论学院批评的价值和存在问题，本文主要内容关键词为：存在问题论文,批评论文,价值论文,学院论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于学院批评，当代学界有很多议论。有一种说法是，学院批评有学术的支撑，可以纠正当下批评的浮躁和偏颇病，因此必须坚持；另一种说法是，学院批评是象牙塔，趋向于纯而又纯的理论推演，不接地。在一种反对过度商业化、市场化的声浪中，学院批评成了救世之道；而在另一种主张“及物”、“接地”的呼声中，学院批评又似乎成了万恶之源。那么，我们今天怎样看待学院批评呢？ 一、文艺批评的学院传统 学院对文艺批评意味着什么？如果考察历史，就可以看出，文艺批评从本质上说是从学院开始的。没有学院或类似的研究和教学机构，没有学术研究机制的建立，系统的文艺批评就不可能建立起来。 最早的文艺批评来源于学者们围绕文艺的议论，并且是从否定性的议论开始的。在古希腊，这种议论主要围绕着诗人荷马和赫西俄德等人展开。公元前6世纪，埃利亚学派创始人克塞诺芬尼就说过：“荷马和赫西俄德把人间认为是无耻丑行的一切都加在神灵身上：偷盗、奸淫、彼此欺诈。”①著名的辩证论者赫拉克利特说赫西俄德不懂对立统一，“不知道日和夜。其实这是一回事”。②他还认为，应该对“荷马与阿基洛库斯(一位抒情诗人)大加鞭笞”。③甚至于那位被尊为西方美学鼻祖的毕达哥拉斯，也自称“曾下至冥界，见赫西俄德之魂魄被缚于一铜柱上呼叫呻吟；而荷马之魂则悬吊在树上，围以巨蛇，以谴罚他关乎神明所说的一切”。④ 鲍桑葵在《美学史》中论述了一个重要的话题：敌视艺术的早期思想界。他写道：“如果我们回到早期希腊哲学家那里，或者哪怕是美的先知柏拉图那里的话，我们会大失所望地发现，早期希腊人的雕塑艺术和诗歌艺术并没有能在他们的著作中得到如实的反映和赞赏。”⑤ 在希腊文明的中心凝聚到了雅典，即到了希波战争以后，在从苏格拉底经柏拉图再到亚里士多德三代师徒和由此形成的雅典学院，以及同时出现在雅典的智者学派那里，才形成了文艺批评的传统。由于柏拉图要将诗歌逐出理想的城邦，人们一般认为，他是一位艺术的否定派。对此，许多专门研究柏拉图的美学家们提出，这是一个有着复杂背景的争论，不能简单化地处理。 柏拉图自身爱好文学艺术，具有很高的艺术鉴赏力。他不是排斥一切艺术，而是说：“我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了。”⑥柏拉图点出这种争论的实质，说明“哲学和诗歌的争吵是古已有之的”。⑦究竟是诗歌还是哲学应该成为人的心灵的导师？或者说，究竟是谁才能在思想上占据最高的位置？这一问题成为当时人关注的焦点。对此，柏拉图写道：“亲爱的格劳孔，这场斗争是重大的。其重要性程度远远超过了我们的想像。它是决定一个人善恶的关键。因此，不能让荣誉、财富、权力，也不能让诗歌诱使我们漫不经心地对待正义和一切美德。”⑧ 正是在这一场“重大的斗争”中，开始有了文艺批评。在此前的荷马时代，诗歌无须为自己辩护，也不需要文艺批评。诗歌是所有人的生活教科书，只须学习，无须多说。直到诗与哲学之争出现后，才有了为诗辩护的必要，这才开始了文艺批评。柏拉图认为，诗代表着快乐和痛苦这一类情感，而哲学代表着正义与美德，在这场“重大的斗争”中，要立场鲜明，要像“发觉爱情对自己不利时即冲破情网”一样，去割舍诗。⑨ 诗歌对人的影响力谁都能感觉到，并不需要辩护，但是，诗歌存在的合法性，却是需要辩护的。柏拉图谴责诗歌时，提供了两条理由：一是作为摹仿，它是理念的影子的影子。“物理的刀也许会被说成是一个理想的刀的图像(eidolon)，而绘画则是物理的刀的图像”。⑩从“理想的刀”，到“物理的刀”，再到“刀的绘画”，摹仿一次真理性就少一个量级，最终仅具有“欺骗性的外观”。(11)二是为了取悦观众，它“不是诉诸灵魂的最高部分，而是诉诸低下的部分”，例如，“美狄亚的仇恨与恐惧、嫉妒的狂怒与令人怜悯的悲伤”。(12)观众最喜爱看凶杀、色情、乱伦、仇恨、恐惧、嫉妒的情节，这样的戏也具有激活情感的最低下部分的作用。 当然，赞美诗的哲学家也大有人在。例如，主张原子论的德谟克利特和智者学派的高吉亚斯都赞美诗。