清雅：白石词之美学风度，本文主要内容关键词为：清雅论文,之美论文,风度论文,白石论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
白石之词，张炎谓“清空”“骚雅”，沈义父谓“清劲”，汪森谓“醇雅”，谭献谓“清脆”，周济谓“清刚”，孙月波谓“清超”，陈廷焯谓“清虚骚雅”，戈载谓“清气盘空”。时下又有论者谓“清雅”，并以之为别于豪放、婉约的古代词苑中之第三派。〔1〕我认为， 宋词不存在豪放、婉约等派。所谓豪放、婉约，大抵就词作之风格而言，如徐釚谓“秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放”〔2〕，沈曾植谓“易安以婉约为主，幼安以豪放为主”〔3〕， 詹安泰谓白石“极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格”〔4〕，均从风格立论。正因为豪放婉约乃就风格而言， 故同一词人才有可能兼具豪放婉约等多种风格，如张耒评贺铸：“方回乐府妙绝一世，盛丽如游金张之堂，妖冶如揽嫱、施之裾，幽索如屈宋，悲壮如苏李”〔5〕，刘克庄谓稼轩词“大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。其秾丽绵密处，亦不在小晏秦郎之下”〔6〕。若就流派而言，岂有同一词人属于不同流派之理？而就风格言，宋词自不可限于豪放婉约之畛域。清初顾咸三云：“宋名家词最盛，体非一格，辛苏之雄放豪宕，秦柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈以冲淡秀洁，得词之中正。”〔7〕王鹏运云：“北宋人词如潘逍遥之超逸，宋子京之华贵，欧阳文忠公之骚雅，柳屯田之广博，晏小山之疏俊，秦太虚之婉约，张子野之流丽，黄文节之隽上，贺方回之醇肆，皆可模拟，得其仿佛。”〔8〕他们都早已认识到宋词风格的多元并存。因此，即便在风格的层面上谓白石词乃宋词中之“第三派”，也毫无道理可言。然而，倘若我们换一视角，譬如就美学意义这一层面去观照白石之词，或许会有所获。
美之体性，西方美学界有优美与崇高之划分，这相当于我国古人的“阴柔之美”与“阳刚之美”的判别。〔9〕但实际上， 阴柔与阳刚并不能完全涵括所有的美之体性，故王国维提出古雅说。所谓古雅即介于优美与宏壮之间的美之体性，是低度之优美与低度之宏壮。〔10〕我们认为，白石词之美学风度，正是这别于优美与宏壮的第三种美之体式——古雅，我们谓之清雅。
一
王国维云：“姜夔之于词且远逊于欧秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。”〔11〕以白石之词远逊于欧秦，显然有失偏颇，但他指出白石词之特质在于“雅”，却是会心之论。那么，白石之词缘何具有“雅”之美学特质呢？我们认为，这是与宋代词体观念的演进、宋人的生活情趣、宋代的文学时尚以及作者的精神个性、创作主张密切相关的。
其一，宋人的词体观念，大致有一个趋雅的过程。欧阳炯《花间集序》以词为“艳科”，认为词乃朱门豪富享乐生活的佐料，是于酒筵歌席供佳人歌唱而助其“妖娆之态”，以资宴饮之欢的。陈世修《阳春集序》更明确地指出了词为娱宾遣兴的工具。在这种词体观念支配下，“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”〔12〕，如柳永之词，“绮罗香泽之态，所在多有”〔13〕，“颇以俗为病”〔14〕，即便是“二百年来以乐府独步”〔15〕的周邦彦，意格仍失之软媚。及苏轼出，主张打通诗词间之壁垒，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”〔16〕，开辛弃疾“率多抚时感事之作，磊落英多，绝不作妮子态”〔17〕之先声。李清照更是提出“词别是一家”，强调了词的质的规定性。苏、李二人的词体观似乎迥不相侔，其实都是为了尊体，只是取径不同而已。