作为“异己之物”的青春，本文主要内容关键词为：异己论文,之物论文,青春论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1996年12月下旬，山东画报出版社出版了第1辑《老照片》，其中收录了83幅照片和7万多解说文字。之后，《老照片》以每年4-5辑的速度陆续出版。截至2015年5月，《老照片》已出满整整100辑。《老照片》系列图书将20世纪末的中国带入到一个社会性怀旧的情境之中。“它以摄影的方式，以私人化的角度提供给社会大众重新认识历史、记忆过去并占有时间的可能性，它激活并创造了整个时代和社会的‘怀旧的境界’”①。正是在那之后，怀旧以各种各样的表现形态逐渐覆盖了人们的日常生活，成为一种社会性、群体性的文化景观。 无独有偶。2012年1月，由九把刀编剧并执导的《那些年，我们一起追的女孩》在内地公映，如其之前在台港创下的高票房一样，这部主打“青春”的影片在内地也获得了相当不俗的成绩。自此之后，以“校园”、“成长”为主题的青春片如火如荼地在文化市场上流行开来——2013年有赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》，2014年有郭帆执导的《同桌的你》和张一白执导的《匆匆那年》，2015年有苏有朋执导的《左耳》和李玉执导的《万物生长》，而何炅执导的《栀子花开》也预计将于2015年暑期上映。距离《老照片》首辑出版发行十五年之后，系列青春电影再一次掀起了社会性怀旧的热潮。 怀旧无时不在，也无处不在。任何怀旧的情愫都是对已然消逝的、象征着美好与完满的过去的留恋。在这悄然飞逝的十五年间，怀旧的动机、形态与模式等都发生了重大的改变。在技术进步彻底改变现代人之生存语境的大前提下，“老照片式的怀旧”依据真实的历史图像“见证”了厚重的历史，“青春片式的怀旧”却借助重现过去的场景“再造”了“作为想象的真实”的过去；老照片或“老”系列最基本的价值在于“老”，在于流逝的岁月和久远的时间，青春片最本质、最重要的意义却在于“青春”，在于青涩的成长经历；老照片在静态的展示中呈现历史，青春片在动态的呈现中想象历史；老照片象征了一种保守的、稳进的中年心态或文化性格，青春片却暗示了一种激进的、叛逆的青年精神。同样都是怀念从前、追忆过往，但从“老照片式的怀旧”到“青春片式的怀旧”，怀旧的主体、指向及其所蕴含的社会情境与文化涵义等等，两者已经有了本质的不同，以致有学者提出，应以“新怀旧”②的概念来重新认识后者。 青春片所揭示的果真是一种全新的怀旧吗？在青春片对人生历史的想象中，我们究竟发现了什么？“青春”是一个整体概念、因而对所有人都具有不言自明的意义吗？为什么青春片在今天如此盛行？青春片与十五年前的老照片之间有什么历史或逻辑的关联吗？简言之，当我们谈论青春片怀旧时，我们究竟是在谈论什么？ 一、被悬置与被他者化的历史 以《那些年，我们一起追的女孩》为代表的系列青春电影最为人诟病的就是没有历史感或历史维度的缺失。在这些电影中，被普遍涉及的社会语境与题材多为校园和校园生活，比如奋战高考、恋爱风波、逃课、打架、考试等，即使其中有碰触时代大历史的内容，也多以“蜻蜓点水”的方式一笔带过。比如《匆匆那年》中讲到北京申办2008年奥运会，《同桌的你》中也讲到美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆、美国“9·11”事件和2003年中国“非典”。但北京申奥和美国的“9·11”事件只是影片中的“电视画面”，是一个一闪而过的媒体新闻，是被主人公们心不在焉地“围观”的场景。