水边与高台——《诗经》婚恋诗蠡测，本文主要内容关键词为：高台论文,水边论文,诗经论文,婚恋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类最初大多沿水而居，古代人类文明的四大发源地皆在大河流域。有趣的是，在我国古代，水不仅哺育了生长在东方这块土地上的人们，而且还浇灌了先民的爱情。翻开《诗经》这部上古社会的百科全书，先民们水边自由恋爱、择偶婚配的风俗画面就会展现在我们面前。
一
我国上古时期曾有这样的风俗：每当春天二三月份(上巳前后)，人们都要成群结队地来到水边，临水祓禊。所谓祓禊，就是在水中洗涤，用以去疾、免灾。这是古代的卫生节，更是盛大的春游节，是“会男女”的日子。未婚男女，借着水边祓禊的机会，恣情游乐，谈情说爱。水边，成了青年男女嬉戏恋爱、自由择偶的地方。对此，《诗经·郑风·溱洧》有如下描写：“溱与洧，方涣涣兮，士与女，方秉
兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵
且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”①可以说，这是上古时期的士女游春图。韩诗云：“郑国之俗，二月上巳之日，于两水上招魂续魄，祓除不祥。”②鲁诗云：“郑国淫辟，男女私会于溱洧之上，有洵之乐，勺药之和。”③前者点明了临水祓禊的背景，后者又道出了男女欢会的内容。
水边是青年男女自由交往、择偶的场所，郑国如此，其他各地也同样。《诗经》中许多婚恋诗，都言及水边的恋情。《周南》首篇《关雎》，男青年于河边追求“窈窕淑女”，《卫风·氓》、《竹竿》，主人公当年恋爱于淇水之上，《周南》的《汉广》、《汝坟》，《邶风》的《匏有苦叶》，《卫风》的《淇奥》、《有狐》，《魏风·汾沮洳》等也都表现了青年男女水边欢娱的情致。孙作云曾为这类恋歌总结出个公式：恋爱＋春天＋水边，并统计出数字，认为此类恋歌有十五首之多④。其实，《诗经》中反映水边恋爱习俗的诗还要高于这个数字。在当时广布于各地的河水之滨，如周南地带的长江、汉水、汝水，卫地的淇水、济水，郑国的溱水、洧水，晋地的汾水，到处可以看到古代青年自由相恋的风俗画面，可以听到他们的歌唱。水，与人类生活的关系极为密切。人们依水而生。先民在日常生活中频繁地与水接触，很容易把水看成是可依赖的对象，对水产生一种亲近感。这种亲近感在古代春日，又增添了男女间的相依相恋内容。三首同名的《扬之水》，就是凝固于《诗经》里的恋爱专用语。“扬之水”，即男女青年泼水相戏、互表爱慕之意⑤。
上古时期，交通不便，渡河济水还是一件很艰难的事情。古人面对茫茫的河水，对水产生的不只是亲近感，有时还有间隔感、距离感，认为它是横隔于男女面前无法逾越的障碍。《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》等诗，就反映了古人对水的这种感受。《蒹葭》与其他水边恋歌不同，它的时间背景是秋天。大概由于春日水边的那场男女聚会，使水边这个空间有了特殊意义，久而久之，水边恋爱也就不只限于春季，秋天亦偶有之。诗中第一章写道：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”⑥蒹葭、秋水、伊人，若现若隐，若有若无，可望不可即。面前的河水，似乎成了一种象征性的符号，代表着永恒的阻隔，无论主人公怎样努力，苦苦追寻，都无济于事。《周南·汉广》中的水，也具有这种象征意义。生产力水平的限制，使先民对无法自由横渡的河水产生了困惑，这种困惑又很自然地融入男女的爱情生活，反映在水边的恋爱诗中。古人对水的这种感受还遗留在后代的爱情故事里，传说中的牛郎织女，就是被一条天河分开的。这条天河暗示着爱情所遭遇的无法克服的困难。赋予水这样一种隐含与象征意义，不独中国有之，外国古时也有类似的情况。钱钟书说但丁《神曲》“亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻沧海”⑦。古代人们对水的体验中，蕴含着一种普遍的、相似的情感。