最著名、最具有理论性的辩护，是亚里士多德在《诗学》这部学院讲演笔记中针对其师柏拉图对诗歌的抨击作出的两点回答：(1)“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件”；(13)(2)诗歌(主要指悲剧)的“摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。(14)两点回答针锋相对，前者讲认识论，后者讲心理学。 “敌视艺术的早期思想界”，不仅古代希腊有，中国也有。先秦时期的思想家们对文艺的关注，最初也充满着否定和敌视。墨子以艺术靡费资财，(15)老庄以艺术乱人心性，(16)韩非以“害用”、“害法”、“害德”(17)等理由，反对诗和艺术。这种敌视与希腊人多少有类似之处。其根本原因在于，一批思想家兴起后，与传统的诗与艺术争夺上至君主贵族、下至整个社会的关注焦点，从而产生诗和艺术与那些治国治世观念之争。 孔子的态度则有所不同。他对弟子们说，“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”(《论语·阳货》)，认为乐有教化作用，“君子学道则爱人，小人学道则易使也”(《论语·阳货》)。他把诗和乐放入其教学课程中，通过论诗和乐，将一些在“礼坏乐崩”的东周末年早已仪式化和形式化，从而远离日常生活的东西，重新引入教学科目，对通过诗与乐改造社会和治理国家抱以期待。 传统社会的学院式文艺批评正是这样建立起来的。古代社会的文艺批评还没有分化，这种文艺批评主要包括两个方面的功能： 其一即前面所说的，为文艺的存在权利辩护。无论是亚里士多德，还是孔子，所做的都是这样的工作。他们认定诗与艺术对人、对社会有作用，要将之当成研究对象，纳入到教育课程之中。如果没有这一点，文学艺术就没有被知识群体关注的理由。但是，经过时代的发展，为文艺存在权利辩护的理由也会多种多样。例如，在16世纪的意大利，随着亚里士多德《诗学》拉丁语版(1498)和希腊语版(1508)的印行，一场批评理论上的论战重新开始。这场争论涉及两个大问题：一是文学的规则与体裁，二是文学的认识与道德价值。这些问题既是柏拉图与亚里士多德论争的发展，也被放进了意大利文艺复兴的时代内容。(18)在为文艺的存在权利辩护中，最有名的一部著作，是英国的菲利浦·锡德尼的《为诗辩护》。这部著作为批评一部以道德的名义抨击诗的书《骗人学校》而作，细述了各种不同类型文学的存在理由，主张诗能给人知识，能疏导人的情感。(19)中国古代的文艺批评论述也在起这样的作用。例如，《毛诗序》讲诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，《典论·论文》讲文章是“经国之大业，不朽之盛事”。在一个文艺的存在需要辩护的时代，这一辩护的任务是由文艺批评家们完成的。 其二是教导文艺家如何去做，这就是批评的规训作用。古代的批评名著，都是教导作家在创作文学艺术作品时应该如何做。从亚里士多德《诗学》中为悲剧立法，到贺拉斯讲“寓教于乐”、“到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言”，(20)都是用教导的语气对作家说话。这种传统一直传下去，例如新古典主义时期的布瓦洛就教导诗人：“请爱慕理性吧；务使你的一切诗文，/永远凭着理性获取光辉和价值。”(21) 在传统社会里，文艺批评所扮演的角色主要就是这两者：对外保护文艺，为诗辩护，鼓吹艺术地位的提升；对内教导诗人和艺术家，告诉他们该怎么做。 二、文艺批评走向现代 在传统社会里，只有一种文艺批评，这就是文人的批评。文人是古代社会的一个特殊群体。在这个群体中，有人从事更具思想性的研究，因此就被后人称为哲学家和伦理学家；有人也写一些诗文，就被后人称为文学家；也有些人主要写史，被后人称为史学家；更多的人主要写作与政治运作有关的文字。在古代，他们都不是什么专门家。以一些学科为职业，进行专门研究，是现代研究机构和研究性大学设置的产物。如果考察欧洲近代社会的发展，就可以看到，17世纪出现了许多新的自然科学的分类，18世纪是学科大爆炸时期，出现了经济学、政治学、美学、艺术学等学科的研究，而到了19世纪，则出现了人类学、社会学、实验心理学等学科。所有这些都与学院的发展有关。 