“无声诗”与“无形画”的现象直观，本文主要内容关键词为：直观论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2012)03-0027-10
在中国文艺批评史上，有画为“无声诗”和诗是“无形画”的换位言说，以为画家可以造响于应物象形之际而成就“无声”之诗，诗人能成象于吟咏之间以为“无形”之画。这种说法建立在对诗画的韵律及意境的现象直观之上，包括“听之以气”的静观，“色即空”的般若空观和“六根互用”的通观，与之相对应的是中国画之气韵、山水诗的声色和诗画本一律的视听圆融之美。诗与画的融合，是人与自然的契合，心与物的交融，听觉和视觉的圆通。诗人和画家原天地之大美、通万物之情理，其气感于物、神会于心和目闻耳见的现象直观，除了“闻声悟道、见色明心”外，还可洞悉绘画的“无声”之乐，欣赏诗歌的“无形”之象。但需要追问的是，这种现象的直观和视听的美感何以可能？
将画称为“无声诗”，在于中国画是一种讲究线韵的造型艺术，其经营位置的空间美要通过用笔的线条运行节奏来体现，并由勾勒物象进入到藉景言情的意境创造。这意味着要在属于空间艺术的绘画里融入时间艺术的因素，具备一种音乐性的诗歌表达方式，而这一切缘于中国绘画所追求的“气韵”生动的审美观。
在中国古代，一切自然现象和生命现象均被视为“气”活动的结果，人在气中，气在人中，天地万物皆赖气以生。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子·第四十二章》)以为“道”通过阴阳二气化生万物。他又说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”(《老子·第二十一章》)这种似有似无的“道”，老子用“大音”和“大象”加以形容，以为“大音希声，大象无形”(《老子·第四十一章》)。所谓“大音”和“大象”，以无声形的窈冥体现道的精神，已超越了具体的声音和形象，无法用听觉和视觉感知，有赖于虚静心灵的直观。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。”(《老子·第十六章》)这种思想为自然元气论者庄子所继承，他认为“通天下一气耳”(《庄子·知北游》)，故“言以虚静推以天地，通于万物”(《庄子·天道》)。精神的虚静与道相通，“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”(《庄子·知北游》)。关于闻道，庄子是这么说的：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)此乃心与物冥的直观。对于“听乎无声”的精神状态，庄子这么说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”(《庄子·人间世》)道法自然，庄子的自然观反映在对“天籁”的重视上，而吹万不同的“天籁”是最能体现天地之大美的无声之乐，只有在虚静的精神状态下才能直观的加以把握。游心于淡，合气于漠，如此成就的人生是虚静的人生，也是艺术的人生。徐复观先生认为中国历史上伟大的画家和画论家，发扬光大了庄子的这种纯艺术精神。他说：“在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”①之所以如此，在于收视返听后“听之以气”的现象直观，成为画家人格修养和艺术创造的起点，要把握被称为“无声诗”的中国画，无法听之以耳，只能依靠“唯道集虚”的审美静观。
与西洋油画用油彩和块面造型不同，中国绘画是以线条造型的艺术，要化静为动，寓时间的节律和生命的动感于空间画面之中，一线穿空若有声。东晋大画家顾恺之以擅长“传神写照”闻名于世，后人这样论其用笔：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”②所谓“紧劲联绵”，指线条劲利绵密而气脉贯通，“风趋电疾”则是形容其笔势的飞动。从传为顾恺之所作的《女史箴图》和《洛神赋图卷》来看，其线描如春蚕吐丝，又似流水行云，在用流畅的线条勾勒形状和体积的同时，以其起伏的动感赋予图像生气和神韵。这种画法与其论画时说的“以形写神”③的标准相吻合，为“六法”说的出现奠定了基础。谢赫在《古画品录》里提出的绘画“六法”，涉及从临摹、布局、色彩的运用到写生、用笔等各方面的内容，而以“气韵生动”说影响最大，成为历代中国画家所信奉的艺术准则。根据谢赫对画家的品评，可知“气韵生动”与“骨法用笔”互为表里而形神相随。如他说顾骏之：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。始变古则今，赋彩制形皆创新意。”又评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”谓晋明帝：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”④他所讲的神韵、情韵和神气，与气韵一样皆取象于人的生命活动，能赋予绘画的形象、色彩和线条以生气和动感。相对于制形和用色，“气韵”更为根本，是精神活力的体现。谢赫说卫协：“虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”评张墨和荀勖：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”⑤如此说，气韵是中国画的生命精神，作画有气即活泼，无韵则死板，概莫能外。