《诗经》中的婚恋诗，还把我们的目光引向另一地点——高台之上，让我们看到高台待嫁、男女于台上婚配的古俗。《邶风·新台》就是这样的婚恋诗。关于此诗，历来都认为是刺卫宣公之作。据《左传·桓公十六年》，卫宣公上蒸后母夷姜，生子名急子(伋)。后为急子迎娶齐女，听说齐女貌美，便把她拦下而自娶之，曰宣姜⑧。《诗序》云：“《新台》，刺卫宣公也。纳伋之妻，作新台于河上而要之，国人恶之，而作是诗也。”⑨孔颖达《毛诗正义》：“此诗伋妻盖自齐始来，未至于卫，而公闻其美，恐不从己，故使人于河上为新台，待其至于河，而因台所以要之耳。”⑩卫宣公娶宣姜，在历史上确有其事，其娶宣姜时曾筑台，也有可能。但把宣公娶宣姜之事与《新台》诗联系在一起，却是解诗家的附会。《新台》：“新台有泚，河水弥弥。燕婉之求，蘧篨不鲜。新台有洒，河水浼浼。燕婉之求，蘧篨不殄。鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。”(11)燕婉，安顺美好之意；蘧篨、戚施，指驼背弓腰的人。全诗反复咏唱新台的美丽、高大，河水之盛，然后以一个姑娘的语气说：本想嫁给漂亮的郎君，却碰到你这么个丑陋的驼背汉。这似为新娘对新郎的调侃之语，看不出有什么刺宣公之意。如果我们抛开解诗家的旧说，就会看到，此诗只是一首反映男女婚嫁的诗。这样的诗为什么要反复歌咏新台呢？这就需要明白“台”在这里的意义与作用。台在远古时代，有时是专为男女婚嫁而设，女子出嫁之前，要处于高台之上，在台上待嫁。此处的新台，也是这种性质的建筑物。诗中的女子在新台上选择她的配偶，见到男方之后，说了一番颇为尖刻的话语。诗中咏叹这个女子择偶所用的新台，也咏叹新台上发生的男女婚姻之事。
古代确实有女子于台上待嫁习俗，这从史书记载的一些传说资料中可看出来。《北史·高车传》在叙述高车族的起源时，讲了这样一个故事：
匈奴单干生二女，姿容甚美，国人皆以为神。单于曰：“吾有此女，安可配人？将以与天。”乃于国北无人之地筑高台，置二女其上曰：“请天自迎之。”经三年，其母欲迎之。单于曰：“不可，未彻之间耳。”复一年，乃有一老狼，昼夜守台嗥呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰：“吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。”将下就之。其姊大惊曰：“此是畜生，无乃辱父母？”妹不从，下为狼妻而产子。(12)
这个故事述说了祖先奇特的婚配经历，女子嫁前要先筑高台，在高台上等待迎娶。高车族女始祖从母族出嫁的时候，正是遵循了这样的婚姻程序。筑台迎娶、高台待嫁的习俗还可在其他材料中得到印证。《左传·庄公三十二年》：“初，公筑台临党氏，见孟任，从之，
。而以夫人言许之，割臂盟公，生子般焉。”(13)庄公在追党氏之女孟任时，先筑一台，显然，筑台是为了迎娶对方。所以当庄公许孟任以夫人时，孟任就答应了这件婚事，并破臂血而与庄公盟誓，生下子般。《左传·僖公十五年》还记载一件事：秦晋韩之战中，秦穆公俘虏晋惠公，将以祠上帝，秦穆姬闻之，乃带着太子罃弘与女简璧，“登台而履薪”，迫使秦穆公放走晋惠公(14)。“秦穆姬所登之台，必是其嫁时所筑之台，意在以此提醒秦穆公注意秦晋的婚姻关系，不要把事情搞得太过火。”(15)这种分析很有道理。《楚辞·天问》称大禹与涂山女“通之于台桑”(16)，台桑即桑台，二字为押韵而倒置，禹与涂山女的婚配是在桑台之上举行的。老子在谈到世人的享乐时，也提到了台：“众人熙熙，如享太牢，如登春台。”河上公注：“春阴阳交通，万物感动，登台观之，意志淫淫然。”(17)老子是说：众人的享乐，无非食色而已。这里的春台，还是与男女的婚嫁有关，因台上常有择偶待嫁之事，“登春台”竟成了两性结合的代名词。台常为女子待嫁的场所，所以有些台子干脆就以“嫁”命名。《论语·八佾篇》云：“管氏有三归。”朱熹注：“三归，台名。”(18)《说苑·善说》载管仲“筑三归之台”，(19)《集解》引包咸注：“三归者，取三姓女也。妇人谓嫁曰归。”(20)以“归”为台命名，可看出台在古代婚礼中的作用。