其尤甚者，理学家们以为词体乃“笔墨劝淫”，如程颐“偶见秦少游，问‘天若知也和天也瘦，是公词否？’少游意伊川称赏之，拱手逊谢。伊川云：‘上穹尊严，安得易而侮之’”〔18〕，要将诗言志的观念纳入对词体的要求，使其合乎风骚之旨。胡寅从艺术感受的角度来理解词体的社会功利目的〔19〕，罗泌认为欧阳修所作深得“诗人之旨”，指出“公性至刚而与物有情，盖尝致意于《诗》，为之本义，宽厚温柔，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词”〔20〕，曾丰认为“文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪余耳，尤有与道德合者。‘缺月疏桐’一章，触兴于惊鸿，发乎情性也；收思于冷洲，归乎礼义也。”〔21〕鲖阳居士的《复雅歌词序》，以“骚雅”为词之旨归，其论七夕诗词有云：“七夕故事，大抵祖述张华《博物志》、吴均《齐谐记》。夫二星之在天为二十八舍，自占星者观之，此为经星，有常次而不动。诗人谓‘跋彼牵牛，不为服箱；跋彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章’者，以比为臣而不职也，此诗所以为刺也。……词章家者流，务以文力相高，徒欲飞英妙之声于尊俎间，诗人之细也夫！”〔22〕夏承焘谓：“铙歌鼓吹曲与越九歌皆非词体，白石以为词集压卷，其意殆欲推尊词体以上承古乐府。”〔23〕我们认为，这是很有道理的。而白石填词之审音协律，也是远祧李清照“词别是一家”之倡，目的还是在于尊体以达雅。
其二，就生活情趣而言，宋人注重享乐，崇尚赏玩。宋一建国，太祖就要求臣僚们“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”， 〔24〕因此宋初之人即抱“人间万事何须问，且向樽前听艳歌”、 “人生行乐耳，何自苦如此”的人生态度。这种享乐主义的人生态度在宋代是贯穿始终的，是前朝所不曾具备的。这只要从宋代官宦皆乘舆不骑马即可见出。据柳诒徵考察，“古人行路皆乘车，以马牛曳之。自晋以来，始有肩舆。唐宋大臣年老或有疾者，始乘肩舆，余多乘马。宋室南渡，仕宦皆乘舆，无复骑马者。居处行动，皆求安适。”〔25〕实际上，宋人“不论贫富，游玩琳宫梵宇，竟日不绝。家家饮宴，笑语喧哗”，“公子王孙，五陵年少，更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏”，“ 至如贫者，亦解质借兑，竟日嬉游，不醉不归”〔26〕。而士大夫们，则更注重赏玩之品位，如品茗、弈棋、鉴赏古玩、玩弄青瓷。朱淑真《璿玑图记》云：“家君宦游浙西，好拾清玩。凡可人意者， 虽重购不惜也。”〔27〕韩元吉谓赵德庄“日与宾客觞咏自怡，好事者以为有旷达之风”〔28〕。白石《齐天乐》词序云：“蟋蟀中都呼为促织，善斗，好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”由此均可见出宋人崇尚赏玩的生活态度。
一种变化了的生活方式是可以沟通一种审美情趣的变化的。白石《暗香》词小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉。”这种“把玩”实际上正是赏玩的生活态度在文学上的折射，宋代尤其是南宋涌现出那么多的咏物词，也正与此相关。但最重要的体现则是宋人在文学上对“趣”的追求和对艺术形式的关注。严羽《沧浪诗话》讲“兴趣”，白石《诗说》讲“趣诣”，张炎《词源》讲“意趣”。吴子良为戴复古撰《〈石屏诗后集〉序》云：“盖尝论诗之意义贵雅正，气象贵和平，标韵贵高逸，趣味贵高远。”这些“趣”既有立意的意思，更含有情趣、趣味之意。对文学形式的关注，白石自身即是代表，他在填词过程中常对词的音律、句法、字面作刻意的追求，如《庆宫春》词序云：“因赋此阙，盖过旬涂改乃定，朴翁咎予无益，然意所耽，不能自已也。”罗大经《鹤林玉露》谓“姜尧章学诗于萧千岩，琢句精工”，如“芳莲坠粉，疏桐吹绿”（《八归》），“红衣入桨，青灯摇浪”（《水龙吟》），均见苦琢之工。