由于绘画的线条和书法的笔画均要由气来注入活力，遂形成了“书画用笔同法”的观念。在“叙画之源流”时，唐朝著名画论家张彦远认为书画在功能和性质方面没有什么不同，两者所用笔法是相同的。他说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断。……其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”画圣吴道子早年曾向草书名家张旭学习书法，“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴宜为‘画圣’。”⑥书画家的用笔在抽象的书法艺术中有极完美的发展，其体势的演变由篆隶、真书到行书、草书，笔画由直线变为曲线，结体由凝固变为飞动，运笔由迟缓变为迅速，重在一笔贯穿的风骨和气势，神采飞扬而真情流露。孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”⑦真书是以形和势反映作者的情性，而草书的创作是先有激情，再“因情成体，即体成势”，充满了情驰神纵的感动。张怀瓘《书议》说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”⑧草书的极致为狂草。怀素狂草的代表作《自叙帖》引诗云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”⑨草书强烈的抒情性和动感，增强了书画创作的文学性，使之具有诗的意境。
绘画中抽象写意的书法因素的介入和强化，突出了气韵和笔墨的重要性，而形似和物象则退居其次。张彦远《历代名画记》说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”他指出人物画要有生动之状，“须神韵而后全。若气韵不周空陈形似，笔力未遒空善赋彩，谓非妙也。”他认为“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。⑩与张彦远主张求画于形似之外相同，荆浩在《笔法记》里提出“贵似得真”的看法。他说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。曰画者华也，但贵似得真。……气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备遗不俗。思者删拔大要，凝想形物。景者制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”(11)将绘画“六法”提炼为“六要”，突出了气韵在运思和表现过程中的作用，以为气韵关乎“取象”和“立形”，与思者的凝想和景者的搜妙创真有直接关系。描摹物象要有生气，仅得其形似是不够的，只有物象和景色里蕴含气韵，方可谓之“真思”。荆浩说：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。”又谓：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”(12)气韵贯通而动真思，才会有笔的飞动和墨的文彩，才能任运成象而无迹。
绘画由唐朝经五代至宋朝，山水画取代人物画占据了画坛的主导地位，并产生了合山水画与水墨画为一体的文人画，使追求“画中有诗”成为普遍的共识。山水画论者，多以庄禅的自然观为思想基础，主张以笔墨表现自然造化的生动气韵和作者的通天情怀。托名王维撰的《山水诀》说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”(13)荆浩则认为山水画家师法造化，要先知体用之理，“其体者，乃描写形势骨格之法也，运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。”(14)取其势须远而观之，感受山川整体的形势气象；取其质是近看，以见溪水林石云雾组成的景色。物象的体积结构与气韵节奏的动静关系，在人物画中不容易处理，但在山水画里却不成问题。山体本静，水流则动，何况山水的气象、景色常随四时的不同而有变化，本身就能反映自然的气运节律。郭熙《林泉高致》说：“真山水之烟岚四时不同，春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”(15)他认为“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”(16)又谓山有三远：高远、深远、平远，均是就远观山水的气象而言。韩拙《山水纯全集》言山之三远为：阔远、迷远、幽远。他认为通山川之气以云为总，云“升之晴霁，则显其四时之气；散之阴晦，则逐四时之象”。作者“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。(17)以为凡用笔先求气韵，而山水画的气韵本乎自然造化，是一种反映物色变化的行气节奏。