上古青年男女的择偶、婚配往往要筑台。即使淫乱之行，也有这类举动。《左传·宣公九年》：“陈灵公与孔宁、仪行父通于夏姬。”(21)又据《国语·周语中》记载，周定王使单襄公出使宋国，路过陈地，“民将筑台于夏氏”，“陈灵公与孔宁、仪行父南冠以如夏氏”(22)。显然，陈灵公在夏姬的住处修筑高台，是供男女相聚之用，夏姬是在高台上和陈灵公等人淫乐。《诗经》中其他婚恋诗对台也有所涉及。《鄘风》里那首著名的情诗《桑中》就提到了高台。诗中主人公在想到一个美丽的女子与他欢会时，反复咏唱“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”(23)。桑中，卫国社名。《墨子·明鬼篇》云：“燕之有祖，当齐之有社，宋之有桑林，楚之有云梦也。此男女之所属而观也。”(24)各国祭社神之地都是男女欢会场所。上宫，即台名，《太平御览》卷一七八引《郡国志》云：“卫州苑城北十四里，沙丘台也，俗称妲己台，去二里，有一台，南临淇水，俗称为上宫也。”(25)宋王应麟《诗地理考》亦云：“卫州卫县有上宫台。”(26)诗中的女子在桑中等待与情人幽会，又约情人相会于上宫台，然后送他到淇水之上。实际上，这里的“要我乎上宫”，也是与他商议婚姻之事。正因如此，诗中的男子喜气洋洋之情才溢于言表，不禁咏唱此事。
古代用于择偶婚嫁的高台，可以是专门的建筑，有时也利用现成的土丘。《周易》本经《贲》卦的爻辞所述都是迎娶场面，其中“六四”写道：“贲如皤如，白马翰如，匪寇婚媾。”迎娶的队伍驾乘白马，向女方所在之处进发。“六五”又写道：“贲于丘园，束帛戋戋。”(27)婚礼是在土丘上的园林中举行，那里装饰一新，堆放许多束帛，那是男方送来的彩礼。《诗经》中也有反映在土丘上择偶的作品，这就是《陈风》的《宛丘》和《东门之枌》。这两首诗都以宛丘为背景，前者反复提到“宛丘之上”、“宛丘之下”、“宛丘之道”，明显是写宛丘发生的事情。后一首诗开头就指明了地点：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。”(28)这篇作品也是以宛丘景观为吟咏对象。那么，宛丘究竟是什么样子呢？对此，《韩诗外传》卷二有如下记载：“子路与巫马期薪于韫丘之下。陈之富人有处师氏者，脂车百乘，觞于韫丘之上。”许维遹《集释》：“许瀚云：韫丘即宛丘，‘蕴’、‘宛’音义同，假借通用。”(29)蕴、宛二字古代通用，许释所引例证颇有说服力。蕴丘即宛丘，位于陈国境内，是一个生长着树木的土丘，上面可容纳百人。毛传：“四方高，中央下曰宛匠。”(30)朱熹亦承此说。《尔雅·释丘》：“宛中，宛丘。”郭璞注：“宛谓中央隆高。”(31)郭注与毛传不同，历来大多取毛传。从实际情况考察，郭璞的注是正确的，宛与韫通，韫、蕴都是藏聚之义。《诗经·大雅·云汉》：“蕴隆虫虫。”(32)热气隆起，上升之貌。所以，宛丘乃是蕴聚隆高的土丘，是自然形成的高台。
宛丘是自然形成的高台，古代有高台择偶、婚嫁的习俗，因此，它也成了陈国青年男女聚会的场所，《宛丘》、《东门之枌》反映的就是这方面的内容。《宛丘》描写青年女子在土丘上翩翩起舞，男主人公对她充满爱慕之情，对方也含情脉脉，“洵有情兮”，实在是位多情之人。《东门之枌》也是描写一位姑娘在宛丘婆娑而舞，人们争往观看。男主人公把她视为美丽的锦葵花，女方赠给他芳香的花椒作为回报。陈奂《诗毛氏传疏》称：“陈有宛丘，犹之郑有洧渊，皆是国人游观之所。”(33)陈奂把陈国的宛丘和郑国的洧水相提并论是有道理的，需要进一步补充的是，这两处既是国人游观之所，又都是青年男女相会择偶的地方。
上古高台待嫁习俗像其他习俗一样，既有继承性，又有变异性。所谓继承性，就是后代女性保留在高处择偶的习惯；所谓变异性，就是作为择偶地点的高台，可以是专门为婚嫁而设的人工建筑，也可以利用天然的土丘，还可以是其他高出地面的场所。《郑风》以反映水边择偶习俗的诗篇最为著名，但其中的《子衿》似乎是和高台嫁女的遗风有关。末章是这样几句：“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”(34)阙，指城门楼，即城门左右两边的角楼。一位女子在城门上来回走动，并产生了一日不见如同三月之感。《邶风·静女》也可能和高台待嫁的遗俗有关，首章写道：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”(35)对于城隅，大多释为城边角落。余冠英《诗经选》解为“城上的角楼”(36)，较为切合实际。一位沉静美貌的女子是在城角楼上和情人相会，与《郑风·子衿》的背景是相同的，城门角楼成了高台的替代物。