谢章铤云：“白石字雕句刻，而必准之以雅。”〔29〕其实，字雕句刻本身即是雅的表现。五代宋初的词人不会讲求字雕句刻，因为他们是视词为娱宾遣兴之工具的。只有词人将词这种文体用来解决自己的人生价值问题时，词之形式本身的意义才会凸现出来，而当词人在大量关注文体形式之际，这种文体无疑已是一种雅化的文体。
其三，就宋代整体的文学时尚看，宋人普遍重“韵”与“意”。王灼《碧鸡漫志》卷二谓万俟雅言等六人“源流从柳氏出，病于无韵”，谓“叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵”。晁补之《评本朝乐章》谓“子野韵高，是耆卿所乏处”。他们都以“韵”作为评词的重要标准。李廌《论文》云：“如朱弦之有遗音，太羹之有遗味者，韵也。”也即言，韵即“事外远致”〔30〕。李之仪谓柳词“韵终不胜”，正在于柳词“备足无余”〔31〕，“事实必清”〔32〕，“明白而家常”〔33〕，了无余意。白石是以“韵”作为自己的审美追求的，《诗说》云：“韵度欲其飘逸。”《次韵诚斋送仆往见石湖长句》云：“韵高落落悬清月，铿锵妙语春冰裂。”同时，他也以“韵”评他人，如《题梅溪词》云：“梅溪词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得也。”“能融情景于一家”，也正是得言外意，张炎《词源》评秦观《八六子》（倚危亭）云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意”，可为注脚。实际上，后人也是常以“韵”评白石之词的，李调元谓“姜白石《鹧鸪天》词三首，如‘鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云’，不但韵高，亦由笔妙。”〔34〕冯煦谓白石“笔之所至，神韵俱到”〔35〕，刘熙载谓“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。”〔36〕
韵即有余意，而“意”尽管不排除“情”，但毕竟又不同于“情”，用“意”表现出来的“情”带有某种思想与骨力，而非绮靡柔媚之情，因此，白石之词就不像柳词那般词语尘下，骫骳从俗，而是带有雅致的韵味。如情词，柳永是“知何时，却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与”（《浪淘沙慢》）的俚俗，周邦彦是“拼今生，对花对酒，为伊泪落”的直快，而白石则是“西窗夜凉雨霁，叹幽欢未足，何事轻弃？问后约，空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至”（《解连环》）的深情绵邈。沈祥龙云：“白石诗云：‘自制新词韵最娇’，娇者如出水芙蓉，亭亭可爱也。徒以嫣媚为娇，则其韵近俗矣。试观白石词，何尝有一语涉于嫣媚。”〔37〕白石之词之所以无一语涉于嫣媚，正是其追求“韵”的结果。《诗说》云：“一家之语自有一家之风味，……模仿者语虽似之，韵亦无矣。”也即言，白石所追求的韵是蕴含着自身的精神个性的，他在怀着空明澄静的心态去观照自然物象时，也进行着自我观照。如“高树晚蝉，说西风消息”（《惜红衣》），自然物象是高树晚蝉在声声诉说着时序侵寻秋风将至的消息，但那高迈苍茫的意境中，分明蕴含着白石凄然以悲的心境。又如“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》），月光的清冷正是词人心灵清冷的投射，而词人心灵的清冷是因为“分明又向华胥见”的情人“冥冥归去无人管”，物我相融，境生象外，淡远隽雅。