如果以感受自然造化的气韵为画之体，那么笔墨则为其用。荆浩《画山水赋》云：“其用者，乃明笔墨虚皴之法，笔使巧拙，墨用轻重，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”(18)在山水画中有水墨山水一派，推动了笔墨技法的进步。就使笔而言，除勾勒白描外，发明了披麻皴、斧劈皴等各种各样的皴法，用能体现凹凸纹理和阴阳向背的笔画，表现山石林木的形态和体积。在用墨方面，讲究渲染，通过焦、浓、重、淡、清的色调变化，暗示山水景色的光和影。郭熙说：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，……用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不瞭然故尔。”(19)如果将气韵分为“气”与“韵”，相对应的表现技法就是“笔”与“墨”。韩拙说：“默契造化，与道同机，握筦而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”(20)阴阳与光的作用有关，由明暗对比构成的色调变化可通过运墨表现。论笔迹有筋、骨、皮、肉四势，言墨色分干、湿、淡、浓、白、黑六彩。笔势的巧拙能表现山川的形势气象，用墨的轻重可渲染景色的韵致。
宋代流行的以水墨画山水竹石的文人画，不仅明确了以气韵为先、笔墨为主的创作原则，还增强了绘画抒情写意的文学功能。士大夫文人在写意画里直接融入书法用笔的气势，以诗为魂而以书立骨，不重取色而专注于自然，不论形似而专讲神韵，于是如苏轼说的“诗画本一律，天工与清新”。(21)文人画的出现彻底改变了中国绘画的性质，使其由画工写实的技艺变为传情达意的高雅艺术，“画中有诗”的山水画也一跃成为中国画的正宗，其类似于诗的“音乐性”由无声的气韵来体现。
诗为“无形画”的说法，突显了诗歌创作成象于吟咏之间的意象之美，使原本诉诸听觉的抒情艺术也具有美如画的视觉效果。从山水诗、咏物诗的巧构“形似”之言和绘声绘色的意象组合，到格律诗情景交融的意境构成，中国诗歌艺术在追求诗情与画意相结合的过程中，完成了从古体到近体律绝的演变。这种诗美与诗体相互促进的演化，涉及声与色和情与景的关系处理，有一个逐步完善和成体的过程，而佛教看空声色的般若“空观”在此过程中起了关键性的作用。
除使用比喻和象征手法外，诗歌的形象性主要通过物象摹写来实现，这也是古代以植物、动物、自然天象和景物，以及日常生活器物为题材的“咏物”诗能蔚为大观的原因。早期具有记游性质的山水诗，与以自然天象和草木为描写对象的咏物诗，在写景状物方法上十分相似，都有追求“形似”的倾向。如刘勰称《古诗十九首》里的《孤竹》诗：“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”(22)无论是咏物(竹)诗的“婉转附物”，还是山水诗的“极貌以写物”，都在写气图貌的过程中追求穷形尽相，巧为形似之言成为诗歌创作的一时风会所在。刘勰说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”(23)钟嵘《诗品序》也指出当时五言诗之所以有滋味，“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪”！他还认为谢灵运山水诗创作的特点是“故尚巧似”。(24)
以大、小谢为代表的山水诗的兴起，极大地丰富了诗歌的状物写景技巧，尤以物色的描绘见长。“物色”由客观物象和自然景色组成，除静态的形状相貌外，还包括具有动感的色彩和声响，后者更能触动诗人的情感。如谢灵运在《石壁精舍还湖中作》里说：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(25)最令诗人难以忘怀的是山谷景物的光影色泽，那一片水光映照的山林冥色。谢灵运在山水诗创作中多采用绘声绘色的以画入诗手法，偏重于描绘光度、色彩和声响交融的色感和音调。如《从斤竹涧越岭溪行》：“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。”(26)猿声与曙光相伴，谷间岩下的光线变化闪烁于花露之上，光的明暗变化衬托出花色的清幽。再如《石门岩上宿》：“暝还云际宿，弄此石上月。鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越。”(27)夜色里清越的声响，显出了光的幽暗和山林的寂静，诗人对光感和音响的把握已到了“体物为妙”的地步。尤其是《登池上楼》里的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写满目春色闻啼鸟，堪称声色交响的千古名句。陆时雍《诗镜总论》说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之
乎？”(28)认为大谢对景物声色描绘的关注，开辟了诗歌创作的新体制。
