论当代美学研究的价值支点，本文主要内容关键词为：支点论文,美学论文,当代论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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在人类数千年的文明历程中，“美学”这面旗帜曾充满诱惑，吸引过历代才俊为之殚精竭虑，使玄奥枯燥的形而上学之地一度门庭若市。但世事嬗变、岁月荏苒，延续已久的显学眼下早已今非昔比。在出版的研究成果难得有人问津，开设的美学课程听众寥寥无几之后，美学家们于是只好纷纷从各自的阵地撤离，美学研究究竟还有没有可能以及必要再被继续下去，这显然已成为问题。
问题的产生无疑有其必然性，概括地来看，原因大致有三。首先是美学研究结果令人失望。早在一个多世纪前，俄国作家列夫·托尔斯泰就曾以鲍姆嘉登正式提出“美学”为界，指出：“虽然一百五十年来多少博学的思想家写了堆积如山的谈论美学的书，美是什么这个问题至今仍悬而未决，成千上万的学者讨论的结果仍然是个谜。”[①]自这位文学大师写下这段话迄今，时间又过去了许多年，但情形又有了多少改变呢？英国著名学者哈罗德·奥斯本曾坦言：“今天的美学虽然已经有了大量愈来愈成熟的著作，但无论是讲演或者著作中，关于美的问题的论述，比起柏拉图所生活的那个时代来，并不具有更多正确的意义，而意义的胡扯倒是不少。”[②]他的这一看法决非是空谷回声。曾任美国《美学与艺术批评杂志》主编二十年的托马斯·芒罗也颇有同感：“美学领域中许多现代大哲学家和批评家的思想至多还只停留在类似早期的希腊哲学家的思想水平上。”事实的确也象他所指出的那样：“一个具有科学气质的人在阅读美学书籍时，往往会因为其内容的模糊不清和缺乏系统性而感到失望。而那些只对艺术感兴趣的人，又希望能通过阅读美学著作解决某些令人迷惑的艺术价值问题，然而结果总是事与愿违。”[③]
诚然，不能将之归咎为是美学家们普遍缺乏敬业精神。就象二十世纪的“维也纳学派”之父石里克所指出的那样：“所有的大哲学家都相信，随着他们自己的体系的建立，一个新的思想时代已经到来，至少，他们已发现了最终真理。如果没有这种信念，哲学家几乎不能成就任何事情。”[④]对迄今仍常常被视为哲学的一个分支的美学研究，同样也是如此。曾任英国美学协会副主席的埃德加·卡里特曾经这么说过：“即便人们认为美学哲学家只可能做到清除对美的错误转换，只能获得否定性的结果，所有从事或支持这项研究的人也应当承认，我们在这项研究的结尾将会比在它的开端更好地认识到美是什么。”[⑤]但事实表明，这常常只是美学家们的一厢情愿。对于广大读者听众而言，更多的经验是：关于“美”的那些浩如瀚海的理论和高头讲章，并不能有效地指导他们创造艺术，更不能代替对审美现象的直接体会和欣赏。用著名学者佩特的话讲：美学的价值“多半已体现在用它的方法所谈论的那些富于启发的和深刻的事物之中。这些讨论基本上无助于我们欣赏已被艺术或诗所出色造就的东西。”这样，当美学家们最终不得不以退为进地宣称，“佩特的评论与其说是对美学研究的一个责备，不如说是关于美学研究本质的一个正确说明。”并且承认，美学“思考的过程便是富于价值的成果。一句话，美学是为美学自身而存在的。”[⑥]那么，对于“美学”作为一门学科的总体意义产生怀疑，也就为期不远了。
导致美学走向消亡的第二个原因，是美的现象在今天生活中似乎渐趋贫乏，以往被认为是美的事物，如今已被视之为是一种幻觉和神话。这方面的变化首先来自艺术家形象的自我解构。自古代以来，艺术家们就不仅被视为有神韵附身的特殊的天才，而且还被视为审美女皇的当然代表。但现代人终于发现，正如在文学家俱乐部凑份子的诗人和小说家，不仅不都是洁身自好的君子，常常倒是一些痞子无赖。“那些被尊为审美专家的人往往是对受人推崇的绘画或雕刻具备一些知识、对任何优美的东西具有一种爱好的人；但是，你若要问他们的灵魂是否美丽，他们自己的行为是否也优美如画，你得到的答案却是他们即自私又好色。”[⑦]这样的例子不胜枚举。前苏联作家魏列萨耶夫在向人们介绍俄国文学大师果戈理的创作经验时写道：“我们翻阅果戈理的传记时，不禁惊奇地发现，我们最伟大的讽刺作家在自己私生活中的表现，同他抛掷到世界上永远为人嘲笑的乞乞科夫赫列斯塔科夫、罗士特来夫、玛尼洛夫一模一样。他处理事务时正象乞乞科夫那样不择手段，象赫列斯塔科夫那样自吹自擂到忘我的地步，漫天撒谎同罗士特来夫如出一辙。”[⑧]一位曾对前苏联作家艾特玛托夫“崇拜得有点一塌糊涂”的当代中国小说家，在终于如愿以偿地见到了这位创作了优美无比的小说《查米莉亚》的名人后，发现他只是一个傲慢、自我中心、粗鲁的平庸之辈。[⑨]