其四，就白石的精神个性而言，白石乃一襟怀萧散狷洁清高的江湖散人。张羽《白石道人传》云：白石“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入；或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹凛凛迫人，夷犹自若也。”不过，白石并非一开始就具有这种襟抱，他的初衷是致力于仕宦的。他生前交游甚广，但又长叹道：“嗟夫！四海之内，知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者。”〔38〕一种“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”（《玲珑四犯》）的神伤溢于言表。倘若白石根本就无意于仕宦，又何苦发如此感慨？此时，次等文人尚曳裾侯门，以文字干谒公卿〔39〕，白石也未免俗，“应念无枝夜飞鹊，月寒风劲羽毛摧”（《寄上张参政》），“从此与人为雨露，应怜有客卧云岚”（《贺张肖翁参政》），都表明他曾干谒权贵。
白石进了“言辞峻洁，意度高远，颇有超越骅骝之意”〔40〕的大乐议之后，“时嫉其能，是以不获尽所议”，〔41〕而有“囊封万字总空言”（《湖上寓居杂咏十四首》其八）之叹。但当“少小知名翰墨场”的白石面对“乾坤虽大知者少，君不见古人拙处今人巧”（《送项平甫倅池阳》）的现实而“十年心事转凄凉”（《除夜自石湖归苕溪》）之际，并不是如刘过之徒汲汲于宦途，而是在山湖林泉、篷门柴扉中寄存那颗纤敏的心灵。《鹧鸪天·元夕不出》云：“而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉”；“芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归”。白石在元夕这“正是欢游夕”的时刻不是和“笼纱未出马先嘶”的五陵公子们一样去纵赏华灯，而是如雾鬟霜鬓的嫠妇李清照一样“向帘儿底下，听人笑语”〔42〕，掩门“卧听邻娃笑语归”，恐怕不仅仅只是因为“怕春寒”。白石多次提到“掩门”：“慵对客，缓开门”（《鹧鸪天·丁巳元日》），“家住石湖人不到，藕花多处别开门”（《次石湖书扇韵》）。门的原始意义是指向家园的，陶渊明所说的“门虽设而常关”〔43〕，正象征着诗人逃避尘网走向家园的生活状态。门在象征意义上是人生的自我走向世界又从世界走向自我的甬道，因而闭门（掩扉）意味着隔绝与限制。白石的“掩门”除了现实的春寒外，更是他摆脱尘世的羁縻走向精神自由的表现，反映了词人宁肯孤独也不放弃尊严的独立情操与狷洁品行。
“天之气清，人之品格高者出笔必清”〔44〕，文学作品在一定程度上总是人格精神的体现。《砚北杂志》载：“近世以笔墨为事者，无如姜尧章、赵子固，二公人品高，故所录皆绝俗”，正是文如其人之意。“以辛弃疾而言，他有将相之才，怀济世之志，既理解生活，又能描写生活，作品既有深情、生气，又有高格、高致，既沁人心脾，又豁人耳目。他胸襟博大，感情强烈，意念崇高，审美情趣多在热烈壮美的事物，词中的景物常带有他丰富的想象和外射的感情而呈雄壮、飞动的气势。……辛词表现出的是与传统婉约词相悖的壮美感。”〔45〕而“虽终身草莱，而风流气韵足以标映后世。当乾淳间俗学充斥，文献湮替，乃能雅尚如此”〔46〕的白石，以旷达清幽的情怀和静穆悠远的审美情趣下笔写词，自然会呈现出“如瘦石孤花，清笙幽罄”〔47〕的清雅美学风度。
其五，就创作主张而言，白石是力倡“风神”、“高妙”、“含蓄”的。白石书论主“风神”二字，主张“字书全以风神超迈为主”，而欲表现这种风神，“极须淘洗俗姿，则妙处自见矣”〔48〕。白石的书法，完全体现了他自己的主张，“迥脱脂粉，一洗尘俗”〔49〕，没有富丽拘谨，不是妍媚无骨，而是风神洒落，姿态备真。白石书论的“风神”与其诗论的“高妙”是相通的。他说：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”，追求的正是一种不同流俗、出人意外、清幽微妙而又自然的意境。他又说：“语贵含蓄。东坡言‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，以求神韵，含蓄为长。