乾隆时期剧学概说，本文主要内容关键词为：乾隆论文,概说论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
所谓剧学，就是以戏剧为研究对象的一门学问。（注：详见叶长海《中国戏剧学史稿》1—2页，他将戏剧学的研究分成广义及狭义两方面。本文取其戏剧学的定义。）不言“剧论”而言“剧学”，是因为剧学所包含的范围，是一较为广泛的天地，包含了各式各样的曲论、曲目、曲谱，以及各种观剧的、评人的，有条理的专论、眉批式的评点、综合性的笔记。
中国传统的剧学研究，从有戏曲以来，就有戏剧学的研究论著。如元芝庵的《唱论》、夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》等。有明一代更出现许多的专门论著，如魏良辅《曲律》、李开先《词谑》、何良俊《四友斋曲说》、徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》、王骥德《曲律》等，但更有大剧作家，对作剧提出看法：如汤显祖及沈璟的戏曲理论之争、潘之恒的表演理论、臧懋循的戏曲批评、冯梦龙的创作论及演出论。另有各种有关戏曲剧作的合集、选集，戏曲批评之序跋和笔记等。
乾隆时期的剧学发展，处于一个“对戏剧艺术规律的认识，更加深入和系统化”（注：详见叶长海《中国戏剧学史稿》9页， 叶长海先生认为清代中期的戏剧学特色在于“深”。）的时代。不论此说是否确当，但乾隆一朝，有戏曲的各式研究，的确不论在数量上或是在内容上，都不容研究者小觑。由于内容庞杂，吴昶和在《清乾隆间剧学与剧坛研究》一文中，分为专著类（包括乐曲、演唱、表演艺术三方面）、曲目类（有关剧目类之著作，有时兼有评语）、曲谱类（有关舞台艺术之实际，度曲或者演唱时之道具）、曲话类（最传统之批评资料，有记事、考证、评论等内容混在）、有关优伶文化类（专录伶人艺术的珍贵典籍）、演出台本选集类、笔记类（部分记载有关戏剧理论、批评，但亦以纪事为多）、论曲诗类等八部分。（注：详见吴昶和《清乾隆间剧学暨剧坛研究》223—227页。）这样的分类，当然涵括了乾隆时期剧学著作的多样性及复杂性。但这样的分类，却也有些芜杂，且如《扬州画舫录》这样的作品，也无法适当的归类，又无助于学者研究。因此本文以简驭繁的方式，大别为三部份：一为戏曲创作学，包括戏剧创作原理、戏曲度曲规律、戏剧评论；二为舞台表演学，包括戏曲演唱、表演及演员评论；三为戏曲史料学，包括剧目的整理，传统笔记式的曲话等，做为乾隆剧学概况介绍的分类。而这样的分类只是有助于说明，因为传统剧学本来就不是非常有系统，且一书往往论及许多个部分。在乾隆时期编成的几本曲谱，由于各有不同的形式，故而分为不同的部分；如《九宫大成南北词宫谱》列于戏曲创作学，而《缀白裘》、《纳书楹曲谱》列于舞台表演学，但《缀白裘》及《纳书楹曲谱》实际上还有戏曲史料学的价值。
以下为乾隆剧学的大致分类及介绍：
一、戏曲创作学
1.《看山阁集閒笔》：
黄图珌（1700—1759后），字容之，别号蕉窗居士、守真子，江苏松江人，生于清康熙三十九年（1700）。本身也是一传奇剧作家，作有《百宝箱》、《雷峰塔》、《栖云石》、《梦钗缘》、《解金貂》、《梅花笺》、《温柔乡》等。《看山阁集閒笔》有乾隆十三年（1748）的后识，共十六卷，分人品、文学、仕宦、技艺、制作、清玩、芳香、游戏等八部，其中文学部词曲一章，是他对作词制曲的主要见解。分为词采、词旨、词音、词气、词情、词调、曲调宜高、有情有景、词宜化俗、赠字、犯调、曲有合情、南北宜别、情不断等十四条。黄图珌提出一个许多曲论家已经提过的重要观念：“曲贵乎口头言语，化俗为雅”，且进一步提出如何“化俗为雅”的工夫，也就是对口头语言的加工。不可过于高远，又不可过于鄙陋；贵在清真，如元人本色白描之妙。（注：见《中国古典戏曲论著集成》册七所收《看山阁閒笔》139 —114页。）另外他也强调“情生于景，景生于情；情景相生， 自成声律”的自然之妙，要求“化工”而非“画工”；（注：见前书“词情”、“有情有景”条，141、142页，及作于乾隆十一年的跋。）并认为戏曲的创作是要“求古法，但不为古法所拘”。（注：见前书乾隆十三年的后识。144页“所编诸剧，末尝不取古法， 亦末尝全取古法……毋失古法，而不为古法所拘，欲求古法，而不期古法自备。”）
2.凌廷堪《论曲绝句》三十二首（注：载于《校礼堂诗集》卷二。）、《与程时斋论曲书》、《一斛珠传奇序》：
凌廷堪（1757—1809）字坎仲，一字仲子，安徽歙县人，生于海州板浦。他在乾隆四十六年（1781）受骋参与修改古今戏曲，凌氏自谓此一时期为：“比因删改词曲，留滞广陵，所对者惟以筝师笛工，所读者皆传奇杂剧”。（注：见《校礼堂诗集》卷三十二书一，“复章酌亭书”。），《论曲绝句》便是此时的作品。其人除对戏曲有研究之外，亦善属文，对于天文律算之学、经史之学，都有深入的研究，尤精三礼之学。《论曲绝句》充分表现出他的戏剧观：首先是认同俗乐，并进而认为戏曲在本质上，入人之深，且可传世不朽。（注：第一首的“岂特希人知大雅，可怜俗乐已飘零。”第二首“区区竹肉寻常事，识取昆仑万里流。”第十五首：“博望烧屯葛亮才，隔江斗智玳筵开。至今委巷谈三国，都自元人曲子来。”）