除此之外的一大变化是现代艺术对优美范畴和抒情风格的放逐。众所周知，是对现实中优美现象的发现和崇高事物的推崇，孕育了古典艺术家的创作灵感。“我的感觉很特殊，我的心灵经常莫名其妙狂乱地激动和颤栗起来，我珍惜我自身本能感觉到的一切美。”[⑩]雕刻家布德尔在回顾自己的艺术生涯时写的这番话，颇有代表性。所以，身处这种氛围的费尔巴哈断言：“艺术家以美感为前提，他并不想也并不能创造美感，他只能培养美感，只能给予美感一个一定的方向。”[(11)]但这种观念在二十世纪面临严峻挑战。在某种意义上，整个现代主义艺术运动是对视艺术为美好现象的载体的一场反动。比如：毕加索的前期代表作《亚威农的少女们》，原名是《亚威农妓院》，表现出艺术家“对阳萎和阉割感到的焦虑。”[(12)]而马塞尔·迪尚1919年展出的“作品”，只是一幅被涂抹上了山羊胡的男性化了的“蒙娜·丽莎。”在此之前，他的成名作《喷泉》，只是一个现成的瓷便壶。区别是显著的：在古典艺术中独步天下的是名副其实的“美”，而在现代艺术里覆盖一切的是“丑”。
如果说艺术家形象的褪色，对于美学的冲击尚能被忽略。那么自现代主义以来的“新艺术的震撼”，对于当代美学的影响，则是严重的。因为无论一些现代艺术史家怎样试图利用这种“震撼”，来解除美与艺术的联盟关系。都不能否认这么一个事实：在以往的美学历程中，美学家们的主要理论视线，大都是聚集于艺术现象的。这不仅反映在黑格尔在他的几大卷《美学》里，开门见山地就表示，他所要讨论的“范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”声明“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’。”而且当代分析哲学领袖维特根斯坦也认为：“美学之谜是各门艺术对我们发生作用方面的谜。”[(13)]由于这个缘故，如同伴随着十八～十九世纪艺术的全面繁荣，美学曾创造了一个兴盛的时代；随着二十世纪以降的反艺术思潮的盛行，美学同步地走向了衰落。
使美学的学科价值受到怀疑的再一大原因，来自哲学思想界的现代转折。众所周知，从方法论的角度看，以追求体系建构为特征的十九世纪哲学，是以黑格尔主义的大获全胜而降下帷幕的。因而能否超越黑格尔的形而上学，就成了新时代的哲学思想最大的诱惑和突破口。挑战最终由以皮尔士和詹姆士为代表的“实用主义”，和以维特根斯坦和卡尔纳普等为旗手的“分析哲学”发起了。这两大流派的共同点在于：在方法论上注重科学性和逻辑化，在本体论上讲究可被经验所验明正身的“事实”。它们以此背离了黑格尔学派，采用形而上学的途径来关注命名为“理念”的观念世界的抽象共性的思辨范式。用维特根斯坦的话讲：“我们应该怎样向人解释什么是一种游戏呢？我想我们应该把游戏向他们加以描述。”显然，如果说在古典的黑格尔式的“陈述”里出现的，多半是一些被观念化了的现象的一般属性和抽象规定。那么在现代分析哲学的“描述”中，存在的只能是具体、个别的事物。这些事物之所以有时能够被人们相提并论，并非是由于存在着看不见的“属性”，而仅仅是由于彼此间有着外部特征上的“相似”。比如象“游戏”这个词，它通常被用来指下棋、打扑克、赛球、奥林匹克运动会，等等。什么是这些活动的共同性？“请不要说：‘这些活动一定有什么共性，否则它们不会都叫做‘游戏’。因为，如果你去看这些活动，那你决看不出这一切活动有什么共同性，而只能看出它们的相似、关系，而且还是一整套的相似和关系。”维特根斯坦喻之为“家族相似”。因此，这种新的思想运动也常被称为“反本质主义”。[(14)]