含蓄作为一种美学风貌，不是那种万象腾踔生命飞动的壮美，不是那种秾艳纤丽的优美，而是那种如清风朗月似太虚片云的低度壮美与低度优美，它追求的是一种意味深长的象外之音韵外之致，一种清馨出尘妙香远闻的幽雅境界。白石尚风神，重含蓄，标举高妙，并以韵度飘逸、语言不俗、句意深远、句调清和来求之，则可见其创作思想是不事摹绘，不尚工细，不落言诠，善于摄取事物神理，让作品有比字面更广阔的包孕，有言外余音。关于这一点，只要将白石词与他以前的词作一比较即可明了。温韦时代的词多“熏香掬艳，眩目醉心”〔50〕，文字在形似上更为着力，“状物描情，每多意态”〔51〕，即便是善于融化唐人诗句铸造意境的周邦彦，也常“玉艳珠鲜”〔52〕，有“柳欹花亸之致”〔53〕。王国维谓美成词“言情体物，穷极工巧”〔54〕，正是指出其求形似的特点。而白石则是“不滞于景象事物的细部作迫近的形、色的描绘，而是遗貌得神，得清空之致”〔55〕。譬如赋牡丹，《宣和画谱》谓“画之于牡丹，……必使之富贵”，而白石则谓其“摩挲紫盖峰头石，下瞰苍崖立”（《虞美人·赋牡丹》），呈现其傲然特立端庄稳重之品格。再如写临安元宵前试灯夜之游的《鹧鸪天·正月十一日观灯》一阕，不写都城的华丽富贵，不写花灯的金碧辉煌，只写一轮冷月，至于赏灯的富人，“‘笼纱未出马先嘶’，七字写出华贵气象，却淡隽不涉俗”〔56〕。总之，白石的创作主张可见出其词醇雅峭拔、清婉窈眇的美学风度。
二
那么，白石之词的清雅的美学风度表现在哪里呢？
其一，白石之词不规模物态，“据事直书”〔57〕，而是遗貌摄神，寄托遥深。白石未能如稼轩那般驰骋疆场，横戈杀敌，但他并非没有反映时代变迁、寄寓黍离之悲之作。如“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”（《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》），很能体现当时北方人民的心声。与白石同时的陆游有诗云：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”（《秋夜将晚，出篱门迎凉有感》），“关中父老望王师，想见壶将满路时”（《书事其二》），范成大有诗云：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声问使者，几时真有六军来”。（《州桥》）诗人们对苟安江左不思恢复的主和之徒提出了愤懑的控诉，对长期呻吟在金人铁蹄下的北方人民寄予了深切的同情。白石与他们一道，唱出了时代的强音，表明他面对失意的现实，并没有闭上那双刻意搜寻的眼睛，以致有人认为“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵”〔58〕。
将白石比之于杜甫，显然是拔高白石了。杜甫“完全执着于人间，关注于现实，不求个体解脱，不寻来世恩宠，而是把个体的心理沉浸融埋在苦难的人际关怀的情感交流中，沉浸在人对人的同情抚慰中，彼此‘以沫相濡’，认为这就是至高无上的人生真谛和创作使命”〔59〕，白石哪有杜甫这般情怀？白石虽有忠爱之忱、黍离周道之感，但不是如辛弃疾、刘过那般气脉雄张，喷薄而出，而是借比兴寄托的方式隐隐透露。这一点，前人都已意识到：“姜张诸人以高贤志士，放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒席游戏，无不有黍离周道之感”〔60〕，“其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句写之”〔61〕。
白石的咏物词是颇能体现其清雅之美学风度的。“北宋词人，不甚咏物”〔62〕，而白石的咏物词达二十三首之多。关于咏物词的创作，白石谓“体物不欲寒乞”（《诗说》），惜乎未作具体阐发，但《花庵词选》在史达祖三首词下转述了白石的评论，均是关于咏物词的，颇值得玩味：“‘临断岸’以下数语，最为姜尧章称赏”（史达祖《绮罗香·咏春雨》下阕），“结句尤为姜尧章拈出”（《东风第一枝·春雪》下阕），“姜尧章最赏其‘柳昏花暝’之句”（《双双燕·咏燕》下阕）。贺裳云：“姜论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨。”〔63〕二人称赏之不同，正可见出白石咏物更重摄其神理。如《小重山令·赋潭州红梅》一阕，不斤斤于一枝一叶的刻画，而是通过“月坠”、“鸥去”、“东风”、“愁漪”以及“绿筠”的渲染烘托，通过“茜裙归”、“断魂啼”、“相思血”的比拟隐喻，塑造出一种具有独特风采的、充满愁苦、浸透相思情味的红梅形象。
