海明威的经验，本文主要内容关键词为：海明威论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
海明威生于1899年，今年是他诞辰100周年。在他去世38 年后的今天，对这位著名作家40年的创作生涯作一点考察，我觉得有不少启示，也有一些教训值得记取。
一
20世纪文坛出现了不少天才作家。如果说上帝对于各个时代、各个民族天才的分配是大致平均的话，那么天才作家的出现不在一个安稳、平和的时期，而常常出现在社会生活、价值观念发生剧烈变动的时期。
海明威生逢其时，他参加了第一次世界大战，亲眼看到西方传统文明的崩溃。海明威不是思想型的作家，对宏观的思考毫无兴趣，他只凭感觉。他感到理想与现实，光明与黑暗，美与丑，善与恶一下子颠倒过来，这种逆差在他身上得到强烈的反射。但是，他环顾周围，发现绝大多数人还是生活在战前那种陈旧而虚妄的价值观念里。他感到迷惘，感到觉醒了而又无路可走的悲哀。他来到了巴黎。
当时聚集在这个世界大都会的年轻艺术家都是些精神漂泊者。在旧的文明大厦倒塌之后，他们在精神价值的地图上找不到自己的位置，也不想去找什么位置，反正“我觉得好的就是道德，我觉得好的就是不道德”（海明威语）。只有在艺术这个王国内，他们感到自由，因为在那片领土上，个人的价值取向有着无垠的天地。他们的抱负不是当主教、当律师、当企业家、当总统，而是“紧紧拥抱世界上从来没有过的美”（马尔科姆·考利语）。对于这代人来说，权威不存在的，父辈的规范等于枷锁，前人的成就如同粪土。“所有的上帝统统死光，所有的仗统统打完，所有的信念统统完蛋”（司·菲兹杰拉德语）。这伙迷惘才子对传统的否定偏激到了极点，取向的选择也随意到了极点。他们甘愿一无所有，从低谷起步，一身轻松，天马行空，独来独往。不过，他们是社会的人，不论用什么方式抓住自己的头发往上跳，都没有离开现代的意识。他们没有想到，处在传统的文化形态向现代模式的过渡时期，他们正在创造现代艺术的各种模式。
面对这个文艺创作奇异多样的万花筒，海明威表现出他的天才。他还没有发表过多少作品，却透露出他审美取向上的独创性。20年代初，在巴黎“流亡者”文艺集团里，他是一名后来者。早在他拿着舍伍德·安德森的推荐信拜访斯泰因之前，许多人，像庞德、菲兹杰拉德、斯泰因，已经成名。马塞尔·普鲁斯特刚刚去世，詹姆斯·乔伊斯出版了他的巨著《尤利西斯》（1922年）。他们的成就使海明威看到文学创作面临从内容到形式的全方位更新。那时候，他是一个小字辈，坐在文艺沙龙的羊毛地毯上，一言不发，仔细听取斯泰因对现代绘画的分析，虚心听取庞德和斯泰因对他作品的批评意见。回去之后，他或修改或不改，却在更高的层次上进行思索。究竟什么才是创作？他从大师们身上领悟到：不重复别人、也无法让后人重复的写法才是创作。
有这么一个例子。1923年，他去西班牙观看斗牛之后写一位斗牛士之死，初稿是这么写的：
屋子里很热，百叶窗透进些许阳光，医生坐在角落里一张椅子上。梅拉躺着，床单拉到他齐下巴的地方。床单下面隆起一个大包，那是扎绷带的地方。
下面写医生安慰他，而斗牛士说自己“要死了”，结果是死了。海明威请庞德提意见，庞德不满意这种写法，建议他重写，“让他再死一次”，这一次不是描写死亡，而是要创造死亡。海明威后来是这样改定的：
梅拉觉得每一样东西都越来越大，越来越大，接着越来越小，越来越小。接着又变大，越变越大，越变越大，接着越来越小，越来越小。接着一切都在飞快地奔跑，越跑越快，像电影里的快镜头。然后他死了。（见《海明威：巴黎岁月》）
海明威改变了视角，把一般的叙述改成内心的感觉——斗牛士在弥留之际的感觉，最后转换到叙述者的视角，极其简炼地说了四个单词：Then he was dead（“然后他死了”）。
这就是海明威后来归结出来的一条经验：“描写不是创作。”应该说，描写也属于创作，因为创作离不开描写。海明威这里所说的是创作度的高低问题，也就是说，他找到了较高的创作起点。
二