而美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆被简写成一场北京学生的游行示威，甚至是这一游行示威中一个极其含混的瞬间——当时在读高二的男主人公林一也去参加游行，但很快就被女主人公周小栀劝回学校，一场重大的历史表述偷变成了“一个不太恰当的场合”，“大”历史全然隐退成男女主人公第一次拉手的“小”背景，恋爱主题替换了理想主义。在宣扬爱情小清新的同时，沉重的历史充满了自嘲的意味。更为夸张的是，《同桌的你》把发生在2003年中国的“非典”事件刻画成一场轻喜剧或一场闹剧，不仅女主人公周小栀可以轻易打碎玻璃、救出被隔离的男主人公，而且男女主人公及众多亲友团还能在患病隔离区一路飞奔，与笨拙滞后的医护及管理人员轻松对决。“非典”的意义在于阻隔男女主人公日常相处，但“非典”也加速了两人的情感发展，营造了一种位于日常边界之外的“极端情境”，将两人的关系推向高潮。国人在“非典”事件中所经历的恐慌、痛苦乃至绝望，此刻都转化成男女主人公为爱奔跑的激情，“非典”因此也不再具有历史的意义，而只是感情表演的大舞台和感情升级的催化剂。 不能说这一代人以及这些影片没有历史或没有表现历史，因为历史是整体史，是所有人的、所有方面的历史。即使历史只是故事的背景或人物关系的转折点，历史的存在也是毋庸置疑的。毋宁说，这些青春片所表现的历史不是主流历史或“大历史”(History)，不是传统的“正史”或“官方史”，不涉及政治运动、重大历史事件或英雄人物等宏大主题，它的叙事方式和叙事格调也是非政治化的。“‘大历史’……是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等”③。相比而言，在这些青春片中所谓的“大历史”都被简化或淡化处理了，个体化的、细节化的、偶然化的、平民化的、生活化的“小历史”(history)凸显出来，成为这些影片的核心内容。 换句话说，青春片中的历史感缺失不是指这些影片没有历史，而是指没有“大历史”；不是说个体的生活中完全缺失“大历史”，而是说“大历史”与“我”无关，与“我”的生活内容和关注点相距遥远，因而成为“异己之物”。就像在影片中所表现出来的那样，历史的整体性被人为地消解或切割了。历史本应是融会在每个个体生命经验中的一种传统，但在这一代人身上，历史却变成了只存在于当下的一种知识，甚至沦落为一个个空洞而无用的故事。在《匆匆那年》中，男女主人公齐聚在大排档为回国的乔燃接风，作为背景的电视机正在播放北京申奥的场景。随着林嘉茉质疑赵烨的单相思，方茴追问陈寻的变心，人物间的气氛变得越来越紧张，而电视里的申奥场面也越来越热烈。最后，当北京申奥成功、电视里和电视外的看客一片欢呼之时，男女主人公的关系也终于紧张到崩溃，友情和爱情瞬间支离破碎。“国家的胜利和喜悦”最终难敌个体的悲欢离合，“小我”的感受而非“大我”的意志成为衡量青春价值的唯一标准。所以说，“我”的故事构成了“我”的历史，“与我无关”的历史则被悬置，后者于“我”而言只是沉默的“他者”，或者不与“我”发生关系，或者“我”主动规避历史。 用个体叙事的方式书写“小历史”，意味着历史不再是单数的、作为抽象概念的、理想化的历史，而是复数的、多元的、作为鲜活经验的历史。德国学者阿莱达·阿斯曼将前者称作“作为科学”的历史，后者则是“作为记忆”的历史④。历史一旦作为记忆，就必然导致“历史首先是史家个体的作品，而不再是集合的体制化史学主体的产物”，也必然造成我们与过去的关系“私人化”⑤，而正是“过去的私人化”以及我们与过去关系的“私人化”部分地促成了当代史学转型的成功，最终使历史的民主化成为可能。从社会实践来看，历史的民主化恰恰是借由20世纪末老照片以及“老”系列所掀起的社会性怀旧思潮所引发的，这一脉络从“老照片式的怀旧”延续至“青春片式的怀旧”，不仅没有丝毫减弱，反而在记忆研究日益普及化的今天更加强盛，成为现代历史研究的现实环境。