白石词“能以翻笔、侧笔取胜”〔64〕，与他早年“三薰三沐师黄太史氏”有关。江西诗派的审美要求是“意足不求颜色似”〔65〕，“咏物诗，不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处”〔66〕，故白石词能“如野云孤飞，去留无迹”〔67〕。但也正因如此，王国维谓白石词“无一语道着”，“如雾里看花，终隔一层”。其实，“隔”，正是白石词之特色。王氏所说之不隔，即指以“自然之眼观物”，使之“语语如在目前”〔68〕。而所谓“隔”，我们认为，就是使创作主体与审美对象间保持一定的距离。这里的距离既不是空间距离，也不是时间距离，而是一种心理上的距离。距离的存在使审美物象摆脱了人本身的实际需要和目的，使创作主体能以超然的态度去欣赏观照审美物象。而超然的欣赏观照是具有“把玩”意味的，因此，白石的咏物词，所咏之物其实并非眼前之物，而是“物物皆着我之色彩”的胸中之物。如他写荷花，谓“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句”，而读者同时又能隐隐看到一位荷花化身的美人，“玉容销酒”，如荷花般红晕，“嫣然”微笑，像花朵盛开。荷花生长水中，她便似凌波仙子；荷香清幽，她又是“冷香”美人。花如美人，美人如花，都是词人以超然的观照获得的深刻的赏识，决非规模物态者所能企及。
其二，白石之词多表现一种幽趣与冷美。白石大半生过着江湖散人的生活，故他精神个性中山川意趣江湖野兴颇浓。《水调歌头·富览亭永嘉作》云：“不问王郎五马，颇忆谢生双屐，处处长青苔。东望赤城近，吾兴亦悠哉！”对久客的汉阳山川，更是情深意长，“沧浪之烟雨，鹦鹉之草树，头陀、黄鹤之伟观，郎官、大别之幽处，无一日不在心目间”（《清波引》词序）。白石在词中一再感叹：“五湖旧约，问经年底事，长负清景”（《湘月》），“何时共渔艇，莫负沧浪烟雨”（《清波引》），表明他的“沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”（《三高祠》诗）并非虚语，“高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住”（《念奴娇》）的林泉之致是很深的。唯其如此，白石之词多钟情于清波松雨，云雪孤月，多钟情于水荭摇烟，沙际落帆，词笔从罗帏绣枕琐窗朱户移开，驱散了词笺上的脂粉气，如“坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧”（《霓裳中序第一》），“浮云安在，我自爱绿香红舞”（《石湖仙》），“无奈苕溪月，又照我扁舟东下”（《探春慢》），“迤逦。剡中山，重相见，依依故人情味。似怨不来游，拥愁鬟十二”（《徵招》）。
白石偏爱“幽微”，他说“说景要微妙”，“写出幽微，如清潭见底”（《诗说》），自称“爱幽芳”（《洞仙歌》），在“意象幽闲，不类人境”（《念奴娇》词序）之所“山行野吟，自适其适”（《浣溪沙》词序）。“幽微”的美学风度在白石之词中，主要体现在由“清”、“冷”交织成的冷美的意境中。如：“数峰清苦，商略黄昏雨。”（《点绛唇》）“幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁如织。”（《霓裳中序第一》）“月冷龙沙，尘清虎落。”（《翠楼吟》）“冷红叶叶下塘秋，长与行云共一舟。”