显然，这意味着在传统思想文化显得十分重要的“什么是美”这样的问题，在现代分析哲学视野里已十分可疑，是伪命题。因为它不仅先验地设定了一个本质性的“美”的范畴，而且还将一个主观感觉性的现象，作为一个思考对象。根据这种新的立场，语言的真正功能只在于描述事实，因为世界是由事实组成的，而事实又表现为对象的客观排列。所以，一个有意义的命题只能是指向这个事实世界，充其量也只是描述事物可能出现的状态的命题。由于整个古典美学，都是旨在对审美现象的共同本质和基本规律作出把握，因而，随着这种新思想在二十世纪以来的人文学领域的长驱直入，“美学”也就名存实亡了。比如艾耶尔就曾提出，因为象“美”和“丑”这类词汇“与伦理学的词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。”其结果便是，宣判了美学不能被视为是“体现知识的一种形式。”站在分析哲学立场，人们很容易赞同这样的观点：“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，……事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”[(15)]
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那么，丧钟是否已经鸣响？对于那些身处世纪交替之时的当代美学家，是否只能扮演牧师的角色，为已经寿终正寝的美学，举行一场送别的仪式？我并不以为然。和那些同道一样，我认为目前已陷入困境和受到黄牌警告的，并非美学，而只是一些在美学研究中投机取巧、沽名钓誉的行为；以及或因循守旧不图发展，或走火入魔、一意孤行的做法。无论过去还是将来，美学都同人类对世界的整体关注相结盟，是人类文明发展的一个重要方面。除非人类有朝一日返祖归宗地退回到茹毛饮血的动物世界，否则，美学不会毫无踪影地从我们的文化活动中消失。当然，要向人们表明，所有这些陈述并非只是一些美学思辨的发烧友的私人信念，而是一种具有普遍意义的“公理”，还必须充分地指出“美学何以存在”的理由。让我们尝试着道来。
首先需要从逻辑与语义学的维度，解决一个技术性的问题：对不同审美现象之间的共同性的探讨，是否就象维特根斯坦们所认定的那样，是不可能的伪命题？就象他所说的，“每种树都是树这个词的不同意义上的‘树’。”[(16)]因而任何试图对“树”的一般规定作出分析的努力，都是徒劳的？在某种意义上讲，维氏的这一思想，是对苏格拉底在同希匹阿斯对话中提出的主题的发挥。所不同的是，前者是将讨论从“一般”引向“个别”，以取消“本质”来解决现实中美的事物的多样化。而后者的目的是从“个别”引向“一般”，将探讨从“美的现象”转入到“美的本质”——当希匹阿斯不断地用“美就是一位漂亮小姐”、“美是一匹母马”、“美是一个竖琴和一个汤罐”等，来回答苏格拉底时，苏氏不断地提醒他，这里的问题不是“美是什么（东西）”，而是“什么是美（本身）”。换言之，“是否有一个美本身存在，才叫那些东西美呢？”[(17)]
如上所述，根据分析哲学的逻辑，苏格拉底是聪明反被聪明误了。希匹阿斯完全可以通过取消“美本身”来捍卫自己关于美的阐述。问题在于，这一反本质主义立场并非无懈可击。美国的约翰·霍布金斯大学教授曼德尔鲍姆曾精辟地指出，使一个家族成员成为家族的，并非是外在形态特征的相似，而是内在的由遗传带来的血缘关系。“结果没有某种程度上的这种生物学上的亲缘关系，我们说的就只可能是相似，而不是家族相似。”这样我们看到，“如果家族相似这种类比，能够对游戏之间的联系方式作出某种解释的话，我们就应该设法揭示，尽管不同游戏之间存在着巨大的差异，但它们却可能具有一种象遗传因素一样的共同属性，这种属性并不一定是它们的一种外部特征。”曼德尔鲍姆认为，正是由于维特根斯坦没有这么做，所以他的这一反本质主义的美学观“可能包含了严重的错误，并不是什么了不起的进步。”[(18)]事实表明，这一批评值得给予重视。