综上所述，《诗经》中确实有反映高台待嫁的诗篇，其中的《邶风·新台》、《鄘风·桑中》、《陈风》的《宛丘》和《东门之枌》，确定无疑是属于这种类型的作品。至于《邶风·静女》、《郑风·子衿》，则有可能是高台待嫁遗风流变的艺术再现。也就是说，《诗经》中有四篇到六篇作品和高台待嫁习俗有关。虽然在数量上不如水边恋歌多，但也是相当可观的。
二
商族起源的神话里有个著名的故事：简狄呑玄鸟卵而生商。非常巧的是，这个故事也把我们引向水边和高台，向我们透露了重要的民俗信息。现在让我们看一看这个故事的不同记载：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女……三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取呑之，因孕生契。”(37)“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。”(38)每个民族在关于本族起源的神话里，都加入许多幻想出的灵异成分，但是，即使在最富有灵异色彩的神话里，也总能找出一些该民族生活的影子。简狄故事的不同传说就向我们提供了先民恋爱、婚姻生活的信息。首先，简狄故事发生在“行浴”过程中。这里的“行浴”就是春天在水边举行的祓禊活动，而简狄又为高禖，孙作云说：“古人祓禊(行浴)求子之俗与祭祀高禖有关，事实上即于祭祀高禖时行之。”(39)无论是临水祓禊，还是祭祀高禖，又都与男女杂沓、自由择偶婚配的活动相伴，简狄行浴中的受孕生子，正是水边自由恋爱婚配的结果。另一方面，简狄故事又发生在高台上。《吕氏春秋》所载地点为“九层之台”，屈原《离骚》里有“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女”(40)的句子，称简狄所处之台为“瑶台”。名称不同，显示出的民俗意义是一样的：它们是为简狄姐妹筑起的待嫁之台。简狄在台上待嫁时，与所待对象婚配而生子。至于玄鸟飞来，简狄呑鸟卵而孕，是把原始氏族的图腾崇拜内容融进了祖先的故事中，从而把她待嫁、婚配的过程神化了。简狄的故事，奇妙地把水边与高台两个不同的地点联系在一起，让我们通过同一故事的不同传说，看到了两种古俗的存在。
简狄故事的意义不仅如此，更重要的是，顺着这一故事的传承脉络，我们可以探知两种习俗的不同发源地。简狄是传说的殷人祖先，她的故事当然更多反映了殷人的习俗、观念。玄鸟是殷人的图腾。《礼记·月令》云：“仲春(二月)之月……是月也，玄鸟至，至之日，以大牢祠于高禖。”(41)就是说，仲春之月玄鸟飞来之日祭高禖乞子，而此时也正是上古时期的临水祓禊、男女聚会的节日。《周礼·地官·媒氏》载：“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”(42)祭高禖、临水祓禊、“会男女”，都与殷人的图腾——玄鸟的活动时间有关，而殷人为东夷族的代表，这样看来，春季二三月份，水边那场内容丰富的盛大集会最初应是东夷族习俗。简狄行浴的神话传说属殷人系统，反映了东夷人的生活习惯。
水边自由择偶婚配原为东夷族习俗，这从后起的东夷族尚保留的古俗中还可看出来。鲜卑是东夷族的一支，《后汉书·乌桓鲜卑列传》记载，鲜卑族“唯婚姻先髡头，以季春月大会于饶乐水上，饮宴毕，然后配合”(43)，这实际上是上古东夷族水边婚配习俗的保留。东夷族的确有在水边游乐、择偶、婚配的习惯。《诗经》中水边恋歌以《郑风》、《卫风》(包括《邶风》、《鄘风》)为多，被斥为“桑间濮上之音”的主要是指这部分诗歌。仅是卫地产生的恋歌中，涉及淇水恋情的就达八首之多。卫为殷商故地，是古东夷族居住地，东夷后裔沿袭了先祖的习俗。郑地即新郑，在西周前属于商，周灭商后，商族文化在这里仍然具有深厚的基础。就文化传承的渊源而论，郑地的水边祓禊、男女聚会之风也是古东夷族习俗的延续。从自然环境上看，古东夷族生活在河流众多、水网密布、又有部分是沿海的东部地区，因而，水边的活动更多一些，重大的典礼常在水边举行；从部族特点上看，东夷人喜欢娱乐，甚至在举行祭祀天地、鬼神、祖先这样严肃的活动中，也常带有一种娱乐的色彩。这样，水边祓禊，自然而然地带入了男女恣情游乐、择偶婚配的内容。