（《忆王孙》）“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”（《扬州慢》）在白石笔下，维扬城中，四顾萧条，目之所见，唯废池乔木，耳之所接，但吹寒清角；湘中庭院，筱墙萤暗，藓阶蛩切；津渡是萧萧暗柳，冉冉飞星；征途是夕阳乱鸦，暮帆零乱。白石还常选取暮夜烟雾中的景物，表现一种迷濛玄秘的意态，如咏梅词：“人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。”（《小重山令》）“月上海云沉，鸥去吴波迴。”（《卜算子》）“旧时月色，算几翻照我，梅边吹笛？”（《暗香》）“冷云迷浦，倩谁唤玉妃起舞”。（《清波引》）这一幅幅寒水坠月、冷云野梅水墨画，饶有幽情远思之冷美意蕴。白石论诗，主张运思须“深远清苦”，而“深远清苦”竟在其词境中呈现出来，难怪郭绍虞要说：“姜氏论诗，见到此而未能进乎此；姜氏论词，不必见到此，而可说已能进乎此。谢章铤《赌棋山庄词话》欲以其诗说改为词论，就是这个道理。”〔69〕
其三，白石之词，多即事叙景，结体于虚。周济云：“北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑，至稼轩白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”〔70〕其实，北宋词“就景叙情”固然好，南宋词“即事叙景”未必都不好，“即事叙景”作为一种表现方法，应当允许。至于用得好与否，则因人而异，不可一概而论。吴衡照云：“言情之作，必藉景色映托，乃具深婉流美之致。”〔71〕白石词之具有清雅的美学风度，自与藉景映托不无关系。而白石词中的景，实际上并不是纯粹的客观景物，而是牵系于心志意趣的某种主观理念的外化。其词之意象，总是突出主观意念对客观物象的强烈调制，如“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》），“最可惜一片江山，总付与啼
”（《八归》），“问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至”（《解连环》），而在一个心理意识的理性层次上使客观之景得到象征性的表现，必然会使词具有空灵清虚的特质，如《鹧鸪天·元夕有所梦》，词中景物仅肥水、丹青、山鸟、红莲（灯）数端而已，而其所蕴含之情则有：肥水无尽，重见难期，梦境中久别而逢的故人仅依稀可见，尚不如丹青之明晰，山鸟惊梦，梦亦难留，连一温旧情的虚幻机缘都失去了；未及春天，难以相会，而鬓丝已见，老之将至（时白石四十余岁）；岁岁灯夜，两地沉吟，互相怀念，足见其情景交炼中以情为主，以景为辅，景象事物空疏虚灵。
陈廷焯《白雨斋词话》云：“南宋词家，白石、碧山，纯乎纯者也；梅溪、梦窗、玉田辈，大纯而小痴，能雅不能虚，能清不能厚也。”又云：“白石词以清虚为体。”陈锐《袌碧斋词话》亦谓白石词“结体于虚”。何谓“虚”？恽格云：“夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”〔72〕也即言，“虚”即前文所说之“韵”，均指“有余意”，有韵味。譬如表达兴亡之感的作品，张元干《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》的“底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔”，慷慨激越，将国势殆危描述无尽。同写扬州，刘克庄《沁园春》的“闾里都非，江山略是，纵有高楼莫倚栏”，较之白石《扬州慢》的“废池乔木，犹厌言兵”，还是直切得多。陈廷焯谓“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”〔73〕，正在于白石的“无穷哀感，都在虚处”〔74〕。