第二则是提出戏曲虚实的概念，（注：第十二首“仲宣忽作中朗婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁徵史传，元人格律逐飞蓬。”第十五首“是真是戏妄参详，撼树蚍蜉不自量，信否东都包待制，金牌智斩鲁斋郎。”第十七首“事必求真文必丽，误将剪彩当春花。”）认为戏剧艺术与历史事实不同。如果有人要以史传来指谪戏曲的乖迕，那是一种对戏曲本质认识不清的自不量力。第三提出对戏曲语言的看法，凌氏特别推崇元人的本色当行。（注：第五首“大都词客本风流，百岁光阴老更道，文到元和诗到杜，月明孤雁汉官秋。”第九首“二甫才名世并夸，自然兰谷擅风华。红牙按到梧桐雨，可是王家逊白家。”第十一首“妙手新缫五色丝，绣来花样各争奇。谁知白地光明锦，却让陈州耀米词。”第廿一首“仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁。”）并且在这些绝句中，一再地推崇元杂剧作家或作品的成就。还提到了作剧当先识律吕及音韵，（注：第二首“工尺须从律吕求”，第二十六首第三十二首，都是谈有关知声制谱法，及辨别科白的五声清浊、阴阳、用韵等问题。）并且肯定推动戏曲革新的人物。（注：如第十九首“玉茗堂前暮复朝，葫芦怕仿昔人描。痴儿不解邯郸步，若学王家雪里蕉。”二十二首“娄东辛苦变吴歈，良辅新声玉不如，谁向岐阳摹石鼓，世人争效换鹅书。”）
3.舒位《论曲绝句》十四首（注：载于《瓶水斋诗集》卷十四。）：
舒位（1765—1815），字立人，号铁云，大兴人，但生于苏州。通晓音律，能吹笛鼓琴，每填词曲，脱稿可歌，不需正拍。作有杂剧《圆圆曲》、《琵琶赚》、《列子御风》、《桃花人面》，然皆佚，今只剩《瓶笙馆修箫谱》。在他的论诗绝句十四首中，提出通过戏曲演唱的观听，逐步了解声音之道，并臻于熟练的境界。（注：第一首：“千古知音第一难，笛椽琴爨几吹弹。相公曲子无消息，且向伶官传里看。”第十四首“中年丝竹少年场，直得相逢万宝常。他日移情何处是，海天空阔一山苍。”）并且阐述其对度曲的了解，认为曲的特色就是有确当的曲律及伴奏。（注：第二首：“若将词令当诗馀，有句无声总不如。一部说文都注偏，无人歌曲换中书。”第五首“笛色旋宫忽变声，京房才死马融生。要知人籁还天籁，归北归南一串莺。”第六首“便将乐句赠青棠，腰鼓零星有擅场。协律终怜魏良辅，安弦定让陆君旸。”第十首“玉茗花开别样情，功臣表在纳书楹。”）
4.庄亲王主编《九宫大成南北词宫谱》（注：曲谱类的部分，有些归之于戏曲创作学，有些归之于舞台表演学，最主要是根据曲谱内容而定，并非只要是曲谱，就一味的列为那一类。因为《九宫大成南北词宫谱》之编成，主要是让作曲者，在宫调及套式上，有例可循，因与戏曲创作有关，故列为第一类；而《纳书楹曲谱》之类的曲谱，实际上的功能是要正唱曲之拍板，故列为第二类。）：
乾隆六年（1741）庄亲王允禄奉敕编纂《律吕正义》后编，于乾隆九年（1744）编成；但南北宫调，却因历年既久，鱼鲁亥豕，不无混肴，因此乾隆又令庄亲王编修《九宫大成南北词宫谱》。此书成于乾隆十一年（1746），由庄亲王主其事，并有词臣邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠、周祥钰等人共同完成。全书共八十一卷，又有闰一卷，八十一卷之数恐为暗合九九之数。此书名为“大成”，确为至论，因是书共收录南北曲二千九十四支曲牌，若加上变体，则有四千四百六十六支曲子。包括唐宋词、宋元诸宫调、元明散曲、南戏北剧、明清传奇中所见各不同时代、不同来源、不同格律之多韵文曲词。书中于《宫调总论》中提出：以宫调配十二月令的主张，（注：这样的见解在王正祥《新定十二律京腔谱》中就已经提过了（见《新定十二律京腔谱》凡例42—49页）。但这样的看法，即是人言言殊，如王正祥的一月配黄钟宫，而本书用仙吕宫。一般研究剧学者，对此“人为规定”（如叶长海《中国戏剧学史稿》）不表赞同。）但最主要提出的观点是：“声气之自然，本于血气心知之性，而适当于喜怒哀乐之节，有非人之智力所能与者。”（注：见《九宫大成南北词宫谱》〈宫调总论〉）也就是“声”与“气”相通的特色。本书另有一重大贡献即是明确定出“板眼”的标示方法（注：在王正祥《新定十二律京腔谱》65—72页凡例中，其实就已经提过标示“腔板”和唱腔的方法。），并注明工尺，使得戏曲之“曲”，除依律填词之外，音符高低、清楚的节奏快慢，都可流传于世，影响了后来的众多曲谱的标记方式。
5.庄亲王主编《太古传宗》：
此书原为康熙六十一年（1722年）汤彬和、顾峻德所订之工尺谱，然事未竣而相继谢世，后遇和硕庄亲王奉敕主修《律吕正义》，故有机会重新整理，并令徐兴华、朱廷镠加以校定，于乾隆十四年（1749）刊刻，（注：见《太古传宗》汤彬和原序，和硕庄亲王序，徐兴华、朱廷镠后序。）为琵琶伴奏曲谱。此书编成的主要目的，是为了使今后的曲家“字不厌衬，句不犯格；音必求其协律，调不可以溷腔”，然后自然就“词质而韵严，声谐以调稳。”（注：见《太古传宗》汤彬和原序）
二、舞台表演论
1.《乐府传声》：