谢灵运山水诗创作的声色描绘，与其对物色的心灵感应是分不开的，作为受佛教思想影响很深的诗人，其声色描绘与般若空观和涅槃佛性之间，有一种隐秘的本质联系。声色不仅是自然物象的客观反映，也是传达诗人情绪和感受的手段。如刘勰所言：“物色之动，心亦摇焉。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”(29)谢灵运在《游名山志序》中说：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”认为自然美景有怡情养性的作用。其《拟魏太子邺中集诗八首》序云：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”(30)他对能“以形媚道”的自然美景持赏悟态度，“赏心”一词屡屡现于诗中。如《田南树园激流植援》：“赏心不可忘，妙善冀能同。”《游南亭》：“我志谁与亮？赏心惟良知！”《永初三年七月十六日之郡初发都》：“将穷山海迹，永绝赏心晤。”(31)以为山水的形质蕴含某种道理，所以物色的赏会与玄理的感悟相关，欣赏美景的目的在于悟理。谢灵运在《石壁立招提精舍》中说：“禅室栖空观，讲宇析妙理。”(32)他以心之赏会的般若空观来看待物色，以求性灵之真奥。色既可以指现象界的一切，也包括人对外界现象的感受，般若“空观”的作用就是把色看空，即把色理解为空的现象。如倡导“即色论”的支道林集《观妙章》所言：“色不自有，虽色而空。故曰‘色即为空，色复异空’。”(33)色空对举开辟出了中国人审美观照的新领域，使声色大开的审美经验与对自然现象的佛理感悟联系在一起。当时竺道生有顿悟成佛说，以佛性为悟理之本。谢灵运在《与诸道人辩宗论》里为竺道生孤明先发的顿悟说辩护，以般若性空的否定方法探讨到达涅槃境界的佛性觉悟方式，强调悟贵在一次返本。其《从斤竹涧越岭溪行》云：“情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”(34)悟是对空的直观，要透过现象看到象外的真奥，那是一种“至象无形，至音无声”的空明寂静之境。
对声色的空观是山水诗能取代玄言诗的思想因素，也对诗的体制演变有影响。最明显的是谢灵运绘声绘色的山水诗多骈偶之句，如：“野旷沙岸静，天高秋月明”(《初去郡诗》)；“近涧涓密石，远山映疏木”(《过白岸亭》)；“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)。这些描绘物色的景语多由对仗工整的偶句组成，声韵谐合，已有律句的意思。但更一步的是谢朓，他提出“好诗圆美流转如弹丸”(语见《南史·王融传》)的主张。陆时雍《诗镜总论》说：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色。”(35)从大谢(谢灵运)的“声色俱开”到小谢(谢朓)的“声色大开”，除了以华艳的辞藻表现极富感官印象的色泽之美外，还具有对偶精切、声律宛转的特点。如小谢诗：“天际识归舟，云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥诗》)；“余霞散成绮，澄江静如练”(《晚登三山还望京邑诗》)；“鱼戏新荷动，鸟散余花落”(《游东田诗》)；“大江流日夜，客心悲未央”(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚诗》)；“红药当阶翻，苍苔依砌上”(《直中书省诗》)。(36)用对句写景，物色的描绘与诗的辞采和声韵融为一体，语尽清丽而声渐入律，对五言诗的律化起了推动作用。小谢的山水诗多写“望”中的景色，对风景的秀美有细腻的感受，体察细致入微，当他把视点聚焦在具体的落花、筱竹等细物上时，写了一些近于律体的咏物诗。如《咏蔷薇诗》：“低枝讵胜叶，轻香幸自通。发萼初攒紫，余采尚霏红。新花对白日，故芷逐行风。参差不俱曜，谁肯盻薇丛。”(37)除了在巧构形似、极貌写物方面继承了山水诗的表现手法外，更在诗体的律化方面有了长足的进展。诸如化单行为排偶的对法趋于多样和工整，严格入律的句子增多，采用五言八句(或五言四句)的体式，使五言诗的结构趋于凝练完美。从篇有定句、句有定字、字有定声，押平声韵，体式力求精整、简短，中间四句多排偶对仗等方面看，谢朓等“永明体”诗人的咏物诗已非常接近律体了。
就景物描写技巧的进步和诗体演进的角度而言，山水诗的成熟过程与近体律诗的形成过程是同步的。谢灵运五言八句的诗有十五首，其中入律的诗句不到两成，平仄的协调还限于单句而非联。谢朓五言八句的诗歌作品里，严格入律的句子占了一半，不仅对仗工整，而且声调合符律联平仄，甚至有全篇近律者。到了王维时代，其山水诗的代表作全为五言八句或五言四句的近体律绝。在王维的五言律山水诗里，由平仄的安排形成抑扬顿挫的回旋声调，中间两联的对仗组合使诗的抒情节奏转为意象画面在空间平行展开，写美景而情在景中。如《山居秋暝》里的“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”(38)。再如《汉江临泛》中的“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”(39)。在景物的剪裁、情景的交融、表现的凝练等方面，都较二谢的诗更胜一筹。王维的近体山水诗写得色、声、态俱佳而兴象玲珑，尤其是他的五言绝句，善于表现山林里声色变幻的空静之美，将山水诗的景色描写推至完全成熟的境界。如《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”(40)用物色渲染情绪，以鸣声烘托意境，对声色的空观在这类精美绝伦的小诗里达到出神入化的境地。