青春系列电影里对青春的抒情化表意以及对学生时代的浪漫主义书写就是明证。 然而，值得提出的是，历史的民主化并不等于历史的异己化，也并不必然导致历史的异己化。历史的民主化意味着对被切割与被片面化之历史的修正，意味着历史整体性和历史多元化的恢复；而历史的异己化则意味着将整体性的历史割裂为截然对立的“我”的历史与“他者”的历史，意味着将“大历史”与“小历史”之间的差异、分界绝对化甚至妖魔化。也正是因此，才会造成青年一代对历史认知的误区，才会导致“大历史”在青年一代精神世界里的严重缺席。当然，“大历史”往往被等同于主流史、精英史或者就是统治者的历史，它被认为与主流意识形态密切相关。但同样不可否认的是，在任何一个时代，“大历史”也都与青年之理想主义、革命精神以及政治使命感等息息相关，“大历史”必然是不可或缺的，“大历史”被阉割必将导致历史公共领域的讨论不复存在，导致某种意义上的历史虚无主义。 在如今青年人的认识中，历史几乎等同于空洞抽象或歌功颂德的说教，而造成当下如此的历史认知的主要原因在于整个社会缺乏一种对历史之集体的、有效的反思机制，也与长久以来失败的历史教育有关联。发生在中国历史上的重大的历史事件，在官方、民间、媒体以及文化等不同力量的合力作用下已渐趋复杂，而被规训的、不明朗的历史教育则令青年一代不仅不了解真实的历史，也没有兴趣去了解它，关乎民生大义的宏大历史变成了与青年人的现实生活毫无关系的遥远背景。青年人对一本正经地被宣讲的历史嗤之以鼻，但对“野史”或“非正统的历史”却充满好奇与本能的好感，甚至那些与历史教科书不一样甚至唱反调的历史书写反而会被笼统含混地接受下来，“戏说历史”而不是“正讲历史”成为他们接受历史的主要方式。历史变得比文学更夸张、也更可信，历史本身也比文学更富有文学性。因此在这些青春电影中，“非典”隔离无关生死，却演变成为爱奔跑的爱情宣言；游行示威无关民族和正义，却变成为爱牵手的浪漫之举；而全民申奥也无关荣誉和发展，却不过是友情及爱情破灭的旁证。 二、青春是一种创伤记忆 在青春系列电影中，历史被悬置，这一代青年人只能将关注的重心转向现实。可现实又是什么呢？对于青年一代而言，现实就是青春，而青春的核心词就是“关系”。简单地说，现实就是各种各样的关系。80后一代人是中国自1982年将计划生育确立为基本国策之后的第一批独生子女，从他们开始，社会人口建制的改革逐渐显露出前所未有的后果，一种新的社交模式也逐渐开启，传统的大家庭被标准的核心家庭所取代，渐变为新的社会语境下新的人格培养场所。对于这一代青年而言，他们的感情需求既矛盾又迫切。一方面，他们日益将感情内缩，关注自我或以自我为中心成为新的情感认知模式；另一方面，他们又将感情外拓，渴望在各种人际交往中建立关系。所以说，这一代青年普遍患有“情感依赖症”，而情感冲突或对情感的渴求必将成为他们宣泄社会冲突或社会欲望的重要出口。 我们可以以《万物生长》为例来说明这一点。《万物生长》中的男主人公秋水是医学系的学生。医学这个专业本来应该是秋水确认自我的社会身份、建构自我与社会之关系的重要中介，但在这部电影中，它却被设计成一个充满反讽与戏谑的无意义之物。影片一开始就是一场惊心动魄却又笑话百出的考试作弊，影片结束时，爱唱歌的辛荑成了一代名医，厚朴因为收红包被迫离开中国到国外开起了牙医诊所，黄芪转行做了行政，白露开了餐厅，而秋水也因为不能承受生死之重荷而只干了一年医生。从头至尾，不仅医学的社会职能的严肃性被消解得丝毫不留，并且这个专业在故事中的设计意图及其应有的对人物角色社会性的塑造作用也完全被淡化了。医学的救死扶伤的神圣性看起来既苍白又可笑，只有青春才是唯一有生命的东西。