现代文艺批评的基础也是这样奠定的。在18世纪以后，逐渐形成了现代的文学观念，文学也成了大学的一个专门学科。人们开始意识到，要研究一个专属于文学的传统，从而开始了专门的文学史的写作，以及系统的学院式文学理论的探讨。从此，文学的研究与批评就在这一背景下进行。与此背景相伴随的，是现代出版业，它使文学史和文学理论著作的出版和发行成为可能，也极大地刺激了这方面的研究与写作。 18世纪由夏尔·巴图提出的现代艺术体系和现代艺术观念，经由法国百科全书派的传播，得到了广泛的接受。这时，文学正式成为艺术的一个门类，开始被看作“语言的艺术作品”，这对人们从艺术的角度看待文学具有决定性的意义。(22) 与现代文艺批评的形成有着密切关系的，还有现代媒体。定期发行的各种报刊开始刊登文艺批评副刊，由此催生了新型的文艺批评形式。媒体批评与学院批评相辅相成，又相互分化，形成了不同的写作样式，并遵循着不同的行业规范。 然而，在当代，学院与非学院的批评基本上处于隔离的状态。一方面，尽管学院中人也参与非学院的批评，但这种参与并不受到学院评价体系的鼓励，只是这些参与者的个人行为；另一方面，非学院的批评吸引了社会的主要注意力，形成与此前的传统社会完全不同的批评形式。这种隔离使不同的批评形式产生各自的问题。 目前最具社会关注度的批评，主要有以下几种： 第一种是推介性批评。新书新作出现后，由出版部门组织相关“发布会”或“研讨会”，请来一些有名的批评家，写一些文章，找一些媒体发表。这种做法可以借助名人效应，增加作品的知名度，向社会推介作品，当然很重要。随着市场改革的深化，也越来越需要这样的批评。在一个文学生产量极大的时代，绝大多数作品由于无法引起重视而被淹没了。请人关注，哪怕骂一骂，引起注意就好。过去是“酒好不怕巷子深”，只要有作品在，不愁没人读。今天，不引起关注，就等于不存在。有了作品必须推介，不推介，就没有人知道。一部作品，如果到不了读者手中，写得再好也是没有意义的。 但是，这种批评是出版发行的一部分。学院中人也会参与到这类批评之中，但这不是学院行为。批评家们是在帮助出版部门工作，在做着推销员的工作。在一个公司的内部，质量检查员与推销员是两个不同的工种，分属不同的部门。同样，一位批评家就像工厂的工作人员一样，当他被分配到一个部门工作时，他的工作岗位决定了他必须做的事，这是由分工的性质决定的。当批评家被放在不是相当于质检的工作，而是相当于推销工作的岗位上，那么，他们所要做的，就不是分析和鉴别作品的优劣，而是挑出一些可以肯定和赞扬的部分、角度、方面，加以突出，以期引起关注。 我们呼唤大批评家的出现，这种呼吁如果没有体制性的保证，就没有什么意义。这与批评家的教养、趣味和水平，甚至与他们的视野无关。他们被放在什么岗位上，就做什么事。 第二种是扶植性批评。扶植性批评是一种文学培育机构的组织行为。一些作家艺术家的组织、文学艺术的培训和教育机构及其他一些文化事业单位，都在做这样的工作，以各种名义，对青年作家艺术家，或者少数民族、妇女，以及残障人作家艺术家等进行扶植，为他们开会，鼓励他们，使他们获得更大的影响。这种批评方式所追求的做法是：在一个较小的范围内，多说作品的缺点，说得越深刻越具体，就越好；但在一个较大的范围里，则努力找到作品可以肯定的方面，多赞扬鼓励，以增强作家的自信，同时也推动公众对这些作家的接受。 这种工作当然极其重要，但主要是文学艺术家的组织机构所从事的活动。它代表政府的关怀，前辈和同行的关爱。如果说前一种批评主要是推销，那么，这一种批评更类似于管理和培训机构所做的事。或者仍使用上述比喻，如果推介性批评，相当于一个公司的推销科，那么，这种扶植性批评，就相当于一个公司的教育培训科。但是，批评应该是质检科所做的事，不过质检科在哪里呢？ 第三种是近年来流行的酷评。文学需要尖锐的批评，但尖锐的批评有两种：一种面对作者和读者，是对话性的批评；另一种面对市场，是哗众取宠式的批评。办一份报纸或杂志，要想卖得好，取得轰动效应，最好的办法是吵架。人在街上走，对周围的事物不会特别关注，但如果出了什么事，就会关注了。如果有人打起架来，那肯定会遭到围观。搞媒体的人最喜欢人吵架了。通过激烈的观点和极端的言论引发围观，是媒体人取得成功的秘诀，百试不爽。