从声色俱开的景物描绘到情景交融的意境创造，是山水诗创作趋于成熟的标志，反映到理论批评上，便是由“物色”说到“意境”论。王昌龄《诗格》云：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”所谓“思之于心”，相当于他讲的“取思”，即“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。(41)在收视返听的想象活动中，心是纯粹的直观，境仍纯粹的现象，心入于境，可以直观美的形象，亦可以生成超越色空有无的意象，构成兴象玲珑的纯美诗境。由山水诗得其形似的物色描写，到心物冥合、情景交融的意境创造，对色界的空观成功的渗透进中国人的自然观里，将山水虚灵化和情致化了。其关键是把声色现象看作不真的幻象，而不真就是空。王维在《荐福寺光师房花药诗序》里说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。”(42)以为寂静空明的心境才是真正的存在，视觉感知的物色不过是幻象，要用心之直观把自然看空，将其心境化，成为一种亦幻亦真的意境。空是对现象的谛观和超越，是一种透彻的觉悟，空观的禅悟成就了王维那些精致的山水小诗的空灵意境。
与诗歌和绘画由相互渗透而走向融合的历程相适应，有关诗画的现象直观也有一个由分到合的发展过程。如果说“听之以气”的静观决定了画家追求“画中有诗”而以山水画为正宗的审美取向，色即空的般若空观对“诗中有画”的山水诗的兴盛有决定性影响，那么“诗画本一律”的审美观念的形成，则建立在六根互用的通感和视听圆融的通观之上，涉及视觉与听觉的沟通、色法与心法的集合，以及虚实相生的审美原理。
近代德国启蒙思想家莱辛在《拉奥孔——论画和诗的界限》里提出“诗画异质”说，认为雕塑和绘画通过块面和色彩再现并列于空间的具象物体，诗歌则用语言声音叙述持续于时间中的事情，画长于象形状物，诗长于传情达意。按照这种说法，画有形而无声，需通于眼睛来欣赏，诗有声而无形，多藉声音入于人耳，两者分属不同的艺术门类，是不可能相通的。但是，画与诗的这种区别在中国古代似乎不存在。由于把传达自然变化和生命律动的“气韵”生动作为绘画的标准，中国画家一直设法把时间的动感纳入空间艺术，通过线条的运动和淡墨的渲染使视觉形象蕴含抒情写意的韵律，使绘画具有类似于诗歌的音乐性，到了山水画占据画坛主导地位的宋代，便有了画乃“无声诗”的说法。如钱鏊《次袁尚书巫山十二峰二十五韵》云：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”(43)黄庭坚《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉二首》其一说：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”(44)后来明人姜绍书将自己的画史著作题为《无声诗史》，“无声诗”成为中国画的别称。与画为“无声诗”的观念相关联，诗则被为“有声画”和“无形画”。苏轼《韩干马》云：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”(45)称杜甫诗为“无形画”，而以韩干画为“无语”(无声)诗。画家郭熙在《林泉高致》里也说：“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。”(46)虽然画是再现视觉印象的空间艺术，诗是表现听觉感受的时间艺术，但诗画是可以换位言说的。属于听觉艺术的诗歌在发展过程如何增强其美感的形象性，化内在情韵为鲜明的景象，也一直是诗人创作时要考虑的问题。钱锺书先生曾举宋祁的名句“红杏枝头春意闹”为例，说明宋人常用“闹”字形容无“声”的景色。他说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”(47)在欣赏诗歌时通过想象把握诗里的景色描写，似乎是在从视觉的角度来观看诗歌，也就是说视觉与听觉可以转换或挪移，钱先生把这种文艺现象称之为“通感”。在日常经验里，类似于视觉与听觉移位的“通感”，属于现象直观中的视听联觉，常令人感到有点不可思议。