高台嫁女，最初却是另一个古族——西北古族的习俗。简狄虽为东夷人女祖先，而她本人却是一位来自西北的女子。传说她是有娀氏之女，《淮南子·地形训》载：“有娀在不周之北。长女简翟，少女建疵。”(44)不周，王逸给《楚辞·离骚》“路不周以左转”句作注时，说它是“山名，在昆仑西北”(45)。《山海经·大荒西经》中也提到了不周山的位置：“西北海之外，大荒之隅，有山而不合，名曰不周。”(46)不周在西北部，因此又称西北风为不周风，见于《史记·律书》和《说文》(47)。而有娀氏又在不周之北，可见，有娀氏为居于西北的一个古族。《吕氏春秋·音初》把产生于各地的歌谣划分为东南西北四音，夏后氏孔甲在东阳所作的《破斧之歌》为东音之初，涂山氏的《候人歌》为南音之始，河亶甲在西河首作西音，有娀氏二女始创北音(48)。从地域上考察，文中所说的东南西北，是以西周镐京为中心所作的划分。有娀氏在镐京以北，所以那里的曲调称为北音，这也可证明有娀氏是活动在西北地区的古族。既然简狄是来自西北古族的女子，因而在她的传说中也保留了西北古族的观念、习俗。“为之九成之台”，把她送到高高的台上待嫁，正是西北古族习俗的反映。同一神话传说，由于传承系统的差异，反映的社会生活也不一样。在属于简狄母族的传承系统里，自然反映了有娀氏、西北古族的习俗。
高台嫁女原为西北古族习俗，这从前文提到的《北史·高车传》中可得到进一步印证。高车族的女祖先来自匈奴族，古匈奴是活动于西北部的民族，所以，这个故事同样反映了西北古族嫁女的习俗。嫁女时为什么把女子置于高台之上呢？这也许是出于西北古族某种神秘的观念。在西北古族的先民看来，婚姻是一件很神秘的事，它必须由天神来决定，匈奴单于置二女于台上是“请天自迎之”说明了这一点。而高高筑起的台子，正可以缩小人世与上天之间的距离。所以，女子长大以后，就要像祭品一样被置于高台之上，一方面祈求上天来安排她们的婚事，另一方面也希望从上天那里得到准许。西北古族观念中的上天之神，威严而有力量，令人“敬而远之”。在祈求上天准许男女婚配的时候，他们采用了庄严的、带有神秘色彩的台上待嫁仪式。
远古洪荒时期，原始宗教、巫术的观念曾占据着初民的精神生活，成为原始意识的核心和主体。出于某种崇拜或畏惧心理，先民常举行一些宗教巫术活动，东夷族的水边祓禊，西北古族的台上嫁女，最初都是一种宗教巫术活动。水边祓禊出于崇拜心理，企图通过祓禊，达到去疾免灾的目的；高台嫁女却是出于对天神的敬畏，企图通过台上待嫁仪式，使男女的婚姻得到天神的允许。
三
不同地域、部族产生不同习俗、文化，而不同习俗、文化又常常向其他部族、地域扩散，从而使各种习俗、文化在广阔的地域中不断地相互融合，形成具有多重文化属性的民俗文化景观。水边恋爱与高台嫁女习俗最初源于两个不同的古族，然而，在《诗经》时代，它们早已跨越了最初的部族与地域的界限，互相融合、叠置在一起，成为华夏先民共同的习俗。
水边恋爱习俗以古东夷族为发源地，渐渐向四周扩散，《诗经》中这一习俗已遍及各地；同时，高台嫁女习俗也从西北古族居住地走出，渐渐向水边靠近。《新台》、《桑中》等诗就是这两种习俗、文化融合叠置的结果。新台筑于水边，上宫台也筑于淇水之滨。两种习俗虽然来源不同，然而，在融合叠置过程中却互相影响，形成了某些共同特征。这就使反映两种习俗的婚恋诗，也形成了一致的风格，具有大体相同的审美价值。无论是水边咏唱，还是高台上的欢歌，都具有一种后世婚恋诗所没有的自由欢快情调。它们以其真挚感人的情感，清新自然的色彩，热情奔放的格调，给人以一种独特的审美享受。如《魏风·汾沮洳》：“彼汾沮洳，言采其莫。彼其之子，美无度。美无度，殊异乎公路。彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。美如英，殊异乎公行。彼汾一曲，言采其
。彼其之子，美如玉。美如玉，殊异乎公族。”(49)这是汾水之滨的恋歌。女主人公在抒发自己情怀的时候，是多么诚挚、率真。对爱恋的人，决不吝惜赞美之词，称他“美无度”、“美如英”、“美如玉”，认为那些身为“公路”、“公行”、“公族”的贵族子弟，远不能与自己的恋人相比。水边恋爱，又有采芳拾翠之举，构成一幅生动的画面。《卫风·淇奥》与《魏风·汾沮洳》内容相似，女主人公在“绿竹猗猗”的淇水湾与情人相会，夸赞情人是文雅风流的美君子，似雕琢过的象牙、美玉。《周南·汝坟》是汝水边的恋歌：“未见君子，惄如调饥”，“既见君子，不我遐弃。”(50)未见情人时的焦躁与见到情人时的欢乐，通过直率的语言表现出来。这里，没有忸怩做作之态，没有掩饰之举，大胆的倾吐，率真的表露，充满了明快的色调。