这种现象使我想起一些地方的打架现象。有一次，我与某地区的前民意代表交谈，问他那些社会高端人士为什么打架，而且还打给电视机前的观众看。他的回答是，电视摄像头一离开，就不打了。打是为了赢得民意，其实是演出。酷评也是如此。在新媒体时代，为了吸引眼球，人们可以做出某些特别的姿态来。为了电视有人看、报纸杂志卖得好，那么，去吵架吧，打起来最好，不必是真打，但要打得像是真的，关键是要引发围观。争吵有好处，可以激发参加者的情绪，迫使他们深入地思考。争吵也有不好之处，参加者会被裹挟在情绪之中，偏执而失去理性，从而成为被围观的对象。 实际上，这三种文艺批评的参与者，许多都来自研究机构或研究性大学。但是，当他们参与这三种批评时，是非学院的逻辑在发挥作用，他们也只能跟着这些逻辑走。学院中人不是必定依照学院逻辑，相反，人受所参与活动本身的逻辑支配。 三、学院批评的困惑、出路的寻找与家园意识 研究机构和研究性大学是文艺研究人才的重要集中地。在这里，有着大量专门从事文学理论、文学史、各国语言和文学研究的学者，也有着大量艺术研究的专门人才。学院的设置使文学研究和批评保持了与媒体和市场的距离。如果说媒体与市场会带来种种弊端，那么，学院所具有的这种距离应该成为克服这种种弊端的积极力量。学院的研究，从文学理论与文学史做起，重视经典研究，重视理论的深度探讨，也重视文学与其他学科的联系，没有过于直接的功利性，不追求立竿见影的效果，也不希望有轰动效应。学院努力建立自身的评价体系，并依照学术评价体系，而不是媒体所带来的社会效应和市场所带来的经济效益，来评价这种研究的成果。由于这些原因，学院从来都是一支重要的文学研究和批评力量。 然而，学院的文学研究和批评，又总是存在着各种各样的问题。这种种问题，有些是历史形成的，有些则有着直接的现实原因。 如果我们能够设想一个较为长远的时间距离，回望过去60多年的文学理论，就可以发现，当代文艺批评中所存在的种种问题，有其历史的渊源。从20世纪50年代至70年代，在文学理论中先后出现的是“文革”前的苏联体系的固化与“文革”时的偏离。1954年，北京大学举办“文艺理论进修班”，由苏联专家毕达可夫授课。这个班和当时流行的两本教材，即季摩菲耶夫的《文学原理》和由毕达可夫讲稿整理出版的《文艺学引论》，对当时的文艺理论和批评的模式产生了极其重要的影响。这些影响，以及关于一些文艺作品的讨论和批判，例如，围绕《武训传》、《清宫秘史》、《红楼梦》的论争，特别是“文革”前出现的对“黑八论”的错误批判，促使文艺思想走向了封闭，进而与“文革”时代的文艺理论的出现，具有深刻的联系。(23)正如后来所总结的：“由于我们党领导社会主义事业的经验不多，党的领导对形势的分析和对国情的认识有主观主义的偏差，‘文化大革命’前就有过把阶级斗争扩大化和在经济建设上急躁冒进的错误。”(24)这些错误反映到文艺上就表现为，在不断的批判过程中，使文艺思想日渐僵化。 自1978年开始的文艺理论和批评的解放，伴随着真理标准的讨论而来，又与改革开放联系在一起。这种文学理论和批评的解放，最初表现为回到“文革”前被批判的“现实主义深化”的道路上。1979年，在第四次“文代会”上，邓小平提出了文艺“为人民服务，为社会主义服务”的“二为”方向。文学艺术的创作有了新的生机，涌现了一大批优秀的作品。 然而，文艺理论，特别是文艺批评框架的突破仍是很艰难的。1985年的“方法论”热是一个转折。从1984年起，文艺理论和批评界开始出现用“系统论”等方法从事文艺批评的尝试。其中最著名的文章，是厦门大学林兴宅的《论阿Q性格系统》。此后，人们不仅用系统论，还尝试用控制论、信息论，以及耗散结构、协同论和突变理论等自然科学理论来研究文艺作品。在这一巨大的潮流下，出现了大量的研究论文、翻译资料及工具书。其中影响最大的，是江西省文联文艺理论研究室编的四卷研究汇编，(25)以及鲍昌主编的《文学艺术新术语词典》。(26)另外，中国艺术研究院的陆梅林等人还专门编译了一套二卷本《美学文艺学方法论》，介绍外国的“方法论”研究。(27) 我们今天谈论当代文学理论的历史时，常常会感到困惑，一些与文学艺术毫无关系的自然科学研究方法和观念，为什么会在一个很短的时间里，被中国文艺界广泛接受和运用，并移植到文学艺术的批评上来？