因为当人们用“游戏”来涵盖一些活动时，所依据的并非它们的外在特点，恰恰是那些貌似十分不同的行为，内在地都拥有一种能给人以消遣性娱乐的特性。这表明，对不同的具体现象背后所蕴含着的某种共同性因素的把握，不仅是可能的，而且对于人类思维来说也是不可推卸的。分析哲学同样无法回避。美国学者舒斯特曼指出：“与哲学的对一般和统一原则的传统探求相一致，大量分析的努力倾注于揭示各种批评实践的庞大、复杂系统中潜在的逻辑。”这种方式“乃是分析美学难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。”[(19)]否则，这种新的理论在人文思想领域很难有真正的作为。
对分析运动的这番解构，无疑为美学研究的前景提供了一份价值担保，但更大的承诺则仍有待于对美学的社会效用作出明确的澄清。经验告诉人们，任何一门学科要想获得长足发展，都必须给人类生活带来明显益处。美学同样无法例外，它不能仅仅只是为所谓的“美学家”们带来各种名不符实的世俗荣誉。但这也只是事情的一个方面。另一方面我们还得指出，为了公平地评估美学这门学科的意义，社会有必要改变其一贯的那种急功轻利的态度，不能要求它直接地参予人们的实际生存活动。否则，不仅美学，其他人类各门学科都会因此而受到责备。著名英国科学史家雅·布洛诺夫斯基说得好：“我们必须看到，从某种意义上说，全部科学，人的全部思想，都是某种形式的游戏。”[(20)]因为对于人类最基本的生存需求而言，所以这些高级形态的人类智慧形式，多少都是一种奢侈。它们首先满足的，是人类的求知欲。但就象古希腊特尔斐城阿波罗神庙里的那句著名铭文所示，求知是人类的命运。在我们的前方，是最终将使艺术的表现和科学的解释融为一体的人类的自我认识。正是这种一以贯之的自我认识的驱动力，构成了一部人类文明史，使人拥有了区别于其他生命现象的独特本色。
不言而喻，人类高级智慧活动乃是由于为这一生命需求提供了方便而拥有意义。对于这一最高目的，各项研究行为自身的目标有时倒显得并不那么迫切。比如，“物理科学的目的之一，是精确地描绘物质世界。而20世纪物理学的成就之一，却在于证明了这一目的是不可企及的。”这一结果之所以成了现代理论物理学的荣誉，而不是相反为这门学科的前途蒙上了阴影，就在于它对于人类整体的自我认识是不可或缺的。哲学的价值同样由此被确立。正如每一个稍备哲学常识的人所知道的那样，和美学一样，对于哲学，柏拉图和亚里士多德在公元前四世纪提出的种种问题，至今仍被争论不休，而且迄今仍未产生一个能为大家所接受的结果。但尽管如此，哲学依然体面地在人类思想文化苑地开张营业。这不仅因为在主观上，哲学家们及其追随者心里明白，“哲学的进步不在于任何古老问题的消失，也不在于那些有冲突的派别中一方或另一方的优势增长，而是在于提出各种问题的方式的变化，以及对解决问题的特点不断增长的一致性程度。”[(21)]而且在客观方面，哲学也确是一项在过去和现在都为人类文明发展作出了贡献的，有益的心智活动。一个多世纪前，俄国学者索洛维约夫在圣彼得堡大学作的一次演讲，曾就这个问题作过十分雄辩的阐述。他指出，是哲学率先宣布了人的尊严，和人的个性的崇高地位。在西方文明史上，由于哲学事业的长足发展，才为十六世纪的宗教改革和十八世纪的政治革命开辟了道路。因此，破坏和创造的双重力量既“构成了哲学的本质，同时也构成了人本身的真正本质。这样一来我们便有权对‘哲学做了些什么’作出回答：它使人成为真正的人。”[(22)]