我们可以看到，秋水对于自我、他人及社会的认知是建立在他与初恋女友小满、现任女友白露以及理想女友柳青的关系之上的。正是在不同阶段与这三位女性的结识、交往及感情关联，一点一滴地促成了秋水对自我的身份认同与构建，也形塑了他的社会性格，带动他一步步完成从青年到成年的成长过程。可以这么说，作为一个青年学生，秋水主要是通过三段不同的爱情经历实现其蜕变和成熟的，情感认知是他的社会认知的主要来源，对感情的投入和反思也是他的自识及自我反思的主要手段。反过来说，这恰恰也证明了情感对像秋水一样的一代青年人的重要性。 不难看出，在这一代青年人的关系建构中，关系往往是残缺的，或者说，有些关系得到了极度张扬，而有些关系则往往是被遮蔽、被压抑的。这一代青年人的关系主要体现为自我与自我、自我与他人的关系，而自我与世界的关系是严重缺失的。这种缺失表现在时间和空间两个层面上。从时间维度上讲，自我与他人的关系多为一种共时性语境下的关系，是极其平面化的；从空间维度上讲，这里的“世界”不仅仅指更广阔的社会，还应当包括其他的种族、民族和文化。一个个体处身于特定的社会环境中，他必然与某个群体共享共建着某种集体的记忆和文化，也不得不承担起他作为人类一分子的、对于人类文明的发展应尽的义务。所以，自我与世界关系维度的缺失就会使这种关系变得封闭，导致青年人很难不以自我为中心，很难不把他人等同于社会，而忽略甚至无视那些貌似“与己无关”的人、事及生活。在这样的状况下，社会因缺乏纵深度而趋于平面化，社会成员的社会使命感因较为淡薄而趋于狭隘化，其历史意识因培养不足而趋于当下化。 青年一代在一个相对封闭的空间中成长，缺乏完整的关系结构，主要依赖感情的投射及反馈来参与社会生活。在这样的生命体验中，创伤注定是不可避免的，它既是成长的代价，也意味着关系建构的失败。不仅如此，创伤本身也变成了一种青春的程式。也就是说，青春必须包含创伤，表现青春也必须表现创伤，没有创伤的青春既不可能也不可亲，正是创伤构建了青春。当然，由于前面所述历史感的缺席和自我与世界之关系结构的残损，青春电影里所展现的创伤大多是一种个体创伤或自然创伤，它还没有深化或拓展为一种文化创伤，还无法与时代、历史和集体的创伤体验融合在一起。所以说，一方面，在这些青春片中出现了各种雷同的情节设置，比如高考落榜、失恋、打架、堕胎和死亡等；另一方面，这些青春片至多也只能出现这样的情节设置，它们似乎已经是青春创伤的最高可能。有些媒体甚至颇为嘲讽地声称，这几乎成了青春片的套路和获胜法宝，从而发出“国产青春片到底怎么了？”⑥的追问，而电视剧《知青》的导演张新建更是直言，在偷懒、能力和票房的三重压力下，国产青春电影不得不走上“不堕胎不青春”的结局⑦，由此可见青春片之“青春”的匮乏和单调。 笔者认为，这种青春片的创伤套路绝不应当被简单地理解为仅仅是一种电影的噱头或卖点，这恰恰是这一代青年人之青春经历的重要体验。它是历史和社会形成的，不单单是一个“影视题材”的内容，而更是一个“文化事件”或“历史表现”。因此，这些创伤记忆理应获得我们更多的同情与尊重，理应具有个体成长史上里程碑意义的分量，理应被赋予人格塑造的关键意义，而不是被以“挥霍青春”这样无关痛痒的批评言辞所诟病。 不仅如此，青春创伤的必然性还体现在爱情的不堪重负以及爱的不完整性上。通观青春系列电影，我们很容易注意到，恋爱是青春片最集中的主题，几乎所有的青春问题都要依托一个爱情的框架才能得到较为充分的展现。爱情固然是文学艺术的永恒母题，但它尤其是青春片具有巨大魅力的不二法宝。按照阿伦特关于“公域”与“私域”的界定和区分，个体关于爱的内心感受和认识，是“私域”的重要内容，只有在私人领域中才能被保留、被维护，并得到发展，它的核心要素是爱的私密性及其在爱与被爱的关系中所建立的亲密关系。