以耳观画和以目听诗，属于耳中见色，眼里闻声，与佛教六根互用而六境圆通的通观不无关系。流传于中国的大乘佛教是菩萨乘，以眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，而人的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识和意识，缘于色、声、香、味、触、法六境。所谓“六根互用”，指六根中的任何一根都能具他根之用，以求六根清净。玄奘翻译的《成唯识论》说：“若得自在，诸根互用，一根发识缘一切境。”(48)六根与六境之间有一种因缘互动的关系，与六根互用相对应的是六境圆通，如观世音菩萨又称观自在菩萨，由闻思修获圆通证得无上正等正觉。这种大乘佛学的通观对天台宗、华严宗和禅宗都有影响。法眼宗文益禅师的《三界唯心》颂云：“三界唯心，万法唯识。唯识唯心，眼声耳色。色不到耳，声何触眼。”(49)禅者的自然观和审美观，反映在如何观色、如何听声上，除了看空声色，还要心境圆通。若能将与六根相对应六境(亦称六尘)视为虚空，那么以眼观声和以耳听色都一样，不必妄加分别了。参禅者的过于常人之处在于能眼闻、耳见，这种视听对声色的自在通观，显示出感官和心灵对视听现象的高度敏感，而对自然的审美体验也随之意味深长起来。如宋代的宗赜禅师所言：“眼耳若通随处足，水声山色自悠悠。”(50)
六根的互用以眼耳的沟通最为重要，视觉与听觉的通感是“诗画本一律”的基础，可以用来解释“画中有诗”和“诗中有画”。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”(51)在一般情况下，人们观画用眼，听诗用耳，若在观画时看到了诗，就属于视听联通的“目听”；同样，若在听诗时产生视觉经验的联想，亦可称为“耳视”。目可听到声，耳能看见色，属于诸根互用的幻觉经验，在收视反听的心灵状态下于声色有圆通的观照。苏轼是深谙此道的诗人兼书画家，其《法云寺钟铭》云：“汝闻竟安在？耳视目可听。当知所闻者，鸣寂寂时鸣。”(52)声色只是现象，耳视目听为六根互通的妙用。六根及其相对的六境俱为“色法”，而“五蕴皆空”里的色、受、想、行、识，除色之外，其余的感受、想象、行为和意识均与人的心理活动相关，是为“心法”。视听联觉而声色俱开的通观，是色法与心法的集合，一方面要看空声色，另一方面空观就在色相里，要以色证空、吐露心声。所谓“有大开士，倚栏微笑。以眼闻色，以耳观鸟，石屏玉立，泉以佩鸣。乃知解空，不离色声。”(53)眼闻指眼也有听的功能，耳观是说耳也可以看见什么，含有诸根互用而心境圆融的意思。惠洪在《涟水观音像赞》中说：“凡有声音语言法，是耳所触非眼境。而此菩萨名观音，是以眼观声音相。声音若能到眼处，则耳能见诸色法。若耳实不可以见，则眼观声是寂灭。见闻既不能分隔，清净宝觉自圆融。”(54)一切音声必须用耳听，观音却以眼观，此观是瞑目谛观，于眼境无所取，即眼界寂灭，所以六根也寂灭了。心境清净空寂，六根才能互用，才能以眼闻声、以耳见色。心法的空寂与色法的生动是一体的，以声色现象展示心体的空寂，于空寂中见生气流行，才是通感和通观的圆融妙用所在。如华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》所说：“大空声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”(55)识是连接六根与六境的桥梁，“六识”中以眼识居首，故佛教把“眼”分得较细，能分辨颜色的“世识”是肉眼，能透过现象看本质的是慧眼，达人“玄览”所用的法眼和道眼，则能于根源之地通观声色，以至于色即是空，声归于寂。本来就什么都没有，有的只是幻觉和假象，空寂心体与声色现象之间的联系竟如此微妙。
眼见为实，耳听为虚。建立在六根互用基础上而归于空寂的通观，不仅可以“闻声悟道，见色明心”，还奠定了诗画创作虚实相生的美感原理，有助于我们领会中国画的“无声”韵律，以及构成诗歌意境的“无形”之象。
中国自古就有歌诗的传统，诗是有声的艺术，但画中之诗却是“无声”的，可称之为“无声”之声。黄庭坚《题阳关图二首》其一云：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。”(56)《阳关图》是宋代著名画家李公麟根据王维诗《渭城曲》创作的一幅画，以渭城的柳色为景物，画面虽然“无声”，但却能让人感受到断肠声的存在，以至观画时如闻其声。王原祁《麓台题画稿》说：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，尤画之气韵也；音之品节，尤画之间架也；音之出落，尤画之笔墨也。”(57)从画的气韵流布、空间架构和笔墨技法等方面，说明绘画与声音相通而具有音乐性。在古人看来，天地有大美而不言，自然的变化和生命的存在都建立在气的运行上，如音有清浊之别，气也分阳气与阴气，由阴阳二气融合而成的冲虚之气，流布于山水万物而气象万千，或隐或现，似有却无。天地间冥冥中有气，窈窈中有神，气是鼓动万物的象外之神韵，神是冲虚之气的精华形态。落实在画面空间上，冲虚之气常藉云雾和空景来表现，云雾由水汽凝结而成，又可变幻出各种山的形状，其动感赋予山水以生机。笪重光《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”(58)中国画讲究笔墨，凡作画笔以立其形质，墨以分其阴阳，而阴阳不测谓之神，可表示光照色调的明暗变化。惟其分阴阳明暗，故笔墨有虚实，画面的气韵多通过虚的水墨和空景来表现。方士庶《天墉庵笔记》说：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非定工拙矣。……故古人笔墨具见山苍树秀、水活石润，于天地之外别构一种灵奇。”(59)音乐中的虚由“无声”来表达，而绘画中的虚与气、阴阳、空景相关联。左思的《招隐》诗说得好，“何必丝与竹，山水有清音”！山水画的生动气韵，是一种由虚空中传出动荡的“无声”之声，是得山川灵秀之气的天籁之音。