徐大椿所著。徐大椿（1699—1778），字灵胎，自号洄溪老人，江苏吴江人，生平跨越康熙、雍正、乾隆三朝，为当时名医。袁枚称其“聪强过人，凡星经地志，九宫音律，以至舞刀夺槊，勾手嬴越之法，靡不宣究，而尤长于医，每视人疾，穿穴膏肓，能呼肺腑之作语。”《乐府传声》自序提出，完整的乐要包括七个部分：“一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰正典礼，四曰辨八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法”。他提到了作曲是为演唱，而要求“直”、“俚”、“显”的观点，并强调戏曲词藻的运用，是因人而施，才是所谓“本色”（注：见《乐府传声》158页“元曲家门”条：“若其体，则全与诗词各别。 取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。……但直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。”收录在《中国古典戏曲论著集成》册七。），这部分其实还是创作论。但他所提到有关唱曲的技巧及声情的传达，则是不折不扣的表演学。第一他强调唱曲先辨字音，在《乐府传声》中有“出声口诀”，并且细分“五音”、“四呼”、“喉有中旁上下”、“鼻音闭口音”、“四声各有阴阳”、“北字”、“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”、“入声派三声法”、“入声”、“归韵”、“收声”、“交待”、“阴调阳调”，透过这样的分辨，可使演唱者将每一字都：“识真念准，审其字声从口中何处著力，则知此字必如何念法方确，即知其形于长短阔狭之内居何等矣。然后人之听之，无不知其为何字，虽丝竹杂和，不能夺而乱之矣。”（注：见《乐府传声》160页“声各有形”条。收录在《中国古典戏曲论著集成》册七。 ）第二他认为演唱者必了解曲之曲情，如此才能使感动人心。（注：见《乐府传声》173—174页“曲情”条：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。……必唱者先设身处地，摹仿其人自身性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”收录在《中国古典戏曲论著集成》册七。）第三则是唱腔的讲究：他写了“断腔”、“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“重音叠字”、“高腔轻过”、“低腔重煞”等指导原则。
2.《梨园原》：
原系乾隆间艺人黄旛绰所著，原名《明心鉴》，后来经过他的朋友庄肇奎增加了一些内容，而改书名为《梨园原》。（注：见叶元清撰《修正增补梨园原》序7页， 收录在《中国古典戏曲论著集成》册九）此书成书年代并不确定，有郑锡瀛于嘉庆二十四年（1819）的序；但因此书曾经胥园居士庄肇奎删过，而庄为乾隆十八年（1753）之举人，活动年代也是以乾隆为主。故虽不难确切成书年代，但将此书所言，视为乾隆时舞台表演的经验之论，应不为过。全书主要内容有“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”、“宝山集八则”等篇章。“艺病十种”主要谈艺人在表演时常犯的十种毛病：曲踵（腿弯）、白火（说白过火）、错字（识字不真）、讹音（将字音念错）、口齿浮（口齿无力）、强颈（颈项不动）、扛肩（耸肩）、腰硬（腰不活动）、大步（行走太忙）、面目板（脸上无表情），而要克服这些艺病的方法无他，只有虚心勤练。（注：见《梨园原》16页“面目板”：“以上十病，皆系平素怠惰而得，切宜早日医治。有诗如下：‘艺病浑身染，多因旧日惰，虚心当药饵，病则立除却。’”收录在《中国古典戏曲论著集成》册九。）“曲白六要”则是唱曲讲究音韵、句读、文义、典故、五声、尖团。“身段八要”则是舞台表演的动作训练，有辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日，最后的两点其实是身段训练的要求，也就是对着镜子练习才能了解自己的得失，而勤加练习才能有所成。“宝山集八则”则是演员演剧时，对场上表演所要有的全面性注意，包括：声、曲、白、势、观相、难易，另外的两则，也像“身段八要”的最后两则一般，要演员平日对镜多加练习，且日日不可间断。
3.钱德苍增补《缀白裘》：
《缀白裘》一书，原意为“取百狐之腋，聚而成裘”（注：见《缀白裘》二集李宸所撰序497，页收在《善本戏曲丛刊》第五辑。）。 玩花主人据前人之《缀白裘合选》（注：说见林锋雄《舶载书目所录缀白裘全集释义》一文注七115页，收录在《中国戏剧学史稿》中。）， 而重新编《缀白裘》，并经苏州人钱德苍沛思，广为收录，扩编为十二集。此书以乾隆时期苏、扬等地舞台上经常演出的剧目为收录对象，且为折子戏的单出选录。最后两集，是在乾隆三十九年（1774）编成（注：一般论及《缀白裘》全部的成书年代，都以第十二集葵圃居士作于乾隆三十九年（1774）的序为主，认为《缀白裘》于乾隆三十九年才编成最后两集。虽为据程大衡所撰之《缀白裘》合集序5页， 是在乾隆三十五年春，其中提到了“玩花主人向集《缀白裘》，钱子德苍搜采复增辑，一而二、二而三，今则广为十二。”显然在乾隆三十五年的时候就已有第十一及十二集了，所以《缀白裘》的全部十二集的成书年代应该要往前推四年才是。