由于美学与哲学之间存在的那种亲缘关系，索洛维约夫对哲学价值所作的这番辩护，同样也可以被妥贴地用来为美学的发展提供赞助。因为只要不是心存偏见，便不会否认，在哲学“将人类个性从外在强制下解放出来”的漫长路途上，美学始终是它最亲密的战友和伙伴，分担着它的神圣使命。但除此之外，美学毕竟也具有其自身的更为“专业”的意义，这就是满足我们理解，隐蔽在一种神秘之中的美的奥秘的需求。事实正是这样：“人类很少长期满足于仅仅创造或领悟美，而不试图也去理解他的所作所为；这种理解有时伴随着一种借以促进上述活动本身的模糊意图，有时则出于一种纯粹的认识冲动。”[(23)]尽管自古希腊以来，一部西方美学史反复向我们表明，要满足这种冲动有多么困难。以致象罗兰·巴特这样充满才智的学者，最后也不得不表示：“说实在的，美是无法解释的：它在身体的每一部分都自我表白、自我肯定、自我重复，但不能自我描述。俨然一位神仙，它只能这样：我是我所是的样子。”[(24)]但这种冲动总是此起彼伏地存在着，它固然能够默许时代风尚对它的暂时冷落，却不会对人类因此便弃之不顾，而善罢甘休。因为虽然美不总是会随意地来赴我们之约，但在生活里却常常和我们不期而遇。
由此可见，“美学何以存在”的问题的症结，在于美在当代社会生活里的位置。无论过去还是未来，美学的繁荣永远依赖于美的存在。那么，对于我们当下的时代，美之女神还依然那么光彩夺目吗？她又在何处呢？诚然，我们不会忘记，契柯夫曾说过：“人的一切都应该是美丽的：面貌、衣服、心灵和思想。”对于高尔基的这句话我们也早已耳熟能详：“照天性来讲，人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把‘美’带到他的生活中去。他希望自己不再是一个只会吃喝，只知道很愚蠢地、半机械地生孩子的动物。”[(25)]我们也听说过日本当代美学家今道友信的这番话：“只要我们眺望美丽的山河，我们就会沉浸在希望之中。如果我们接触优秀艺术作品中的美，就会为人类的伟大而感动。”[(26)]但这些，似乎更适合于过去的岁月。今天的现实是：享乐主义蔚然成风，欲望的气球纷纷飘起。霓虹闪烁、豪华而俗气的酒楼饭馆，正在蚕食绿色的田野和寂静的小巷；日趋激烈的生存竞争和利益磨擦，渐渐消蚀了人们欣赏美的闲情逸志。面对这样一种景象，你会情不自禁地怀疑，美是否就象那些渐渐远去的帆点，已是一道将要一去不返的风景？
我依然不以为然。的确，自“现代主义”崛起以来，艺术领域发生的一场场革命是意义深远的，足以纠正我们以往对艺术的许多观念，其中之一，便是视艺术为优美（包括崇高）范畴的载体。用英国著名美术史家赫·里德的话讲：“我们总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。”而没有看到，“事实上，艺术并不一定等于美。……艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西。”[(27)]如上所述，在“现代主义”的旗帜下，许多聒噪过一时的作品和我们通常对“美”的理解相去甚远。例如属于“超现实主义”的勒内·马格里特的油画《强奸》，画中的一张女人脸是由一具女性的乳房和生殖器构成的。给人的是一种强烈的怪异、恐怖和丑陋的感受。而在他之前，在被雨果评价为“赋予了艺术的天空以人所未知的致命的闪光，创造了新的颤栗”的波德莱尔的诗集《恶之花》里，我们早已读到过这样的情景。比如在《兽尸》一诗里，诗人这样向其恋人倾诉衷肠：“我的爱，请回忆今天看见的一物，／在这风和日暖的上午，／一具污秽的兽尸躺在小路拐弯处，／把遍地碎石作为床褥。／……一股刺鼻的恶臭薰人极烈，／使我们几乎昏倒地上。”只见它“腐烂的肚子上苍蝇成群嗡嗡，／冒出黑压压一片蛆虫，／蛆的大军汇成浓稠的液体，／沿着活的破衣流动。”他告诉她：“爱人啊，你也将象此污物一样，／就象这具可怕的兽尸，／……只等临终的圣礼之后，／你将躺到茂盛的花草之下，／在枯骨间霉烂、腐朽。／那时，……寄生的虫豸，／用亲吻将你全身吞噬，……。”在这个场景里，那种我们所熟悉的爱的甜蜜已荡然无存，取而代之的是惊愕、恐惧。这里已没有美好的温情，而只有让人无奈的冷酷。