展现高台欢会内容的诗歌也具有这样的特点。《桑中》就洋溢着自由欢快的气息：“爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”(51)这首诗集水边恋爱与高台欢会于一体，既写了桑中、淇水之岸的幽会，又写了上宫台上的期约。一问一答之中，表现了男主人公难以按捺的喜悦情怀；三章叠咏的形式，又突出了主人公真挚热烈的情感。三章，三地，三人名，而所咏之事为一事。朱自清在《中国歌谣》中说：“他心里有一个爱着的或思慕的女子，反复歌咏，以写其怀……他用了三个理想的大家小姐的名字，许只是‘代表’他心目中的一个女子。”(52)
《诗经》中男女相戏之词颇多，它们大都是水边高台的聚会、择偶背景下产生的情诗。这些诗写得饶有风趣。《郑风·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。狂童之狂也且。”(53)诗中的女子以玩笑口吻，称对方为“狂童”，充满了调笑的意味，却流露出淳朴、自然的感情，语气泼辣大胆，表现了主人公天真无邪的情趣。古代青年在大胆率真地表露爱情时，还带着几分顽皮与天真。《郑风》中的《溱洧》、《狡童》、《山有扶苏》都不同程度地展现了这一特点。《山有扶苏》表现得尤为有趣：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”(54)《新台》也充满了男女相戏的情趣，“燕婉之求，蘧篨不鲜”，“燕婉之求，得此戚施”(55)，这与“不见子都，乃见狂且”一样，也是女子与男方的戏谑之语：想嫁美郎君，却遇到丑丈夫。金启华在《国风今译》中推倒了历代学者都无异议的关于刺宣公夺儿妻的定论，第一次提出此诗是写“女子对婚姻的不满”(56)，其实，未必是对婚姻的不满，女主人公只是以揶揄对方的形式，与新郎开个玩笑。这种戏谑、玩笑之语，使整首诗弥漫了愉悦、欢快的气息。
水边和高台的婚恋习俗都与原始宗教巫术有关，但在历史的发展中，它们又都逐渐脱离宗教巫术的母体，各自独立起来。水边择偶是祓禊活动的伴生物，是水中洗浴为青年男女创造了彼此交往的机会。但在《诗经》的相关诗篇中，只见青年男女嬉戏游乐的场面，见不到祓禊方面的描写，青年男女的择偶活动已经喧宾夺主，成为春游的主要内容。高台待嫁在开始阶段是求助于天神的保佑裁决，人的婚姻被托付给神灵。但是，《诗经》反映高台择偶的作品，却没有留下祈求神灵的影子，反映的是青年男女本身的自主活动。正因为如此，尽管水边和高台的婚恋习俗的起源都和宗教巫术有缘，可是，《诗经》中反映这些习俗的作品却没有神秘的气氛、宗教的迷狂。原始宗教巫术已经和《诗经》的婚恋诗分家，它们不再是这类作品的表现对象。就此而论，反映水边和高台婚恋习俗的作品是富有理性的。时间的流逝，洗涤了水边和高台择偶习俗固有的宗教巫术因素，去掉了它们本来固有的神秘成分。然而，原始先民在婚恋时率性而动、无拘无束的作风，却遗留在周代社会中，并在相关作品中得到了充分的表现。
“爱情的艺术描绘和表现确实是一块神奇的结晶体，它使人们得以观察到任何时代和任何民族社会生活的本质特征。”(57)《诗经》中水边与高台的婚恋诗，散发着浓厚的、原始的生活气息，带着人类童年时期的愉快与天真，展现着华夏先民自由的精神和生活。这里，很少道德的束缚，人是自然而率真地表现着自己，无论桑间濮上、高台水边，都可看到男女无拘无束的情态。许多诗在类似“沙特恩”节的求偶求育气氛中，表现了古人不拘礼法、坦率自然的天性，展示了人类先祖纯洁无瑕的心灵状态。这些诗，质朴、明朗、欢快，跃动着生命的激情与青春的活力，有时还呈现出一种原始的、野性的美。它们具有一种与后世婚恋诗截然不同的审美价值。总之，从对历史传统的继承和扬弃来看，《诗经》反映水边高台婚恋习俗的作品体现的是感性和理性的结合，具有双重属性。