但这个地方据杜颖陶发表的《谈缀白裘》一文中提到程大衡的序，是乾隆三十五年为第一编到第六编合编所写的，但后来十编合辑出版时，只将“广而为六”一句改为“广而为十”，但“乾隆庚寅”却未改，后来十二编出版时，依旧未将“乾隆庚寅”改动。所以乾隆三十九年才是真正第十一、十二编的成书年代。）。本书每集附有开场戏，先加官，后招财，接着副末开场，由此可看出当时剧场舞台搬演的习惯。最大特色为昆、花兼收，对当时流行的花部戏曲，采兼容并蓄的方式，这种观念是与当时一般文人学士不同的。如程大衡在《缀白裘》合集序中即提及：“其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也。小结构梆子梆腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。（注：见程大衡所撰之《缀白裘》合集序4—5页，收在《善本戏曲丛刊》第五辑。）”收录花部戏曲的第六集序，也认为戏曲之搬演，不需登雅斥俗，去粗用精，因为戏曲活动是会随风气而转移，任人心而感发的。（注：详见叶宗宝所撰之《缀白裘》六集2341—2343页序：“词之一体，由来旧矣；未有不登雅而斥俗，去粗而用精，每为文人学士所玩，不为庸夫愚妇所好也。若夫随风气为转移，任人心所感发，词既殊于古昔，歌亦逊于畴曩，非关阳春白雪，仅如下里巴人，一时步趋，大抵皆然，亦安用为剞劂为哉？”醉侣山樵曰：“否否。词之可以演剧者，一以勉世，一以娱情，不必拘泥于精粗雅俗间也。”又言“宜于文人学士有之，宜于庸夫愚妇者亦有之，是诚有高下共尝之妙。”收在《善本戏曲丛刊》第五辑。）到了第十一集全集皆收花部戏曲之剧作，作序的许道承更以“戏中之变，戏中之逸”来形容戈阳梆子秧腔。（注：见《缀白裘》外集4482—4483页序：“若夫弋阳梆子秧腔则不然，事不必皆有征，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。此殆如东坡相对正襟捉肘，正尔昏昏欲睡，忽得一诙谐讪笑之人，为我持羯鼓解酲，其快当何如哉？此钱君《缀白裘》外集之刻所不容已也。抑吾更有喻者，诗之有风也，有正有变；史之有体也，有正有逸；戏亦何独不然？然则戏之有弋阳梆子秧腔，即谓戏中之变，戏中之逸也，亦无不可。”收在《善本戏曲丛刊》第五辑。）这当然是受到编书者钱德苍的影响。作为戏曲史料的部分，《缀白裘》为后人收录了乾隆朝被文人忽略的花部剧作作品，为研究近世戏曲史的人，提供了非常珍贵且难得的资料。而《缀白裘》做为舞台表演的指南，更在于他精于对戏曲宾白的删改及加工，有一部分的说白甚至都改成了苏州话，如《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《做衣》诸出中的武大和西门庆，开口说苏白，自然形象鲜活且生动。（注：在胡适所撰的《缀白裘》序中，就提出这样的见解，吴昶和《清乾隆间戏坛暨剧学研究》第三章第五节197—201页有详细的研究。）在打破传统演出程式上，他更有独到的见解。如一般正角色演出都会有下场诗，但这些下场诗对戏剧张力而言，有时有害而无益。如《牡丹亭》的下场诗。都是所谓的集唐，即唐诗集句，胡适认为这是“最无风趣的笨玩意”（注：见胡适的《缀白裘》序，收录在《中国古典戏曲序跋汇编》486页。）， 而《缀白裘》则将《叫画》的[尾声]“拾的个人儿先庆贺，敢柳和梅有些瓜葛？小姐小姐，则被你有影无形看杀我”后的四句下场诗“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒”给删了，改成说白：“呀！这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。——岂敢！小娘子是客，小生岂敢有僭，还是小姐请。——如此没，并行了罢。（注：见《缀白裘》初编188页，收在《善本戏曲丛刊》第五辑。 ）”钱德苍的作法，对文人而言，恐怕难以接受，但对当时舞台上的伶人，想来不是什么新鲜事。更可能的是钱德苍编写的《缀白裘》，只是忠实地记录当时舞台的情况，并再加以部分的增删修改，既符合剧场流行，又能引领流行。（注：陆伯焜《缀白裘》四集1422页序：“钱子复辑四集，新声逸调，不特梨园乐部奉为指南，抑亦鼓吹休明，激扬风俗之一端也。”收在《善本戏曲丛刊》第五辑。朱禄建《缀白裘》七集序：“其间节奏高下，斗笋缓急，脚色劳逸，诚有深得乎场上痛痒者；故每一集出，梨园中无不奉为指南， 诚风骚之馀事也。 ”见《中国古典戏曲序跋汇编》473页， 此处所录与《善本戏曲丛刊》五辑所收录的乾隆四十二年鸿文堂刊本的序不太相同。）
4.《吟香堂曲谱》：
冯起凤所编。起凤字云章，号吟香堂主人，江苏吴县人。此书成书年代不详，有石韫玉乾隆五十四年（1789）序。《吟香堂曲谱》收录《长生殿曲谱》及《牡丹亭曲谱》两部分，对《长生殿》及《牡丹亭》二书唱曲，详定宫商、点定节拍。此二书轻过冯氏整理后，在唱曲部分更加出色：
今读此本，迎头拍字，按板随腔，如雏凤之鸣，如流莺之啭，引真会心人与！
今观此本，凡佳人才子轻怜爱惜之致，以及嬉笑怒骂，里巷亵媟之语，与夫欢娱愁苦之音，靡不传神于栩栩之中，设使九京可作， 临川当亦首肯。（注：见《牡丹亭曲谱》序162页， 收录在《中国古典戏曲序跋汇编》中。）
5.叶堂《纳书楹曲谱》、《纳书楹重订西厢记谱》、《纳书楹四梦全谱》：