但是，一幅艺术不直接地正面地表现美好感受是一回事，艺术就此而别过审美之神，转而向丑陋献媚，这是另一回事。一幅表现出丑和对人类美好价值的否定的作品，是否就毫无审美价值？在它作为艺术品的存在中，是否已毫无美的踪影？回答应该是很肯定的。一幅这样的作品必定具备审美的价值，因为它仍然拥有着美。这种美表现在艺术主体通过“以丑为丑”的方式，对那些丑陋事物的大胆揭露和抗议中，也就是表现在作者对那些（对人性的）否定行为的再否定里。这种态度是美的，它反映出创作主体对世界所抱的审美的眼光依然如故，通过这种抗议，我们听到了对美好事物的呼唤。而为了这一声呼唤，艺术家们首先要做的，是使人们从虚幻的自欺欺人的美的假象中清醒过来，去面对真实的现实。只有立足于此，我们才能真正体会到现代艺术大师展示丑的良苦用心。比如在十九世纪末，凡·高曾在从海牙给他的弟弟一封信中写道：“这天早晨，我访问了街道清洁工人倾卸垃圾的地方，天呀，它多美！”[(28)]这当然不能理解为，是艺术家认为垃圾堆很美，而是那些干这种卑贱工作的人们，有着一种承担生活重负的精神，是一种真实之美。正如《追忆逝水流年》的作者普鲁斯特所说：“在看到夏尔丹的绘画作品之前，我从没有意识到在我周围、在我父母的屋子里、在未收拾干净的桌子上、在没有铺平的台布的一角上，以及在空牡蛎壳旁的刀子上，也有着动人的美存在。”[(29)]所以，在某种意义上我们是否可以认为，如果说古典艺术向我们展示了美的深度，创造了美的境界；那么现代艺术则为我们拓宽了美的广度，开辟了新的审美疆域。它们的共同性在于：都接受着审美女皇的垂帘听政。
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所以，从容地来看，美并没有离我们而去。美既存在于现代艺术，美也当然属于天地、宇宙、自然。“无论是在有雪在飘落，或有水在流，或有鸟在飞的地方，还是在黎明时分夜与昼交汇的地方；无论是在悬挂着云朵或是缀满了星星的蓝天，还是在被透明的边界所环绕的大气层；无论是在通向太空的出口，还是在充满了危险、恐怖和爱的地方，都存在着美。美如雨水一般充足，为你洒落。纵然你走遍世界，你也找不到一个没有美而只让你感到憋闷晦气的地方。”[(30)]十九世纪的美国精神领袖爱默生曾如此说道。“我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和最灿烂的美。”[(31)]二十世纪的科学巨匠爱因斯坦也曾这样写道。这种感受和发现当然不止于这两位伟大人物。一位美国物理学家在回顾现代物理学的历程时指出：“对自然的考察越深入，她就越显得美，这一深刻的事实深深地震慑了自爱因斯坦以来的物理学家。”在他看来，“审美事实上已经成了当代物理学的驱动力。物理学家已经发现了某些奇妙的东西：大自然在最基础的水平上是按美来设计的。”[(32)]这是否只是这位学者个人的主观臆断呢？只要我们更多地涉及当代科学大师们的工作，这种疑虑便会云散。比如牛顿的传记作者沙利文，在研究了和这位大科学家同时代的许多杰出人物的经历后，得出结论：“指引科学家的动机从一开始就是美学冲动的显现。”而当代著名天体物理学家彭加莱甚至这么表白：“科学家不是因为有用才研究自然的。他研究自然是因为他从中得到快乐；他从中得到快乐是因为它美。若是自然不美，知识就不值得去追求，生活也就不值得去过了。”[(33)]
这也便是我们古人所常说的：天地宇宙有大美。无论是日升日落、花谢花开，还是高山仰止、江河不息，处处都让我们感到：“大自然满足了人类的一个崇高需求，即爱美之心。”也因此使我们觉得，“世界是为了人的灵魂而存在的。其目的是为了满足他对于美的欲望。”[(34)]因而，如果我们有意进一步追问，大自然何以如此安排，则只能面对这么一个问题：人类何以有爱美之心，美之于人，是一时的需求，还是一种永恒的憧憬？而这个问题的回答，显然又涉及对“人”的认识。概括地来看，迄今主要有两种不同见解。一是以弗洛依德为代表的精神分析学，和以斯金纳为代表，有康拉德·洛伦兹加盟的行为主义学说。这两大学派在“人学观”方面的共同立场是：将人与动物相提并论，使人“还原”于动物，否认彼此有根本性的区别。如弗洛依德曾明确提出：“人既无异于动物，也不高于动物。他起源于动物界，只是与一些动物的关系近些，与另一些动物的关系远些。”而曾担任哈佛大学心理学教授的斯金纳也表示：“我所观察到的老鼠的行为与人的行为之间的唯一区别，只在言语方面。”[(35)]同文艺复兴以来，在西方思想界占据主导位置的认为人性是一种更高级的生命形态的见解相比，这一理论主张的反主流性十分鲜明。它为此博得了不少先锋思想的忠实听众的喝采，也招致了许多批评。