美国一些报刊常常把海明威描写为饮酒、拳击、狩猎和捕鱼的能手，从照片上看，他总是咧着嘴大笑，手里拿着酒杯，身旁挂着一条大鱼或者躺着一只大猎物。他也喜欢新闻界对他这样的炒作。捕鱼、打猎和观看斗牛是他的爱好，但他决不是靠了捕鱼、找猎和看斗牛成为大作家的。其实，海明威除了写作之外，他的精力主要花在读书上。他受正规教育不多，从高中毕业（1917）的文化水平飞跃到独创性写作（1926，以发表《太阳照常升起》为标志），这10年间要跨越文化、学识、艺术修养、语言等多少级层次？在文学和语言修养这个关键上，他主要是靠阅读来充实自己的。
粗略地说，海明威的阅读分两个阶段。在巴黎学艺阶段，从莎士比亚公司的借书单来看，他起先主要阅读同时代或稍前于他的作家，逐渐转向古典作家，后来主要阅读古典作家的作品。现代意识极强的海明威对旧的观念表示厌恶，但是对旧时代大师们的作品从不感到厌倦。对他来说，艺术只有高低之分，没有新旧之别，而那些经过时代淘汰仍然存活的古典作家有他可资借鉴之处。从这个意义上讲，他尊重传统，尊重前辈。荷马、《圣经》、莎士比亚、塞万提斯、司汤达、福楼拜、莫泊桑、托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、马克·吐温、亨利·詹姆斯、斯蒂芬·克莱恩……他都认真地读，反复地读，而且每读一次都有新的体会。
在他阅读的第一个阶段，他定向汲取。例如，他从托尔斯泰作品中领会怎样把细节写得逼真，逼真的细节会传达出逼真的气氛，使读者身临其境；从克莱恩作品中他琢磨怎样淡化背景和表现人物的具体感受，又能“把小说写得像诗那样的精练”（《战争中的人们》序）；从马克·吐温身上他学到怎样使用美国的日常生活，怎样省略形容词；又从亨利·詹姆斯的对话中看到戏剧性的暗示。
海明威天生简洁，早年写通讯时练就一手简洁的文体，所以他不喜欢巴尔扎克、麦尔维尔以及德莱塞那种史诗式的铺张，而在福楼拜、莫泊桑、屠格涅夫、契诃夫身上找到了简洁的知音，这些知音又反过来把他提到了一个新的水平。正是在这个新水平上，他从定向汲取跨进第二个阶段——挑战和超越。他常常把自己同古典作家相比，除了莎士比亚和托尔斯泰他自觉无法企及之外，他把自己列为随这两大“冠军”之后的十四五位文学大师之列。这样的排名是否合适，姑且不论，但是对于一个有抱负的作家来说，向文学高峰挑战的超越意识并不是狂妄的表现：
作家应该什么书都读，这样他就知道应该超越什么。
一个认真的作家要同死去的作家比高低。（均见《海明威谈创作》，1985年版）
三
1926年，海明威发表过一个中篇，题为《春潮》，因为是嘲讽同时代作家舍伍德·安德森的游戏之作，历来不受重视。近年来美国海明威专家指出，这部作品是“海明威作家生涯的转折点”，因为它旗帜鲜明地反对19世纪的浪漫主义，也反对“现代派新浪漫主义的虚无主义”，包括“异化感、原始主义、偶像崇拜、迷恋异国情调”等早期现代主义的迷途。后来的创作实践证明：海明威不是传统的浪漫主义作家，更不是照相式的现实主义者，也不属于现代派的营垒。他就是一位有自己特色的现代作家。
那么，他的特点是什么呢？这似乎不是一两句话所能说清楚的。但有一点大家都公认：他的艺术手法极其简炼，从主题思想的展示，到具体的细节描写，到电报式的对话，他惜墨似金，省略到不能省略的程度。有创作经验的中国作家是这样体会的：有人说海明威是用“减法”写作的（贾平凹语），马原说海明威“利用了人所共有的感知方式及其规律，他知道大家都知道的东西，你不说大家也知道这个原理，他就不说大家都知道的东西”，结果“产生了完全出人意料的新的审美方式”，“是最具有效果的方法”。（《文学自由谈》1989年第1期）