长洲叶广平，一字广明，号怀庭，生卒年不详，约为1730—1802年左右（注：见邓长风《明清戏曲家考略》287—292页，《吴中叶氏族谱》中所考证。），“究心于宫谱者几五十，曲皆有谱，谱必协宫，而文义之淆讹，四声之离合，辨同淄渑，析及芒杪，以毕生之精力专工于斯，不少间断。”（注：见王文治所撰《纳书楹曲谱》序1—2页。收在《善本戏曲丛刊》第六辑。）而叶堂也自认：“于四声、离合、清浊、阴阳之芒杪、呼吸、关通，自谓颇有所得。盖自弱冠至今，靡他嗜好，露晨月夕，侧耳摇唇，究心于此事者垂五十年。”（注：见《纳书楹曲谱》自序6页，收在《善本戏曲丛刊》第六辑。 ）由此可见叶氏对戏曲音乐造诣之深。而其编定诸曲谱的用心，在于“俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭缪沿伪，所在多有，余心弗善也。暇日，搜择讨论，准古今而通雅俗，文之舛淆者订之，律之未谐者协之。”（注：见《纳书楹曲谱》自序5—6页，收在《善本戏曲丛刊》第六辑。）也就是他要定出一套“从俗而可通于雅，准古而又能法于今”的曲谱。据了解，此谱一出，当时伶人与之唱法不同者，曾群起而议之，然事后却全依其谱。（注：见王文治撰《纳书楹曲谱》序3页序：“怀庭始订谱时， 有与俗伶不协者，或群起而议之，至今翕然宗仰，如出一口，然怀庭初不以毁誉介怀也。屏众议而克自树立，久则必彰。”收在《善本戏曲丛刊》第六辑。）而叶氏曲谱最大的贡献在于点订曲谱，不点小眼，这是较《九宫大成南北词宫谱》为简略的，但影响后世却非常大，如后来的《集成曲谱》、《蓬瀛曲谱》、《粟庐曲谱》等，都是以叶氏方式记谱。他提出唱曲之人，要心领神会，不点定小眼的目的，就是怕歌者“活腔死唱”。（注：见纳书楹重订《西厢记》谱自序：“曲有一定之板，而无一定之眼。假如某曲某句，格应几板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢；侧直，则从乎腔之转折。善歌者自能心领神会，无一定者也。若必强作解事，而曰某曲三眼一板，某曲一眼一板，以至斗接收煞，尽露痕迹，而于侧直，又处处志之，是殆所谓活腔死唱与！”）而所谓的“叶派唱口”更影响昆曲剧坛良深（注：近世昆曲大家俞宗海（1847—1930）字粟庐，其所学即为得叶氏家法的韩华卿，而俞氏又传其子俞振飞。海内外华人世界，习唱昆曲者无不受此唱派影响。以台湾为例，目前的同期曲会、蓬瀛曲会及昆曲传习计划，所使用之曲谱也常以俞宗海所订之《粟庐曲谱》为主。），不过此书也有缺点，那就是只收曲而不收科白、扮演角色，是名符其实的曲谱。这三本曲谱成书的时间在乾隆五十六年至六十年（1791—1795）。
6.《燕兰小谱》：
作者吴长元，字太初，别署安乐山樵，客京师十余载，以著述自娱。（注：见余集所撰《宸坦识略》序）所作《燕兰小谱》，记乾隆四十八年至五十年（1783—1785）间的京都名伶，且所记为男优而非女伶，共计六十四人；并品评优劣，且以诗附于人物之后，寓规讽之意。（注：见《燕兰小谱》弁言：“先之以画兰诗者，识原始也。继之以燕兰谱者，美诸伶也。终之以杂咏者，寓规讽也。诸伶之妍媚，皆品题于歌馆，资其色相，助我化工，或赞美，或调笑，或即剧传神，或因情致慨，其优劣见于小叙中。”3页，收录在《清代燕都梨园史料》正续编上。）本书为乾隆时期最早提出花、雅二部记载的书籍：“元时院本，凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”（注：见《燕兰小谱》例言6页， 收录在《清代燕都梨园史料》正续编上。）且重视花部名伶，反应时代风尚。（注：见《燕兰小谱》例言6页：“雅旦非北人所喜。吴、时二伶，兼习梆子等腔，列于部首， 从时好也。发官为殿，其曲终奏雅与！”收录在《清代燕都梨园史料》正续编上。）对当时花部伶人的场上表演，不论是唱腔、表情、身段、装扮、个人特质及剧场观众反应，有许多详细的记载。
7.《秦云撷英小谱》：
由江宁严长明冬友、嘉定曹仁虎习庵、嘉定
坫献之作传，吴江徐晋亨元九题词。成于乾隆四十三年（1778），以其在长安见闻，为秦中地区其所熟识伶人作传，为秦腔为正音，而将昆曲列为秦腔之下。（注：见杨复吉所撰《秦云撷英小谱》跋3258页：“以秦声为正音，而欲祧吴歈而上之，则侍读一时兴到之言，恐未足为定论也。”收录在《昭代丛书》别集中）虽然全部只有一卷，但对秦腔的特色，与昆腔相同相异处，有清楚的介绍，并且认为秦腔的表演方式，是非常清晰，且能直接感动人心，既有效且明显的：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波、远梁尘，声振林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声非昆曲也。若夫调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传，则音而兼容，在秦声中固当复进一解，又无论昆曲矣。”（注：见《秦云撷英小谱·小惠》3256页，收录在《昭代丛书》别集中。）而且提出“声音之道，不惟善听，亦以其善感也。”
8.《消寒新咏》：