问题不在于这种思想对人类文明的基础，实施了一种解构；而在于这种解构作出得似乎有些匆忙和鲁莽。它显然在回避这么一种逻辑关系：如果我们能接受各种动物都具有不同于其它物种的独特之处，为什么就不能容许人类具有区别于一般生命现象的类的规定性呢？正是带着这一疑问，布洛诺夫斯基针对洛伦兹和斯金纳的观点，风趣地提出批评说：“他们确实使我们从中了解到关于人类的某些东西。但他们说明不了一切问题。必定还有一些东西是人类独有的，否则，鸭子也可以口若悬河，大说康拉德·洛伦兹的情况，老鼠也可以妙笔生花，写作关于斯金纳的论文。”[(36)]
但最有影响力的不同意见，是马斯洛的“第三思潮”理论。不同于弗洛依德以身心变态者为研究对象，马斯洛的工作主要围绕着品质优秀的人们进行。在积累了大量的临床资料后，他坚信，人类确实拥有不同于动物水平的“人性”，它表现在以爱心为核心，以审美需求为最高欲望的人类“需求结构”中。这并不是指人会将审美需求当作第一选择。相反，这种高级需要总是只有在诸如饮食、性、睡眠这样一些基本需要得到相对满足的基础上，才有可能产生。否则，“对于一个长期极度饥饿的人来说，乌托邦就是一个食物充足的地方，……生活本身的意义就是吃，其他任何东西都是不重要的。”但马斯洛提醒我们注意，重要的事实在于，一旦这种基本需要随着温饱的解决而得到某种满足，“其他更高一级的需要会立即出现，这些需要开始控制机体。当这些需要满足后，又有新的更高级的需要出现了，依此类推。”而在这一过程中，“满足”成为与“匮乏”同样重要的概念。“因为它将机体从相对更强于生理需要的控制下解放出来，从而允许更社会化的目标出现。”这也就是说，人类不仅是一个不断寻求着满足的生命体，而且也是一个最终总是想栖息于高层次的精神苑地的生命现象，就象荷马在《奥德赛》里所描写的那样：“求婚者吃饱喝足，兴趣就转到另一方面，他们想听音乐和歌曲，那些娱乐是宴会的冠冕。”[(37)]所以，审美需要对于人类并非奢侈，恰恰相反而具有最为根本的生命意义。“从最严格的生物学意义上说，人需要美正如人的饮食需要钙一样。因为美有助于人变得更健康。”这不仅意味着，人拥有不同于动物的精神结构，而且也决定了人的饮食男女等生理本能因素也被“精神化”了，因而与动物本能存在着本质性的差异。这鲜明地反映在人的饥渴需求的“美食”倾向。正象马斯洛所说，在现代社会里，经常处于危急状态中的极度饥饿是罕见的。因此，当一个普通公民说“我饿”了时，其实“他是在感受食欲而不是饥饿”。因而对于他，真正的满足不是单纯的“吃饱”，而是“吃好”。在这里，我们可以清楚地看到“精神”对“物质”（生理）的支配，并由此而承认：“高级需要与低级需要一样，必须归入基本的和给定的人性储备中。”[(38)]墨子所谓“食必常饱然后求美，衣必常暖然后求丽”，说得也是同样的意思。
显然，正是人类的这种独特本性，决定了美对于人类生活具有举足轻重的意义。事实难道不正是这样吗？“审美需要强烈得几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能的范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。”[(39)]经验也反复表明，“没有来自某种想象美的刺激或抚慰，人类生活就几乎是不可想象的。缺少这样一种盐，人类生活就会变得淡而无味。”[(40)]对这一点，再没有比奥地利的弗兰克博士体会更深的了。作为犹太人，他在“二战”中蹲过臭名昭著的奥斯威辛集中营。他将自己之所以能最终从这块死亡之地走出来，归之于对美的留恋——“有天傍晚，我们已经捧着汤碗，疲累万分地坐在茅舍内的地板上休息。一个难友冲进层里叫大家跑到集合场上看夕阳。大伙儿于是都站到屋外，看到西天一片酡红，朵朵云彩不断变幻其形状与颜色，整个天空真是绚烂之极，生动万分。大伙屏息良久，一个俘虏才慨然一叹：‘这世界怎么会这么美啊！’”[(41)]