爱情“只有在私人领域中才能幸存下来”，“爱情一旦公开展示，就被扼杀或变得黯然失色了”⑧。然而，爱本身并不局限于私人领域。作为一种人际关系，即使它是最亲密、最私己、最具占有性因而也最紧切的人际关系，它也无法脱离具体琐碎的社会环境而独立存在。这就好像身体的痛感是绝对个体化的体验，是纯属私人领域的内容，但身体本身却没有这么绝对。在青春片所展示的爱情中，爱情既是恋爱双方的私密事件，也是他们借此表达自我、通向他人的重要途径；爱情既是私人领域的象征，也是公共领域的体现。所以，经由青春片对爱情的极力渲染，爱情就变成了这一代青年人的新的社会政治和生命政治，而爱情主体对其身体及自我的关心也就成了他们最基本、也最要紧的社会生活内容。在福柯那里，相比“认识自己”而言，“关心自己”是一种更高的人类需求，因为后者的完满实现必然建立在前者的基础之上⑨。但对于这一代青年人而言，因其社会环境已被内缩为自我的生存环境，所以无论是“认识自己”还是“关心自己”，其实都不是一件容易的事情。就像电影《匆匆那年》里借助人物台词所揭示的那样，“年轻时，在开始时毫无准备，在结束时痛彻心扉”。青春的爱情本身就是不完整的，但它又不得不承受如此沉重的意义，因此即使是从这个角度来看，创伤也是不可避免的。 正是因此，笔者认为青春片里的爱情同样值得我们关注，因为这一代青年人的爱情不是为赋新词强说愁，也不是经由想象来营造历史苦难感的手段，毋宁说，他们的爱情本身就是本质和目的。爱情对这一代青年人而言具有无比重要的影响力，他们中的大多数人恰恰是通过爱情的安心来使自我安心的，所以即便爱是不完整的，或者爱具有生命中不可承受之重，甚至如青春片那样重复地使用爱情的元素来讲述关于青春的故事，关于爱情的言说还是能够一遍遍地打动我们的心。 值得提出的是，青春系列电影里表现了强大的爱情，也书写了青春爱情的创伤体验，但它仍然是在一个不完整的关系结构中来表现爱情的。也就是说，恋爱的社会意义和公共价值还是被强大的私人经验所覆盖了。爱情抹平了现实，也遮蔽了众多不平等，同时也掺杂了一丝玩世不恭或游戏的态度。 三、青春怀旧的伦理意味 自《那些年，我们一起追的女孩》开播以来，校园青春电影就以跟风的速度一拥而上，很快就成为电影创作的一个重要类型。作为一种类型片，校园青春电影在叙事模式上往往呈现出程式化的特点。比如说，故事中大都有一段充满误解、波折并常以失败而告终的爱情，都有阳光帅气的男主人公和美丽可爱的女主人公，都有一帮仗义欢乐的同学，都有一场深刻的单相思，还都有有些错位和不够完美的现实。笔者认为，形成这样的叙事程式不单是因为青春片的类型化，更重要的原因就如我们在前面论述过的那样，是因为这一代青年人的历史经验和现实经验都被简写成了故事，而经验的贫乏难免会令故事的讲述趋于雷同。 不过，非常微妙的是，现实却因此而具有了劝诫和教化的意义。也就是说，现实正在变成为一种明证，证明固执的、创伤性的青春经验是不可取的，我们必须引以为鉴。就拿上述的这些电影来说，我们可以直接跳过电影的开端和发展来看故事的结局。在《致我们终将逝去的青春》里，陈孝正为了前途选择放弃爱情并出国留学，黎维娟为了生活抛弃初恋而嫁给一个带着孩子的老男人，阮莞在经历了爱情的背叛、目睹陌生的女孩为男友堕胎之后在即将要把扭曲的生活拖回正规的瞬间猝然死亡。在《同桌的你》中，周小栀为林一堕胎，因签证被拒最终输给了现实，而林一为兑现爱情的诺言留学美国，也在失落爱情时陷入混乱、窘迫和没有希望的困境。在《匆匆那年》中，方茴为报复陈寻的出轨与他人发生关系，但即使付出堕胎的惨痛代价也无法换回爱情。在《左耳》中，敢爱敢恨的黎吧啦为了获取张漾的爱情不惜去欺骗单纯的许弋，最后却背负着对爱情的绝望而意外身亡…… 这些曾经任性无忧的青年人，在跌跌撞撞地走过青春阶段之后，在冲动、懵懂和叛逆地以青春的名义品尝过伤痛、失败甚至死亡之后，他们的现实不免黯淡或失败。