如果离开当时的中国语境，这是很难理解的。当年，全国科学大会赋予“科学”一词以推动变革的巨大力量，文艺理论界试图乘科学的东风，努力对文艺理论和批评的既有体系有所突破。今天，我们回望这段历史，觉得那仅仅是脑力和纸张的浪费，没有留下多少有价值的研究成果。许多学者的论文，今天重新来看，理论意义已经不大，但是，它们的历史价值，仍是不可抹煞的。 实际上，历史常常就是这么过来的。当时的热潮代表着一种巨大的理论需求和这种需求得不到满足的矛盾。旧有的文艺理论模式无法满足正在出现的新的文学创作和批评的需要，于是文艺理论和批评家们就寻找出路，在“科学的春天”的鼓舞下，要将文学艺术的研究“科学化”。这种科学化的追求，成为冲破既有文论体系的一个契机，也成为一个重要的过渡，为国外新的批评方法的引进和运用铺平了道路。20世纪80年代中期，外国文学理论乃至各种人文社会科学思潮的引进大潮就此开始了。这种引进，对丰富中国文艺理论的视野、对批评方法的变化和更新，有着重要的作用。从此，中国文学理论和批评走上了一条新的道路。 理论的进一步发展，带来了三种倾向： 第一种倾向，是以引进介绍代替对中国文艺实际的研究。在一个与世界接轨、努力赶上世界潮流的心态引导下，在过去的30多年中，中国文化界一直处在一种落后的焦虑之中，要引进最新的西方理论，不断地学习、运用。由此，形式主义、结构主义、心理分析批评、新批评，以及女性主义批评、新历史主义批评，等等，都被引进了中国。学界不断宣布已有的引进已经“过时”，认定最新的就是最好的，将中国文论界变成了各种西方理论的试验场。各种西方理论轮番引领中国文论界，使中国的文论研究家们失去思考能力，一味跟着走，也使中国的批评家们只能生搬硬套一些西方名词，并以此为标签，贴在中国当代文学批评上。 第二种倾向，是号召跨界和扩容。一些文学理论家和批评家走出文学的边界，去研究社会、文化、民族、经济、政治等各方面的问题。当时流行的一句口号是，文学研究者要跨界，文学研究要扩容。这种跨界扩容的观点，一时间竟然赢得广泛的同情和支持，其原因是多种多样的。 跨界扩容的第一个理由，是过去的文学理论规定太死，内容僵化，不能适应新的文学发展的状况。这样的文学理论读起来无味，用起来与实践脱节。随着生活的变化、文学的发展、新媒体的出现，文学研究的内容应该得到极大的丰富。 跨界扩容的第二个理由，是文学研究经历了一个向文化研究的过渡。研究者认为，在国外有此趋向，在中国也应该如此。既然文学是人学，人的生活的各个方面都应该研究。于是，诸如青年亚文化研究、同性恋研究、特殊人群研究、城乡结合部现象研究，等等，都进入了研究者的视野。 跨界扩容的第三个理由，是认为文学研究者应该关注其他学科的内容，如哲学、宗教学、历史学、经济学、民族学，等等。这些领域与文学有着密切的关系，不涉及这些学科的知识，就无法将文学研究深入下去，无法提高文学研究的学术水平。 这些跨界和扩容都有自身的道理，文学研究者需要扩大自己的视野。但是，在跨界扩容的口号下，出现的是文学研究者的大逃亡或是对其他学科的大征服现象。跨界扩容现象演变为“文学帝国主义”，其特点是，文学研究者研究一切，就是不研究文学自身。 对文学研究者来说，文学是家园。一个不能自由进出的常住地，不是“家”而是“牢”。过去文学研究者只能谈文学，那不是把文学当作“家”，而是在“画地为牢”。研究文学，要吸取各方面的知识。但是，出去以后，还要回来。不回来，就无“家”可归。如果文学研究者逃离文学，或者用其他学科的理论强制性地解读文学，就背离了文学本身。 不要“画地为牢”，但也不要无“家”可归。有一种口号，是要研究没有文学的文学理论。这一口号是荒唐的，包含着种种误读。曾经有许多人，最初从事的是文学研究，后来进入思想史、文化学、民族学，甚至考古学、经济学、政治学等领域，这都可以，没有什么不好。但那是改行，如果改行成功，那也很好。但是，不要宣布文学研究这一行不存在，宣布文学研究者应该研究非文学的某一行才是学问。对文学研究者来说，离开了文学，就无家可归了：或者流浪，或者搬家!我们祝贺搬家者，同情流浪者，但是，文学仍是我们的家园，从这里出发，又回到这里。 曾经有一些学派，从别的学科出发，来到文学，又走向其他学科，实现着学科间的转移和跨越。