从英语小说文风演变的角度说，海明威是开创一代文风的大师。英国作家H.E.贝茨说“海明威是一个拿着板斧的人”，在他之前，“随着亨利·詹姆斯复杂曲折的作品”的面世，文坛上出现一派“句子长、形容词多得要命的”芜杂的文风，而海明威抡起“板斧”，“斩伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”，“砍掉了一切花花绿绿的比喻，清除了古老神圣、毫无生气的文章俗套”，把亨利·詹姆斯以来附在英语文学上的“乱毛剪了个一干二净”。（贝茨：《现代短篇小说》）可以这么说，他把作者—形象—读者之间的距离缩短到最低限度，使作者所见正是读者所见。例如，《永别了，武器》（1929）中有名的开篇：
那年晚夏，我们住在乡村一幢房子里，望得见隔着河流和平原的那些高山。
还有《老人与海》（1952）中，出海不久的桑提亚哥回头望去：
陆地上的云彩现在是像巍峨的山峦似的，升到上空去，海岸只剩下一长条绿色的线，背后一丛淡青色的小山。
海明威的删与改是同步进行的。沙子固然不要，掺沙的也不要，凡是可有可无的都属多余，艺术是最必需的选择。这一点，他同庞德的意象主义是一致的。
这里，我们不得不对海明威的遗作表示遗憾。像《湾流中的岛屿》（1970）和《伊甸园》（1986）这样的小说，虽然发行量很大，但只不过是海明威家属和出版者的“商业炒作”。它们结构松散，缺乏新意。它们出版之前，出版者也用“板斧”砍伐过，如《伊甸园》被砍掉遗稿的三分之二，但没有经过海明威用金钢钻刻刀的细心雕凿，所以我们看不到一些平铺直叙的简短句子用and相连能给人一种绵绵连贯、 宇宙无限的感觉，看不到最寻常的用语散发出来的光彩。这些作品虽然署着海明威的名字，但它们像蜡制品，缺少海明威生前发表的作品中的那种灵气。
一位德国批评家说得好：“这是大作家的遗憾，他们应该留下清楚明白的遗言，在他们去世后应该如何处理他们生前未发表过的作品。”（《海明威评论》1992年夏季号）
四
海明威是一个重复自己的作家。他笔下的版图不小，从美国写到法国、意大利、西班牙，从南美洲写到非洲，然而他的艺术世界始终不大，他从不超越自己的精神经历。他每一部作品几乎都是拔高了的自传。
重复自己不算缺陷，只要不断有所开拓，不断超越自己。问题在于自我感觉。正是在这点上海明威暴露了自己的弱点。年轻时代的海明威能够扬长避短。他虽然在“尼克”、渔夫、猎人、斗牛士身上处处留下自己的面影，却能在不断深化、升华之中发展自己的优势，在小说技法上有所创新。他反复锤炼，求得坚实中的飞动，决不勉强自己去描写他并不擅长的、反映广阔社会生活的作品。但是，他成名之后自信度超过了他的清醒度，脾气大于才气。他夸大自己的长处，无视自己的短处。这个时候，他最需要的是什么呢？最需要的是批评。认真的、中肯的批评可以帮助作家认识他自己所不认识的自己，可以帮助作家走出误区，继续向上攀登。一些有眼力的批评家指出海明威中期的作品在重复自己时停止了前进。这是为他“而鸣”的警钟。他是怎样反应的呢？他骂这些批评家是“扒在文学身上的虱子”，“联邦调查局的小角色”、“弗洛伊德和容格的废料”。（1952年2月致梅耶的信）他只能听好话， 听不进批评，把批评家当敌人。他拿出一副拳击冠军的派头，高高举起裁判员的手，宣布自己击败了他所有的同时代对手，还轻率地宣称自己热爱大海，不愿意“憋”在福克纳那个小县城里。他已经看到了艺术的尽头。败作《过河入林》（1950）就是他重复自己而又不思开拓的一次滑坡。在这部作品中，他是在拙劣地模仿自己，连他写得最精彩的对话也成了风格化了的空话。历史上有多少名家起初是靠作品建立名声，而后来只能靠名声维护作品。海明威从古典作家身上学到这么多的东西，却独独没有从名家的教训里领略这份悲哀。好在，他最后一次冲刺中，以哲理和象征使他的“硬汉子精神”得到新的升华（《老人与海》，1952），从而获得了1954年度的诺贝尔文学奖。此后，他的自我感觉越来越好，容不得一点批评。他又是“国际性人物”，又是“势利的俗物”（他的小儿子格雷戈里语）。反正，他停止了艺术的创新，无力在更高的层次上重复自己。
假设他虚怀若谷，清醒地对待批评，不断地超越自己，他会不会留下更辉煌的成果呢？
那是不可能的。历史没有回头路，长成了的性格不会逆转，否则，他就不是海明威了。