然而，也许这正是青春电影可以被允许一定程度地放开尺度、涉及敏感话题的重要动机之一，因为与光鲜亮丽的青春相比，失败或黯淡的现实本身就是最有力的训诫教材。这恰恰呼应了中国政府的相关机构对于影视剧内容严格审查的举措。也就是说，可以表现早恋、堕胎、三角恋等敏感内容，但只能以负面的形式来表现，行为主体不能因此而获得幸福，更不能因此扰乱社会秩序。如果青春没有被当作一项严肃庄重的事业来对待，那青春就不是别的什么，只能是青年一代为了成长和成熟而不得不付出的惨重代价，是人生的经验和教训。 实际上，这其中也深深地蕴含了20世纪50年代和60年代出生的人的集体潜意识，也包含了他们对“80后”的深切期待。甚至可以说，对于那些不再青春的、但却掌握着社会主流话语权的祖辈及父辈来说，这种潜意识和期待几乎是他们作为家长的一种本能。他们寄望青春片能够警醒青年人，摆脱青春的无知，纠正青春的错误，重回历史和社会，重新树立青年之本质也即理想主义的积极精神。这种祖辈及父辈的集体期待是如此地不言而喻，他们的文化无意识在社会生活中的影响力是如此地巨大，以至于青春电影的创作和接受像是一个悖论：一方面，青春电影总是被媒体批评为“打不长久的青春牌”⑩和市场化的一种怀旧性消费；另一方面，青春电影又总是票房坚挺，总有众多毫不动摇的拥护者。事实上，祖辈或父辈对青春片的态度可谓又爱又恨，他们或许能够理解和体谅青春的鲁莽与无知，因此《同桌的你》的宣传负责人、光线影业宣传总经理李海鹏才会说：“事实上，如果你深入到校园里，会发现现在的学生仍然像我们当初一样生活着，校园是相对封闭的，学生们朴素的情感是十几年没有发生变化的。也许有什么不同，那也是现在的学生比我们那时候活得更明白、更清晰……‘同桌’所要表达的是中国式青春的共性，不虚构，不装样”(11)。 这样一来，青春怀旧反而变得极富深意了。或者说，当媒体和受众对青春电影趋之若鹜、当整个社会都在营造或被允许营造一种对青春的社会性怀旧之风气时，青春怀旧已经悄然地从一个文化产业的问题质变为一个严肃的社会伦理议题。 怀旧本来不仅仅只是一种历史感，更本质的，怀旧还是一种价值论。在青春片里，由于历史感的缺席，价值论又简化为一种直接有效的道德判断，所以，怀旧也因此变成了一种潜隐的或被改头换面的记忆政治。所谓青春怀旧，就是指向怀应怀之旧，如青春之单纯、朴素、美好，而遗忘应忘之旧，如青春之叛逆、过失和错误。就像历史感一样，青春怀旧在这样的塑造和建构中同样也变成了一种异己的东西，即某种有别于怀旧主体的东西。它似乎是主体的身外之物，是从主体身上被抽离出来的冷眼旁观的“那一个”，是期待发声的“他者”，而不是已经失语的“自我”。或许可以这样说，正是借助这种“变形”，青春怀旧才是合法有效的，才完成了对现实的修复，才不是简单的回归，而是更为深刻的反思和自我认同。因为青春怀旧的最终目的不是要以青春的样貌来塑造未来，更不是要用青春的标准来要求现实，对青春电影的创作者和接受者来说，青春电影都不得不面对青春终将逝去、那些年已然匆匆远离的事实，而青春故事的主人公都要在对青春的缅怀中反思自我的成长，都要完成借助现实来接续青春并最终走向未来的宏伟事业。 假以这样的目的，青春电影里所书写的青春故事是真实还是虚构，是深刻还是肤浅，是普遍经验还是特殊个案，就都没有必要去纠结了，因为青春怀旧完全可以具有虚构性，也完全可以通过想象来完成，并且即使是在虚构和想象中，它也体现了一种绝对的真实性。青春是无比真实的，它不是某一类人的青春，而是所有人最朴素的成长记忆，它必然要深刻影响我们的一生。 青春作为“异己之物”，最根本的原因就在于青春没有被视为历史，或者说它的历史性没有通过时间序列以及时间的故事来展示。