由铁桥山人、回津渔者、石坪居士、聚苏、扬、安庆诸部伶人之优秀者以花、雅兼评，生、旦兼论的方式，将当时的十八个演员名字、所隶班部、所习行当、和善演戏目记载下来，并加以评论。（注：由于目前所见之《消寒新咏》为张次溪先生所编，收录在《清代燕都梨园史料》正续编下的版本，而此本仅有一题纲式的记录。而在叶长海《中国戏剧学史稿》提到了另一个乾隆乙卯年（即乾隆六十年1795）宏文阁原刊本的《消寒新咏》，在周育德《乾隆末年进京的徽班——读〈消寒新咏〉所见》一文中，有此书更详尽的介绍。由于未见原书，故此处仅能引叶、周二人之见。 ）成书的时间是在乾隆五十九年至六十年（1794 —1795），正好历经一个寒冬。书中除演员的评论之外，还提及了艺术表演的本质，即“真真假假”（注：石坪居士徐才官的《翠屏山·反诳》：“戏无真，情难假，使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。〈反诳〉一出，真真假假，诸旦中无有形似者，惟才官妆嗔作笑，酷肖当年，一时无两。”引自叶长海《中国戏剧学史稿》551页。 ）。也就是戏是作出来的，但又得逼真，若能掌握个中三味，才是真正成功的演员。而如何肖似剧中人物，必需有待演员用心体会。“惟有会得曲中意外之意，方能绘出当日神外之神。”（注：见石坪居士徐才官的《金雀记·乔醋》，引自叶长海《中国戏剧学史稿》552页。 ）而演员了解剧中人物的意与神之后，就要透过“眼睛”与“姿态”表现出来，（注：石坪居士徐才官的《紫钗记·灞桥》：“伤离泣别，传奇借为抒写者屡矣，梨园以此长者亦多矣。惟才官《紫钗记·灞桥》一出，其传怀赠柳，固亦犹人，乃当登桥遥望，心与目俱，将无限别绪离情，于声希韵歇时传出，以窈窈之姿，写幽深之致，见者那得不魂销。”引自叶长海《中国戏剧学史稿》553页。）然后演员再精准的表现出来。 （注：见问津渔者在评毛二官《牡丹亭·离魂》：“扮作病人，不假雕饰，而自合度也。”引自叶长海《中国戏剧学史稿》554页。）这样的评论， 是一套非常完整的舞台表演指导。
9.《审音鉴古录》：
这是一本演出剧本的选集，一般皆认为编者真实名姓已无可考（注：一般论及此书，都以琴隐翁作序的年代，即道光十四年（1834）为成书年代，但在张庚、郭汉城合著之《中国戏曲通史》2—331页却考证《审音鉴古录》的编者是乾隆年间的王琼圃父子。这个说法也是有问题，因为在琴隐所撰序中，提到：“东乡王子继善，偶于京师得《审音鉴古录》一编，选剧六十六折，细定评注，曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周抳进退，莫不曲折传神，展卷毕现。……继善念其尊人琼圃翁，生平音律最深，每叹时优卒易纰谬，思欲手定一谱，兼训声容，著为准则，惜未成而逝。既获此本，喜与乃翁素志相侔也。爰辗转购得原板，携归江南，稍事补停顿雠，便公同好，第是编谁所评辑，一时无稽。”（见《审音鉴古录》4—8页收录在《善本戏曲丛刊》第五辑）可知此书非王氏父子所作明矣。不过王继善还是有补定之功。但因此书记载了乾隆间名伶孙九皋的身段，故本文将此书列为乾隆剧学之林。）。有琴隐翁作于道光十四年（1834）的序，提及本书与以往诸曲谱或剧本选集，最大不同点在有谱、有白并有评论：“元明以来，作者无虑千百家，近世好事尤多，撷其华者，玩花主人；订以谱者，怀庭居士；而笠翁又有授曲教曲之书，皆可谓梨园之圭臬矣。但玩花录其剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词。萃三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣。”（注：见《审音鉴古录》2—4页，收录在《善本戏曲丛刊》第五辑。）这本书选所的剧目，为南戏、明清传奇的精华作品，记录了昆曲舞台从表演方法、技巧提出了最好的演出说明；并对角色基本形象的解释以及在特定的情境中的心态都有明确的提示；对演员在舞台上的一举手一投足，都作了详备的规定。（注：如《琵琶记·思乡》中蔡伯喈唱一套[雁鱼锦]集曲：“[二段]（定神思之）思量，（走至右上角坐椅介）幻读文章。（在袖出扇开做）论事亲为子，也需要成模样。真情未讲，怎知道吃尽多魔障。（侧恭下场）被亲强来（右手指圆）赴选场，（恭上场）被君强官（落下介）为议郎，被婚强效鸾凰。三被强，（直诉状）衷肠事说与谁行。（左行拍腿）埋怨，（立起走中）难禁这厢。（左手指左下角）这壁厢道（收介）咱是个不撑达害差的乔相识。（右手捏扇指右下角）那壁厢道（收介）咱是个不睹亲负心的薄倖郎。（怨恨声，跌足。苦意悲思）”见《审音鉴古录》，收录在《善本戏曲丛刊》第五辑。）光看是书所录，似乎就可看见剧中人在舞台上的画面，演员手、眼、身、法、步的表现，一一呈现目前。
三、戏曲史料学
1.黄文旸《曲海目》：
黄文旸焕亭，一字时若，又字秋平。乾隆元年生（176—1809 后）（注：黄氏生年，依《明清江苏文人年表》引黄氏《扫垢山房诗钞》得知，而卒年不详，仅知其年七十四时，尚与张镈在凌寒竹轩会。），江苏甘泉人。乾隆四十五年（1780），两淮巡盐御史伊龄阿受命修改古今剧本，命黄文旸主其事，黄氏以所见部分资料纂成《曲海》二十卷，先定总目一卷，以纪其人姓名。目前仅有《扬州画舫录》卷五所载之版本，共收传奇、杂剧一千一百三十种，删去重复，实际只有一千零五十多种。这是一本将古今杂剧剧目重新整理的作品，虽然内容上还是有一点小小的差错，将传奇与杂剧弄混，但依旧有其史料上重大的价值。