例如结构主义，本来是一个借用语言学的思想形成的文学研究方法，后被用来研究民间故事，取得很大成功，再后来，被用来研究人类学，也有很大成就。再如女性主义，本来是一个社会运动，借用文学和文学史的研究，获得了学理性，反过来又对这个社会运动形成推动力。其他诸如新历史主义，来自历史研究，借用文学的虚构性特点，反过来对历史研究提供新思路。文学研究当然并不孤立，不断与其他各门人文社会科学研究产生相互影响，但这不能成为不坚持文学研究的理由。还是这句话，可以搬家，可以流浪，那是研究者个人的选择，我们选择的是坚守，我们也呼吁更多的人坚守文学的家园。 理论的发展，还带来第三种倾向，这就是一种“接地”的、联系文学实践的理论。这正是我们所倡导的。 四、发展“接地”的文艺批评 文艺批评的“接地”问题，还是要回到审美批评上来。有一次，我在一份杂志上读到一篇短文——《审美在文学研究中的消逝》。(28)作者尤金·古德哈特(Eugene Goodheart)叙述了自己的一段个人经历。他曾作为所在系的应聘教师面试会成员，参与对职位申请人的面试。在众多申请人中，有一位申请人专门研究维多利亚时代的诗歌。此人口才很好，从新历史主义和女性主义等许多当代理论的角度，对一首诗作了分析。由于这是她博士论文涉及的题目，她对相关内容很熟悉，对新理论也运用自如。等她谈完，同是面试会成员的一位同事突然向这位申请人提出了这一问题：“但是，这是一首好诗吗？”听到这个问题，古德哈特也感到非常吃惊和突兀，因为他也已经许多年没有听到这类问题了。果然，听到如此发问，那位申请人张口结舌，胡乱地应付了几句诗具有“力量”一类词不达意的话。古德哈特接着发挥道，像这样对待申请人，也许不太公平。同样的问题会把许多人都难住。原因在于，在美国的许多大学里，教师已不再教学生回答这类问题了。研究者要做的，只是用新历史主义、女性主义、解构主义、心理分析，或者政治意识形态的话语对文学作品进行阐释和分析。这早已成为文学研究的行业习惯和标准。 实际上，在艺术领域中，也早就有人提出了美与艺术的分离。阿瑟·丹托认为，“世界上绝大多数艺术是不美的，美的生产也不以艺术为目的”。(29)丹托以杜尚的《泉》为例，嘲笑乔治·迪基试图从光泽与造型的角度对它进行解释，认为《泉》之所以成为艺术，与感性特征无关。这带来了一系列复杂的问题。艺术固然不能只是提供美，不只是过去所理解的生活美的集中体现，正如20世纪的先锋派艺术超越了狭义的美，甚至在超越一切感性特征方面作了尝试，但是，艺术仍将与广义的、提供感性的刺激与满足的审美活动联系在一起。 同样，我们还是要回到这个问题上来：是不是一件好的作品？这个问题可以问吗？除了谈论社会的、历史的、女性主义的、政治意识形态的意义之外，还能不能谈论这样一个问题：这是不是一首好的诗，或好的小说、好散文、好文章，以至好音乐、好绘画、好戏剧、好电影？ 分析美学家们试图区分对艺术的评价性定义与规范性定义。其思路是，一件艺术品可以是坏的，但仍是艺术品。他们认为，是不是一件艺术品，是一个问题，是不是一件好的艺术品，则是另一个问题。他们所要研究的，是如何为艺术下定义，即从规范性的角度，考察某物品何以是艺术品。到了20世纪末期和21世纪之初，这种理论受到越来越多的质疑。当我们说一件物品是艺术品时，实际上既是评价性的，也是规范性的。一件手工制品做得很好，我们说，它是艺术品；一张照片拍得很好，我们也会说，拍得真有艺术性；一位外科医生手术做得漂亮，也会有人说，简直是艺术。同样，一些不好的画，我们也说，“虽曰艺而非艺”；一首写得糟糕的诗，我们会说，这不是诗。 由此，回到“是不是好的作品”这个问题上。如果我们诉诸千千万万的文学的读者、艺术的接受者，这个问题就有了答案。文艺批评可以是各种各样的批评，但是，它们不能离开审美的批评。文艺批评的任务，需要阐释作品的历史文化内涵，需要解读出它可能具有的各种社会、心理，以至人性的意义，但是，仍不可避免地要回答：什么是好的作品？过去几十年的文学理论，是深化也罢，是误导也罢，总是要回来，回到审美上来，回到美学标准上来。 由此更进一步，我们要问，什么是好的批评文章。我们要有学院，但学院化有利也有弊。这些年，许多人感到，再也没有好的批评文章了。原因在于，我们的眼光出现问题。