与之相对的是，青春被作为一种空间的模式用以揭示个体成长的秘密。因为缺乏对“大历史”的理解、认同和反思，故事中的主人公便只能回到自身，以自我与他人的交际及关系来确认对这个社会、世界的认识，并且这种关系在很多时候仅仅表现为单独的个体与其他单独的个体之前的关系，缺乏广阔的世界性视野，也没有稳固的群体框架来支撑。青年一代恰恰是在远离这样的青春关系结构之后，或者离开当时的场所，或者过去很多年，才有可能以一种反观的方式看清楚青春的面貌，才有可能理解青春对于个体及群体或一代人的意义。而在这样的远离中，青春无可避免地成为一个对象，成为一个就像“某物”一样摆放在过去时空里的东西。青春电影里所展示的青春还不足以具备“故乡”的意义，但它就像任何其他不得不历经变迁和发展的事物一样，它已然和必然地是一种创伤体验，是个体对自我的成长、对社会的参与、对历史的书写所不得不付出的代价。 尽管如此，笔者仍然主张，青春虽然“异己”却并非“非我”，我们仍然要把“异己”的青春拉回到“属我”的历史中来。每个人都有青春，不同代际也有不同的青春经验以及对其不同的表征模式，因此青春电影必然是一个流动性的、不断生成的概念，它的内涵与外延必然会不断变化。青春不能被预见，因为它已然发生了；青春也不能被界定，假如它正在发生。青春只能被讲述、被描写、被怀念、被记忆，它只能以回溯性的方式被谈论。青春注定是过去时。我们谈论青春片，不是要孤立地谈论青春的内容，而应关注它在某个个体或某类群体的历史发展中的位置和意义，同时也要关注在同一个历史时期不同代际之集体记忆的生成过程。青春可以是一个理论概念，但它同样可以是一个视角或方法，帮助我们了解历史传统如何接续、现实差异又如何形成的原因。所以，我们应当克服对青春片的刻板印象及情感成见，遵循成长和发展的规律，以宽容和理解的态度谋求过去与现在、青春与生活之间的互谅及共存。也许只有这样，我们才能消除对时间和经验的敌意，以开放的心态对待现实生活本身。 注释： ①③赵静蓉：《抵达生命的底色：老照片现象研究》，广西师范大学出版社2005年版，第60页，第46页。 ②参见周志强《青春片的新怀旧美学》，载《南京社会科学》2015年第4期。 ④参见阿莱达·阿斯曼《回忆有多真实？》，哈拉尔德·韦尔策主编《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌等译，北京大学出版社2007年版。 ⑤参见F.R.安克斯密特《历史表现》，周建漳译，北京大学出版社2011年版，第157-158页。 ⑥参见《刚初吻就堕胎，国产青春片到底怎么了？》，http://club.china.com/baijiaping/gundong/11141903/20141215/19104668_all.html。 ⑦参见《初吻、出轨、堕胎、三角恋，国产青春片怎么了？》，http://www.guancha.cn/Celebrity/2014_12_16_303473_2.shtml。 ⑧汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社2009年版，第33-34页。 ⑨参见福柯《主体解释学》，佘碧平译，上海人民出版社2010年版。 ⑩参见罗薇薇、邢虹《电影青春牌，还能打多久》，载《南京日报》2014年12月9日。 (11)参见《青春校园片“怀旧牌”还能打多久？》，http://ent.163.com/14/0430/07/9R2GI03G00034R73.html。标签：匆匆那年论文; 同桌的你论文; 万物生长论文; 爱情论文; 娱乐八卦论文; 爱情电影论文; 青春电影论文; 校园电影论文; 中国电影论文; 喜剧节目论文;