2.笠阁渔翁《笠阁批评旧戏目》：
笠阁渔翁不详其何许人也。《笠阁批评旧戏目》，附刻于清乾隆二十七年（1762）年刊刻的《笠阁渔翁笺注牡丹亭》中，此一目录共收录了一百七十九种传奇，最特别的地方在于是书所录，有很多是其它曲目所不载的，或是著录而作者姓名却不同的，故有助于后世学者考证比对之用。书目中于剧名作者下，名上编者的品评，以九品中正的方式，分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九等。
3.《也是园藏书古今杂剧目录》
黄丕烈所编。丕烈字绍武，一字承之，又字荛圃，号复翁、佞宋主人，晚年又号秋清居士。江苏长洲人，生于乾隆二十八年，卒于道光五年（1763—1825）。专门从事收藏、校雠书籍的工作，为清代有名的藏书家。也是园藏《古今杂剧》，原本是明代赵琦美所集钞校的一批戏曲，后又归于钱曾的也是园，最后几经易主至黄丕烈手中。黄氏收藏时曾将之编目，名为《也是园藏书古今杂剧目录》。
4.李斗《扬州画舫录》：
李斗字北有，号枚艾塘，江苏仪征人，生年不详，约为乾隆初叶生，卒于嘉庆二十二年（？—1817）。（注：由于李斗于《扬州画舫录》8页自序中言，收录扬州所有“目之所见，耳之所闻。 上之贤士大夫流风馀韵，下之琐细猥亵之事，诙谐俚俗之谈，皆登而记之。自甲申至于乙亥，凡三十年。”由乾隆二十八年即开始收录写作资料一事来看，大约可推知生年约在乾隆初叶。而据《明清江苏文人年表》1383页引《梦陔堂诗集》得知其卒于嘉庆二十二年。）作有传奇《岁星记》、《奇酸记》。是书之卷五《新城北录》下，记载了扬州的花雅两部戏曲演出的情况、扬州曲局整理后的剧曲目录、梨园的角色体制、场面、行头、戏班状况、师承关系，并评论了当时的花雅两部艺人。李斗似乎特别仔细记录演员传神的表演，并将各人特色标举出来，如“金德辉演《牡丹亭》〈寻梦〉、《疗炉羹》〈题曲〉如春蚕欲死”（注：见《扬州画舫录》128页。）、“老生山昆璧，身长七尺，声如镈钟， 《鸣凤记》〈写本〉一出，观者目为天神。……张德容者，本小生，声音不高，工于巾戏，演《寻亲记》周官人，酸态如画。”（注：见《扬州画舫录》122页。）
5.《曲话》、《剧话》：
李调元（1734—1802）字羹堂、赞庵，号雨村、童山蠢翁，四川绵州人。乾隆二十八年（1763）进士，后因得罪权臣，而被充军伊梨，因母老得赎归，家居二十余年，从事著述，作有《春秋配》一剧。他喜欢搜集金石、古籍，并辑刻了自汉代以来四川人士著作一百六十余种，成为《函海》二十四集；又留心地方风土，及民间文艺。两次任广东学官，曾搜集当地民歌，编为《粤风》。《曲话》二卷，上卷谈元代作家、作品，下卷谈明、清作家、作品。书中引用了许多前人著作，并加上作者自己的论点及心得，主要讨论戏曲之为“曲”的部分，虽然在自序中提到了“凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物与怀，如怨如慕，而曲生焉，出与绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而上乎礼义，而风俗醇美。人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则，而放乎礼义，而风不淳、俗不美，故夫曲，正鼓吹之盛事也。”（注：见李调元《雨村曲话》5页，收录在《中国古典戏曲论著集成》册八。 ）这是讨论到戏曲创作，必须有“情”的创作论问题（注：此处所指之“情”，应是所谓的“一般人情”。）；然其余多偏重在剧曲文字面的批评。《剧话》二卷，上卷漫谈戏曲的制度沿革，下卷杂考戏曲所演的故事。李氏对“戏”的观点是非常宽泛的，任何的历史事实、生活情状、舞台扮演，全都谓之“戏”，真可说是标准的“人生如戏，戏如人生”的主张者。（注：在李调元的《剧话》35页序中提到：“剧者何？戏也。古今一戏场也；开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌战，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也，以鱼龙，陈平之戏也，以傀儡，优孟之戏也，以衣冠，戏之为用大矣哉。孔子曰：‘诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。’今举贤奸忠佞，理乱兴亡，搬演笙歌鼓吹之场，男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可亲、可群、可怨乎？夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之倾刻而散场也。故夫达而在上，衣冠君子戏也；穷而在下，负贩小人戏也；今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也？非戏也。非戏也？戏也。尤西堂之言：‘二十一史，一部大传奇也。’岂不信哉！”收录在《中国古典戏曲论著集成》册八。）他点出舞台搬演之戏，与生活或历史真实的“虚实”关系；虽然强加解释戏曲故事与历史故事之间的关系，也就是把戏剧与生活“合而论之”，虽不免造成种种认识上的混乱，（注：叶长海《中国戏剧学史稿》489 页对李调元此种论点，深不以为然：“作为艺术理论，如不特别加意于研究艺术区别于生活的特点，则不可避免地要造成种种认识上的混乱。上述李调元《剧话》的论点就有这种情况。”）但从他对戏的宽泛定义，我们不妨把这种“混乱”，视为李调元的一种“用心”。也就是李调元意图以戏剧与生活“合而论之”的方式，提醒人们：做为戏曲，其故事本质所呈显的，是人性的共通面，所谓的历史真假、虚实，并不是重点，毕竟“古今一戏场也”。所以他在序言中就清楚地提到：“予恐观者徒以戏目之，而不知有其事遂疑之也，故以剧话实之；又恐人不徒以戏目之，因有其事遂信之也，故仍以剧话虚之。”（注：见本调元《剧话》35页序，收录在《中国古典戏曲论著集成》册八。）