相对于以形写形、以色写色的绘画艺术，诗歌的形象性要差一些，倘若“诗中有画”则能得到一定程度的弥补。在今天的语境里，形与象意思差不多，常组合成一个词语使用；但在古代是有区别的，“形”实而“象”虚，形指固定的形状，而象则可以无形。如老子论道所说的“恍兮惚兮，其中有象”，指的是“无形”的大象，视之不见，听之不闻，“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚”(《老子·第十四章》)。也就是后来诗论家讲的“象外之象”。诗歌创作中的象作为视觉对象，多指物象、景象和境象，其实是呈现于作者心中的意象。刘勰《文心雕龙》在谈“神与物游”时说：“独照之匠，窥意象而运斤。”又谓：“神用象通，情变所孕。”(60)所以“意象”又可称“兴象”，如殷璠《河岳英灵集》评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，称孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”(61)。意象可以包容诗人的各种感觉，而具有空间感的视觉是形象性最强的，在空间并列是视觉印象的结构法则，这也是山水诗和近体诗里的景象描写要多用对句的原因。但在诗歌的意境构成中，景象已充分心灵化和情致化了。严羽《沧浪诗话》论唐诗惟在“兴趣”时说：“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”(62)以不可凑泊形容诗歌的妙处，其水月镜花的意境突显了意象的虚幻性质。由意象组合到意境生成，即由象到境，体现了佛学对诗学的影响。在佛学中，“境”包括色、声、香、味、触、法等多种感受，较之作为视觉感受的“象”更能体现心灵感受的复杂深邃，其主观性和虚幻色彩也更为显著。在意境构成的诸要素中，如声与色、情与景、境与象，前者相对较虚幻，后者则实在一些。诗歌意境中的境象乃心象，是诉诸想象的“无形”之象。不过，意境深远，还须景象鲜明，诗歌创作也必须遵循虚实相生的美感原理，否则就难以产生赏心悦目的诗情画意。
归根结底，诗歌和绘画都是心灵的艺术，诗言心声，画为心画。优秀的诗人善于即景抒情，杰出的画家不但要画眼睛看到的形体，更要画心灵感觉到的东西。元好问在《论诗三十首》中感叹“心画心声总失真”，希望诗人向画家学习，他说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”(63)其中“秦川景”，指著名山水画家范宽所画的《秦川图》。以收尽奇峰打草稿的“一画”法闻名天下的石涛说：“我有是一画，能贯山川之形神。”(64)这神奇的“一画”，指表现作者心灵感受的画法，感受不同，画法也随之变化，笔墨跟着感觉走。所谓“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也”。(65)石涛说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也。”(66)他不仅善画，而且能诗，自称“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”(67)石涛不愧为解衣盘礴的大艺术家，对精神现象的审美观照极具洞察力，将人与自然的亲近，心与物的交融、诗与画的圆通，要言不烦的做了总结。
①徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社2001年版，第80页。
②张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社1994年版，第126页。
③张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》，第141页。
④谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》，第1—2页。
⑤谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》，第2页。
⑥张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》，第126页。
⑦孙过庭：《书谱》，《中国书法理论经典》，杨素芳等编，河北：河北人民出版社1998年版，第82页。
⑧张彦远：《历代名画记，《中国书法画全书》，第96页。
⑨怀素：《自叙》，《中国书法理论经典》，第201页。
⑩张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》，第124页。
(11)荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》，第6页。