水边择偶和高台待嫁起源于两个不同的古族，到了《诗经》的时代，两者已经融会在一起，有时甚至达到难分彼此的程度。《诗经》反映这两种习俗的作品，在基本倾向上是一致的，风格上也没有大的差异。尽管如此，把二者加以对照，仍可发现它们之间微小的区别。
首先，在反映水边恋爱的诗篇中，公开出现在水边的有时是男性，有时是女性，有时是男女同时出现，没有固定的格局。即以前面提到的作品为例，《周南·汉广》出现在水边的是男性，《汝坟》则写一位女子沿水边行走。至于《周南·关雎》、《郑风·溱洧》等名篇，则是男女双方同时活动在水边。反映高台择偶习俗的作品则不同，首先出现在台上的都是女性，男性或是后至，或是根本没有登台。《邶风·静女》、《郑风·子衿》是女子在城门楼等候对方，《新台》一诗只出现居于台上的女主人公，《鄘风·桑中》是美女约定男方到上宫台去相会，《陈风》的《宛丘》、《东门之枌》是女子先在土丘上歌舞，男子闻讯前往。在这些作品中，女性是高台的主人，全都如此，无一例外。和反映水边择偶习俗作品相比，男女出场的情况明显不同。
其次，反映水边恋爱的作品，其中体现的两性关系是不确定的。有的是彼此相爱，有的则是单相思；有的是已经确立婚姻关系，有的则是关系破裂。《郑风》中的《溱洧》、《褰裳》等都是写男女双方的相恋，《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》却是写一方的单相思；《周南·关雎》末章展现了追求成功的情景，《卫风》中的《竹竿》、《氓》却表现了双方关系的中断、破裂。反映高台择偶习俗的诗篇却不是这样，其中所描写的男女关系是稳定的，明确的，正因为如此，这类作品往往有互赠礼物的细节。《邶风·静女》云：“静女其娈，贻我彤管。”(58)女子把彤管送给对方，作为定情之物。《陈风·东门之枌》中的子仲氏之女送给男主人公花椒，也是以身相许的意思。其他几篇作品虽然没有类似情节，但所反映的两性关系也比较稳固。《鄘风·桑中》、《郑风·子衿》都是女子在台上等待男方的到来，显然，他们有过相识相恋的经历，彼此已经很熟悉，并且把婚姻关系确认下来。由此而来，反映水边恋爱和高台择偶的作品，它们的情调也不尽相同。在前一类作品中，有热恋的喜悦，也有失恋的惆怅；而后一类作品，主调是乐观的，即使偶有不如意，那也不过是婚姻关系确定之后的小小误会或波折，没有从根本上动摇感情的基础。《陈风·宛丘》中“洵有情兮，而无望兮”两句诗，大多释“无望”为“失望”或“无威望”，其实是一种误解。在这里，“无望”乃是无与伦比、没有边际之意，意谓实在是脉脉情深，无法比方，没有边际。“望”为比方、为边际，先秦典籍中有例证可寻。《吕氏春秋·下贤》：“神覆宇宙而无望。”(59)《礼记·表记》：“以人望人，则贤者可知已矣。”郑玄注：“当以时人相比方耳。”(60)由此看来，《宛丘》也不是失恋之作，而是赞美、歌颂男女之间的真情实意。
《诗经》反映水边恋爱和高台择偶的作品之所以出现上述差异，可以从这两种原始古俗中找到答案。水边恋爱是青年男女自由择偶，当然男女双方的出现没有固定程序，所产生的后果及引起的感触也是各种各样的。高台嫁女习俗不同，它是庄重的，所确定的婚姻关系是不能改变的，都是以男女结合而告终的。正因为如此，后代在继承这两种习俗时，也在不同程度上保留了它们的原始属性，《诗经》对此作了艺术的再现。
每种习俗、文化一旦形成，就具有它的稳定性、传承性，而在漫长的传承过程中，它又会发生某些变异。后代的诗赋中有这样的场面描写：“祓除解禊，同会洛滨，妖童媛女，嬉游河曲。”(61)“临岸濯素手，涉水搴轻衣。”(62)这些场面虽保留了部分古俗，作品也继承了《诗经》中士女戏游水滨之诗的欢快情调，但与《诗经》相比，它们却缺少那种原始的自由的气息。汉魏以后的上巳节或三月三，更多的是带有士民娱乐的性质，男女欢会、求偶求育的内容与情调逐渐消失，所以，在文人的诗赋中看不到《诗经》中那种自由率真的情感的抒写。高台嫁女习俗虽然在后代的汉民族中曾一度消失，但作为它的变异形式，女子于台上、楼上抛绣球的求婿方式却随着北方民族的入主中土而由后代保留下来。后来的台还渐渐演变成娱乐场所，先秦时许多君主就竞相筑台，以满足享乐的欲望。人们作乐、赋诗、观赏，也常在高台进行。水边与高台的民俗文化意义随着历史的发展而发生了渐进性的演化，《诗经》中所表现出的民俗文化涵义，是其发展链条中的重要环节。
注释：