所以，归根结蒂，美与人类同在。“美”之所以象温克尔曼所指出的，“是自然的一种最大的秘密”，并不在于自然何以如此之美，而在于人类何以会拥有如此强烈的，作为生命冲动的对美的渴望和需求。用爱默生的话来讲，也就是“为什么灵魂要寻求美？这是不可问也不可答的。”[(42)]我们能予以补充的是，这种需求对低层次欲望的超越性，使得哲学家们常常称之为人内在的“神性冲动”，以此来区别于一般的动物本能。因为正是由于高扬起审美的旗帜，人类才得以走出了“冬穴夏巢之时，茹毛饮血之日，斯文不作”的动物界的伊甸园。所以费尔巴哈指出：“神的本质不是别的，正是人的本质”。人的神性追求的意义，并不在于人最终能否成为神；而在于人只能在这种向“神”逼近的超越性追求之中，才能真正拥有自己的“人”的本质。而审美则便是人类实现这一超越的桥梁。所以，荷尔德林说道：“人一旦成其为人，也就是神，而他一旦成了神，他就是美的。”[(43)]如果我们能够接受这一见解，那也就不会拒绝爱默生的这一信念：“神圣的东西绝不会消亡。所有美好善良的事物都将会永久地再生。自然美在人的心灵中呈现，不是为了毫无结果的沉思，而是为了新的创造。”
注释：
① 《列夫·托尔斯泰文论选》第141页，人民文学出版社1992年版。
② 朱狄《当代西方美学》164页，人民出版社1984年版。
③ 托·芒罗《走向科学的美学》第21页和第2页，中国文联出版公司1984年版。
④ (19) (22) 分别见《哲学译丛》1990年6期第1页，4期第36页，3期第5页。
⑤ ⑥ (23) (40) 均见卡里特《走向表现主义的美学》，第12、23页，光明日报出版社1990年版。
⑦ (30) (34) (42) 均见《爱默生集》上卷《诗人》、《论自然》，三联书店1993年版。
⑧ 《果戈理是怎样创作的》第1页，天津人民出版社1982年版。
⑨ 《韩少功随笔》第194页，知识出版社1994年版。
⑩ 《艺术家眼中的世界》第9页，辽宁美术出版社1990年版。
(11) 《西方美学家论美和美感》第211页。商务印书馆1980年版。
(12) (28) 罗·休斯《新艺术的震撼》第17页、54页，上海人民美术出版社1989年版。
(13) 薛华《黑格尔与艺术难题》第131页，中国社科出版社1986年版。
(14) 怀特《分析的时代》第232、234页，商务印书馆1984年版。
(15) 李泽厚《美学四讲》第4页，上同。
(16) 维特根斯坦《文化与价值》第67页，清华大学出版社1987年版。
(17) 《柏拉图对话集》第181页，人民文学出版社1983年版。
(18) 李普曼《当代美学》第252～253页，光明日报出版社1986年版。
(20) (36) 布洛诺夫斯基《人之上升》第302、251页，四川人民出版社1988年版。
(21) 艾耶尔《二十世纪哲学》第19页，上海译文出版社。
(24) 《罗兰·巴尔特随笔选》第174页，百花文艺出版社1995年。
(25) 《高尔基论文学》第710页，人民文学出版社。
(26) 今道友信《关于美》第5页。黑龙江人民出版社1983年版。
(27) 里德《艺术的真谛》第4页，辽宁人民出版社1987年版。
(29) 《现代艺术的意义》第4页，江苏美术出版社1992年版。
(31) 《爱因斯坦文集》三卷45页，商务印书馆1994年版。
(32) 《可怕的对称》第11页，湖南科技出版社1992年版。
(33) 《真与美》第79、73页。科学出版社1992年版。
(35) 戈布尔《第三思潮》第3、7页，上海译文出版社1987年版，下同。
(37) 塔塔科维兹《古代美学》第52页，中国社科出版社1990年版。
(38) 马斯洛《动机与人格》第43页，华夏出版社1987年版。
(39) 德索《美学与艺术理论》第53页，中国社科出版社1989年版。
(41) 弗兰克《活出意义来》第34页，三联书店1993年版。
(43) 见《人类困境中的审美精神》第89页，知识出版社1994年版。
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