另外，白石尚“远”，他说“句意欲深、欲远”（《诗说》），谓“陶渊明天资既高，趣诣又远”，“清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉”。后人也常以“远”评骘白石，先著谓其“空淡深远”〔75〕，陈郁谓其“意到语工，不期于高远而自高远”〔76〕，张文虎谓其“自清真出，特变其秾丽为淡远耳”〔77〕。在北宋，郭熙已就山水画提出“远”的观念〔78〕，郭熙的“远”是山水形质的延伸，此一延伸，使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的“无”。这里的“无”，并非空无之“无”，而是生机生意在“漠漠中若隐若现的跃动”〔79〕。可见，“远”实质上也是通于“虚”的，故而对“远”的追求与“感慨全在虚处”〔80〕一样，均能创造出“寄意题外，包蕴无穷”〔81〕的清雅美学风度。
注释：
〔1〕贾文昭：《试论古代词苑中的第三派》， 《学术月刊》1995年第4期。
〔2〕《词苑丛谈》。
〔3〕《菌阁琐谈》。
〔4〕《宋词散论》。
〔5〕《东山词序》。
〔6〕《后村诗话》。
〔7〕见高佑釲：《迦陵词全集序》引。
〔8〕《半塘老人遗稿》。
〔9〕见姚鼐：《复鲁絜非书》。
〔10〕〔11〕王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维遗书》第五册。
〔12〕李清照：《词论》。
〔13〕《艺概》。
〔14〕《四库全书提要·〈乐章集〉提要》。
〔15〕陈郁：《藏一话腴》。
〔16〕胡寅：《题酒边词》。
〔17〕毛晋：《稼轩词跋》。
〔18〕《河南程氏外书》卷十二。
〔19〕《向芗林〈酒边集〉序》。
〔20〕《欧阳文忠公近体乐府跋》。
〔21〕《知稼翁乐府》。
〔22〕陈元靓：《岁时广记》卷二十六引。
〔23〕《姜白石词编年笺校》第107页，上海古籍出版社1981 年版。
〔24〕《宋史·石守信传》。
〔25〕柳诒徵：《中国文化史》第494—495页，中国大百科全书出版社1988年版。
〔26〕吴自牧：《梦粱录》卷一。
〔27〕《蕙风词话》卷四引。
〔28〕韩元吉：《南涧甲乙稿》卷二十一《直宝文阁赵公墓志铭》。
〔29〕《赌棋山庄词话》。
〔30〕《蕙风词话》卷一。
〔31〕《跋吴师道小词》。
〔32〕吴梅：《词学通论》。
〔33〕〔36〕《艺概》。
〔34〕《雨村词话》。
〔35〕《蒿庵论词》。
〔37〕《论词随笔》。
〔38〕见《齐东野语》卷十二《姜尧章自叙》。
〔39〕见方回：《瀛奎律髓》卷二十。
〔40〕《砚北杂志》（下）引周密语。
〔41〕《吴兴掌故》。
〔42〕李清照：《永遇乐》。
〔43〕陶渊明：《归去来兮辞》。
〔44〕孙麟趾：《词迳》。
〔45〕邓乔彬：《论姜夔词的清空》，见《词学论稿》，华东师范大学出版社1986年版。
〔46〕陈撰语，见夏承焘：《姜白石词编年笺校》第189页。
〔47〕郭麐：《灵芬馆词话》。
〔48〕姜夔：《续书谱》。
〔49〕陶九成：《书史会要》。
〔50〕况周颐：《历代词人考略》卷五。
〔51〕沈雄：《古今词话》引。
〔52〕彭孙遹：《金粟词话》。
〔53〕贺裳：《皱水轩词筌》。
〔54〕《人间词话》。
〔55〕邓乔彬：《论姜夔词的清空》。
〔56〕《蕙风词话》。
〔57〕周济：《介存斋论词杂著》。
〔58〕宋翔风：《乐府余论》。张祥龄《词论》亦云：“周清真，诗家之李东川也；姜尧章，杜少陵也。”
〔59〕李泽厚：《华夏美学》。
〔60〕王昶：《春融堂集》。
〔61〕宋翔凤：《乐府余论》。
〔62〕《芬陀利室词话》。
〔63〕《皱水轩词筌》。
〔64〕《词林纪事》引楼敬思语。
〔65〕陈与义：《和张规臣水墨梅五绝》。
〔66〕吕本中：《童蒙诗训》“黄陈学义山”条。
〔67〕张炎：《词源》。
〔68〕《人间词话》。
〔69〕《中国文学批评史》第259页。
〔70〕《介存斋论词杂著》。
〔71〕《莲子居词话》。
〔72〕《南田画跋》。
〔73〕〔74〕〔80〕《白雨斋词话》。
〔75〕《词洁》。
〔76〕《藏一话腴》甲集卷上。
〔77〕《舒艺室杂著賸稿》。
〔78〕《林泉高致》。
〔79〕徐复观：《中国艺术精神》第302页， 春风文艺出版社1987年版。
〔80〕周济：《介存斋论词杂著》。