①⑥(11)(23)(28)(32)(34)(35)(49)(50)(51)(53)(54)(55)(58)姚小鸥：《诗经译注》，当代世界出版社2009年版，第152页，第205—206页，第69页，第77页，第218页，第557页，第147页，第67页，第171—172页，第16页，第77页，第142页，第139页，第69页，第67页。
②(25)(61)李昉等撰《太平御览》，中华书局1960年版，第3935页，第868页，第145页。
③王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局1987年版，第371页。
④(39)孙作云：《诗经与周代社会研究》，中华书局1966年版，第314页，第301页。
⑤李炳海：《上古的祓禊风俗与〈唐风·扬之水〉》，载《中州学刊》1988年第3期。
⑦钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年版，第1册第124页。
⑧(13)(14)(21)杜预注、孔颖达疏《春秋左传正义》，《十三经注疏》本，中华书局1980年影印本，第1758页，第1783页，第1806页，第1874页。
⑨⑩(30)郑玄注、孔颖达疏《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第311页，第311页，第376页。
(12)《北史》，中华书局1974年版，第3270页。
(15)刘黎明：《“饮食必以鼓”考》，载《民间文学论坛》1998年第3期。
(16)(40)(45)洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第97页，第32页，第45页。
(17)河上公：《老子道德经河上公章句》，中华书局1993年版，第79—80页。
(18)(20)程树德：《论语集释》，中华书局1990年版，第207—209页，第209页。
(19)向宗鲁：《说苑校证》，中华书局1987年版，第269页。
(22)《国语·周语》，上海古籍出版社1978年版，第67页。
(24)孙诒让：《墨子间诂》，《诸子集成》，上海书店1986年版，第4册第142页。
(26)王应麟：《诗地理考》，中华书局1985年版，第48页。
(27)王弼、韩康伯注、孔颖达疏《周易正义》，《十三经注疏》本，第38页。
(29)许维遹：《韩诗外传集释》，中华书局1980年版，第68页。
(31)郭璞注、邢昺疏《尔雅注疏》，《十三经注疏》本，第2617页。
(33)陈奂：《诗毛氏传疏》卷一二，漱芳斋1851年刻本，中国书店1984年影印。
(36)余冠英：《诗经选》，人民文学出版社1979年版，第48页。
(37)《史记》，中华书局1982年版，第91页。
(38)(48)(59)陈奇猷：《吕氏春秋校释》，学林出版社1984年版，第335页，第334—335页，第879页。
(41)(60)郑玄注、孔颖达疏《礼记正义》，《十三经注疏》本，第1361页，第1640页。
(42)郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，《十三经注疏》本，第733页。
(43)《后汉书》，中华书局1965年版，第2985页。
(44)高诱：《淮南子注》，《诸子集成》，第7册第63页。
(46)袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第387页。
(47)《史记》，第1243页；段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第677页。
(52)朱自清：《中国歌谣》，金城出版社2005年版，第226—227页。
(56)金启华：《国风今译》，江苏人民出版社1963年版，第77页。
(57)瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆等译，三联书店1985年版，第412页。
(62)潘尼：《三月三日洛水作诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第767页。