(12)荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》，第7页。
(13)王维(托名)：《山水诀》，《中国书画全书》，第176页。
(14)荆浩：《画山水赋》，《中国书画全书》，第8页。
(15)郭熙：《林泉高致》，《中国书画全书》，第498页。
(16)郭熙：《林泉高致》，《中国书画全书》，第499页。
(17)韩拙：《山水纯全集》，《美术丛书》，黄宾虹等编，杭州：江苏古籍出版社1997年版，第1136、1139页。
(18)荆浩：《画山水赋》，《中国书画全书》，第8页。
(19)郭熙：《林泉高致》，《中国书画全书》，第501页。
(20)韩拙：《山水纯全集》，《美术丛书》，第1137页。
(21)苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼诗集》，北京：中华书局1982年版，第1525—1526页。
(22)刘勰：《明诗》，《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社1958年版，第66—67页。
(23)刘勰：《物色》，《文心雕龙注》，第694页。
(24)钟嵘：《诗品》，《诗品集注》，曹旭集注，上海：上海古籍出版社1994年版，第36、160页。
(25)《谢康乐诗注》，黄节注，北京：中华书局2008年版，第98页。
(26)《谢康乐诗注》，第117页。
(27)《谢康乐诗注》，第113页。
(28)《历代诗话续编》，丁福保辑，北京：中华书局1983年版，第1406页。
(29)刘勰：《物色》，《文心雕龙注》，第693页。
(30)《谢康乐诗注》，第146页。
(31)《谢康乐诗注》，第92、64、50页。
(32)《谢康乐诗注》，第97页。
(33)徐震堮：《世说新语校笺》，北京：中华书局2001年版，第121页。
(34)《谢康乐诗注》，第117页。
(35)陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》，第1407页。
(36)《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立辑校，北京：中华书局1983年版，第1429、1430、1425、1426、1431页。
(37)《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1451页。
(38)王维：《王右丞集笺注》，赵殿成笺注，上海：上海古籍出版社1984年版，第122页。
(39)《王右丞集笺注》，第150页。
(40)《王右丞集笺注》，第240页。
(41)王利器：《文镜秘府论校注》，北京：中国社会科学出版社1983年版，第285页。
(42)《王右丞集笺注》，第358页。
(43)厉鹗：《宋诗纪事》，上海：上海古籍出版社1983年版，第1486页。
(44)黄庭坚：《黄庭坚全集》，成都：四川大学出版社2001年版，第212页。
(45)苏轼：《苏轼诗集》，第2630页。
(46)郭熙：《林泉高致》，《中国书画全书》，第500页。
(47)钱锺书：《钱锺书散文》，杭州：浙江文艺出版社1997年版，第255页。
(48)玄奘：《成唯识论校释》，韩廷杰校释，北京：中华书局1998年版，第333页。
(49)普济：《五灯会元》，北京：中华书局1984年版，第565页。
(50)《五灯会元》，第1072页。
(51)苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局1986年版，第2209页。
(52)《苏轼文集》，第561—562页。
(53)惠洪：《解空阁铭》，《石门文字禅》，四部丛刊本，卷二十。
(54)惠洪：《涟水观音像赞》，《石门文字禅》，卷十八。
(55)华镇：《云溪居士集》，影印文渊阁《四库全书》本，卷六。
(56)黄庭坚：《黄庭坚全集》，第1176页。
(57)王原祁：《麓台题画稿》，《美术丛书》，第73页。
(58)笪重光：《画筌》，《美术丛书》，第9页。
(59)方士庶：《天墉庵笔记》，《中国书画全书》第八册，第875页。
(60)刘勰：《神思》，《文心雕龙注》，第493、495页。
(61)傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，西安：陕西人民教育出版社1996年版，第142、172页。
(62)郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社1983年版，第26页。
(63)元好问：《元好问全集》，太原：山西人民出版社1990年版，第338页。
(64)石涛：《苦瓜和尚画语录·山川章第九》，《美术丛书》，第15页。
(65)石涛：《苦瓜和尚画语录·一画章第一》，《美术丛书》，第13页。
(66)石涛：《苦瓜和尚画语录·变化章第三》，《美术丛书》，第14页。
(67)石涛：《苦瓜和尚画语录·四时章第十四》，《美术丛书》，第17页。