好的批评文章的标准有两条：第一，观点周延，论证严密，引论资料丰富；第二，观点有冲击力，切合当下的要求，及时回答时代和生活实践提出的问题，使人读起来“解渴”。最好的文章，是要做到这两点，既观点鲜明有效，又有完整的论证。许多好文章也的确如此。但是，一个杂志不可能只登最好的文章。文章可分几等：一等文章观点好，论证好；二等文章或者观点好，或者论证好；三等文章观点不好，论证也不好。办杂志，一等文章可遇不可求，三等文章要排除，于是，登二等文章是不可避免的。这时，取观点还是取论证？也就是说，如果这两者中，有一方面略有欠缺，那我们的价值取向在哪里？ 由此，我想起谢赫的《古画品录》。谢赫在品评古画时，首要推重的，是绘画“六法”该备的画家。他认为，陆探微是这样的画家，“究理尽性，事绝言象”。在陆探微之下，没有能完全达到“六法”该备的画家。这里的主要矛盾，是取“气韵”还是取“形似”。被谢赫列入第一品的其他几位画家，如卫协、张墨、荀勖，都有一个共同的特点：“气韵”胜于“形似”。例如，谢赫评卫协道：“六法之中，迨为兼善，虽不说备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”即好画要有包括“气韵”和“形似”在内的“六法”兼善，但在这“六法”之中，“气韵”最重要，有了这一点，即使其他方面略弱一些，也能入“第一品”。 过去几十年的文学理论与批评文章，也许可以大致这样分：20世纪80年代，在改革开放的过程中，出现了文艺思想的大转型。旧有的观点被突破，新的思想形成。在那个改革开放的火热年代，文艺界享受着粉碎“四人帮”以后出现的勃勃生机。这时，出现了许多有冲击力的文艺批评文章。到了90年代，学术界检讨80年代的空疏，大兴引文注释之风，文学理论和批评走向学院化，这对纠正时弊的确有一些作用，有其合理性。但是，在一些学者那里，这又走向了另一个极端：不讲思想，不讲社会功效，躲进学术的象牙塔，做纯而又纯的“学问”。这恰恰是学院批评之弊。学院常常有学院的标准，但学院的标准，归根结底，还是要服从于更高更内在的社会标准。 当代的学术导向应该是什么？这也许是一个太大的问题。我们所渴求的，当然是思想观点和资料论证兼善的文章，并将这作为好文章的典范。但是，如果不能兼善，必取其一时，还是要取思想观点好的文章，取对时代、社会、生活具有冲击力的文章。 最后，将本文的主要思路再重复一遍：学院批评在历史上起过很重要的作用，但在当下，学院化却以学术的名义，走在一个脱离文学艺术实际的路上。我们要坚持学院批评，这种批评具有与市场、与媒体保持一个合适的距离的天然优势，但同时，我们要改进学院批评，因为这种批评容易滑进纯理论的象牙塔。在与文艺工作者座谈时，习近平总书记指出，要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”，(30)要做到这一点，离不开文艺理论和美学理论研究。我们固然需要有推介性和扶植性的批评，至于经由媒体运作的酷评，也有趣，有时还有益；我们也需要对作品的历史、文化和社会内涵作解读的阐释性批评。但是，我们目前迫切需要发展的，还是诊断性的批评。这是一种切断种种利益链，直面文学艺术作品本身，有好说好、有坏说坏，讲真话、说实话的批评。学院中的文学研究者们有优势，应该也有责任在这方面做出成绩来。 注释： ①北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，北京：商务印书馆，1961年，第46页。 ②北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，第24页。 ③第欧根尼·拉尔修，ix 1，转引自约翰·埃德温·桑兹：《西方古典学术史》第1卷上册，张治译，上海：世纪出版集团、上海人民出版社，2010年，第51页。括号里的注释系引者所加。 ④第欧根尼·拉尔修，viii §21，转引自约翰·埃德温·桑兹：《西方古典学术史》第1卷上册，第51页。 ⑤鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1985年，第15页。 ⑥⑦⑨柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1997年，第407、408页。 ⑧柏拉图：《理想国》，第408页。着重号为引者所加。 ⑩门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2007年，第13页。 (11)(12)门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，第14、24页。 (13)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1999年，第81页。 (14)亚里士多德：《诗学》，第63页。 (15)《墨子·非乐》：“然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。” (16)《老子·十二章》：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”《庄子·胠箧》：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰‘大巧若拙’。” (17)《韩非子·十过》：“不务听治而好五音，则穷身之事也。”及该书其他多处。 (18)有关意大利文艺复兴时代诗学研究的内容，参见门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，第110页。 (19)参见锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，《锡德尼〈为诗辩护〉 扬格〈试论独创性作品〉》，北京：人民文学出版社，1998年。 (20)贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，《亚理斯多德〈诗学〉 贺拉斯〈诗艺〉》，北京：人民文学出版社，1982年，第155、154页。 (21)布瓦洛：《诗的艺术》，高建平、丁国旗主编：《西方文论经典》第2卷，合肥：安徽文艺出版社，2014年，第440页。 (22)参见克里斯泰勒：《现代艺术体系》，汝信主编：《外国美学》第21辑，南京：江苏教育出版社，2013年。 (23)张永清、张爱武：《“黑八论”批判及反思》，高建平主编：《当代中国文艺理论研究(1949-2009)》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第52-75页。 (24)《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》，中共中央文献研究室编：《三中全会以来重要文献选编》(下)，北京：人民出版社，1982年，第797页。 (25)这四卷分别是：《文学研究新方法论》，南昌：江西人民出版社，1985年；《外国现代文艺批评方法论》，南昌：江西人民出版社，1985年；《文艺批评方法论基础》，南昌：江西人民出版社，1986年；《文艺 研究新方法论文集》，南昌：江西人民出版社，1987年。 (26)鲍昌主编：《文学艺术新术语词典》，天津：百花文艺出版社，1987年。 (27)《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选：《美学文艺学方法论》，北京：文化艺术出版社，1985年。 (28)Eugene Goodheart,"The Disappearance of the Aesthetic in Literary Studies," Philosophy and Literature,vol.212,no.1,April 1997. (29)Arthur Danto,The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art,Chicago:Open Court,2003,p.88. (30)《习近平主持召开文艺工作座谈会强调坚持以人民为中心的创作导向 创作更多无愧于时代的优秀作品》，《人民日报》2014年10月16日，第1版。标签：文学论文; 文艺论文; 艺术论文; 艺术批评论文; 文学历史论文; 文化论文; 柏拉图论文; 文学理论论文; 科学论文; 诗歌论文;