另外《剧话》也注意到了戏曲声腔的研究，提到各种声腔的流变、特色、伴奏乐器等，这为后来研究乾隆间花部声腔的学者，提供了非常难能可贵的资料。
6.《剧说》、《花部农谭》：
焦循，字里堂，乾隆二十八年生，卒于嘉庆二十五年（1763—1820）。江苏江都人，壮年随阮元在山东、 浙江等处作幕宾。 嘉庆六年（1801）中举人，因生母年老多病而不仕。焦循为乾嘉间有名的经学家，著有《曲考》、《剧说》、《花部农谭》三种与戏曲有关的著作。（注：《曲考》今不传，但在《扬州画舫录》所载《曲海目》一条中，可见其大概。）而焦循与戏曲活动，早在幼年时即多有接触，且《剧说》之作，是依乾隆五十七年（1792）所得之旧钞本整理而成，故《剧说》、《花部农谭》二书， 虽分别成于嘉庆十年（1805 ）及嘉庆二十四年（1819），但却视为乾隆末期的剧学作品，列于此处，以了解乾嘉之际的戏曲活动状况。《剧说》六卷，引用一百六十多种著述，从其中辑录有关论曲、论剧的部分而成。由于此书所收录的书籍，数量十分惊人，除有关宫调、音律者不录，其余可收罗到的古典戏曲资料，全都收录。这种作法是工程浩大的，大概也只有焦循这种人，才会以研究经籍训诂的方法，来从事戏曲资料的收集及考证。而《剧说》中的丰富资料，可做为戏曲史研究者的重要参考。《花部农谭》虽然只有少少的一卷，但所收绿的，却是有关乾隆末年，花部戏曲的剧目及演出情况。焦循对花部戏曲的认知，是抱持“一代有一代之所胜”的观点（注：见焦循在《易馀龠录》中所说：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。”引自“中国戏剧学史稿》5 87页。），并加以推崇：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”而且还强调自己的喜好：“梨园共尚吴音。花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”（注：见《花部农谭》序225页，收录在《中国古典戏曲论著集成》册八。）由此可知焦循对戏曲的自然演变，有清楚正确的认知，且不以推崇花部戏曲为耻，这种见解在当时士人阶层中是相当罕见的。
其他还有笔记式的作品，如赵翼《檐曝杂记》、昭梿《啸亭杂录》等书中，也有许多记载当时戏曲活动的史料；金德瑛《观剧绝句》三十首、赵翼《扬州观剧》四首、李调元《金署堂观剧》都记录了乾隆时期戏曲的演出概况。唐英《陶人心语》续选中，也有许多观剧诗，其不同之处在于所观之剧为花部戏曲；还有许多戏曲著作的序跋，也都可以看出乾隆时期剧作家的戏曲观。这些作品，都成为后人研究戏曲时，不可或缺的重要参考依据。
结论
由以上所列出的剧学著作分类介绍，可得知乾隆剧学的几项特点：
1.在戏曲创作方面：乾隆时期的剧学家，注意戏曲之为“戏”的部分，著墨不多；并不太提如何创作，而是讨论艺术与历史真实的关系，并推崇元人剧的本色。做为戏曲之为“曲”的部分，则是乾隆剧学的一大重点，特别是一部集各方人力物力、由官方主导的《九宫大成南北词宫谱》修成后，几乎成为戏曲音乐创作的标准范本。而围绕在戏曲音乐部分的见解，就是作剧必先识曲，识曲自然得了解音韵及律吕。
2.舞台表演学方面：受创作论重曲主张的影响，此一时期出现的表演学作品，也大都著重于唱腔上的指导，特别是昆腔戏的唱腔、咬字、发音等，都有明确的方法及规定。而此一时期的曲谱整理、演出剧本的收录，也特别有成就，对以后的昆曲唱法、演法，有深刻的影响。就演员评论的部分，特别注意到花部戏曲的伶人，提出演唱表演专论，及演员与剧场观众互动的状况，真实反映了当时舞台的实况。舞台导演部分，在此一时期，也大放异彩。整体而言，在舞台表演学部分，乾隆时期的确有相当突出的表现。
3.在戏曲史料学方面：此一时期著重剧目的整理，中国戏剧从宋元南曲戏文到北曲杂剧正式成熟以来（注：此处论点，依据曾永义《中国古典戏曲的特质》一文中所谓符合中国戏剧特质的七点，才算真正成熟的戏曲，也就是《中国古典戏曲的形成》一文中所谓的大戏。前文收录在《中国古典文学论文精选丛刊》戏剧类二99—121页， 后文收录在《诗歌与戏曲》79—113页。），便有难以数计的大量剧作产生， 而时日一久，往往亡佚散失，做为创作年代较晚的乾隆时期，整理剧目除可了解前人作品外，更可藉此得到戏曲发展史观的概念。而此时期的剧论专著，开始注意到花部戏曲的发展，对花部戏曲不论是声腔源流演变的探讨、花部戏曲的演出及观众反应等，都做了详细的记录。
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