件与党和政府内部的变化遥相呼应。文学描绘出一幅正如西方报刊称之为冰冻和解冻的动乱的画面，反映出当时总的趋势”（注：马·斯洛宁《苏俄文学：作家和问题（1917—1977）》，牛津大学出版社，1977年版，第32页。）。然而，继之而起的爱情描写、迅速繁荣的抒情诗，都力图摆脱社会政治对文学创作的束缚，体现着新时期文学对自身审美属性的重新思索。中国新时期文学坚持文艺要为人民服务的方针，坚持“百花齐放、百家争鸣”的原则，在后一阶段推出“改革文学”和“寻根文学”，表现出独特历史环境下中华民族独特的民族心理、民族文化和民族精神，开创独树一帜的民族风格。“改革文学”在改革开放的大环境中，刻意揭示作为主体的人对前途、命运的积极思考，表现觉醒的中华民族的聪明智慧、开拓进取，人民群众不再是群氓，而是有血有肉的活生生的人，创造历史的真正动力，作品既有历史纵深感，又有现实紧迫感，蒋子龙的《乔厂长上任记》中乔光朴是新时期勇于进取的开拓者形象，又是一位处在微妙混杂的人际关系中倍感孤独的困惑者。柯云路《新星》中李向南则以传统文化中“清官”形象赢得人心。“寻根文学”在近乎原始的古朴和愚钝中发掘着民族意识、民族心理、民族精神的底蕴，“根”的古老苍凉与生生不息，凝聚着中华民族的历史命运，读者用现代目光冷静地审视这沉滞与凝重，感受到创造的激情与渴望在体内剧烈地冲动，从而使“寻根文学”达到“韵外之致”的艺术效果，蹊径崎岖、耐人寻味，郑义的《老井》堪称代表作。
其次，艺术手法丰富多样，表现出世界各民族文学相互融合的趋势。“解冻”时期，创作自由的空间加大，历史地开放的体系“具有巨大的包容性。抒情类作品增多，散文有别尔戈利茨的《白天的星星》、索洛乌欣的《一滴露珠》等，诗歌有鲁戈夫斯科依的《世纪的中间》，普罗科菲耶夫的诗集《请去旅行》等。老一代浪漫主义作家格林、帕乌斯托夫斯基等重新受到重视。小说，尤其是战争题材作品也极具抒情性，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》、阿斯塔菲耶夫的《牧童与牧女》在严酷的真实中流溢着爱情、欢笑、眼泪、忧伤，哀婉中显示着悲壮。批判现实主义以暴露的深刻性和人道主义的理想再度为作家们所青睐，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，尼林的《冷酷》、《试用期》，柯热夫尼科夫的《这位是巴鲁耶夫》及特瓦尔多夫斯基的长诗《焦尔金游地府》，“奥维奇金”派、“集中营文学”是社会主义时期对批判现实主义的弘扬。60年代以后，象征、寓意、荒诞等现代派手法进入苏联文坛，内容上也在“非英雄化”倾向中宣扬个人主义，反映出青年中缺乏信念、精神空虚的迷惘情绪，卡达耶夫的《圣井》、《小方块》，“第四代作家”阿克肖诺夫的《带星星的火车票》、沃兹涅先斯基的《三角梨》等作品现代主义较为明显。
中国新时期文学以现实主义为主导，锐意创新。最突出的表现是，一方面大胆借鉴西方现代派文学的表现手法，意识流的运用形成风气。王蒙《春之声》的意识流程先声夺人，谌容的《人到中年》如梦似幻，茹志鹃《剪辑错了的故事》往思如水，作品在时空错乱的描述中保存着相对完整的情节、明晰的线索，真正做到“洋为中用”。另一方面，一些风俗画式的乡土小说、民俗小说纷纷粉墨登场，如刘绍棠的《蒲柳人家》、邓友梅的《烟壶》、陆文夫的《美食家》等，各种风格交相辉映，文坛“百花齐放”，姹紫嫣红。
（收稿日期：1997年10月23日）
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