论“艺术与文章聚类”方式对六朝文学的影响_艺文类聚论文

论《艺文类聚》存录方式造成的六朝文学变貌，本文主要内容关键词为：艺文论文,方式论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      众所周知，唐代类书《艺文类聚》(为行文方便，以下简称《类聚》)是六朝文学的渊薮。大量六朝诗文仅赖此书得以留存①，严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》和逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中均有数量繁多的作品是自其中辑出。当然，其中有许多只是零篇断句，并非全帙，这一点也是六朝学界的常识，无庸多论②。不过，除了那些一望而知其为节选片段的条目之外，《艺文类聚》中也往往可见篇幅不短而且结构完整的作品存录，我们恐怕就很容易直接将其视为完整的作品了③。尤其当这些作品被收入总集，或者被整理进作者别集之后，更失去了其在类书中的原初环境。如果只是通过总集、别集阅读而不小心留意作品的辑录出处，是很容易将现存作品直接视同创作之际的原貌的。然则事实上的情形又是如何呢？

      如果说六朝文学是曾经存在过的一个真实世界，那么这个曾经美丽多彩的世界已经一去而不复返了，它得以留存于今日的唯一依据，就是映照过这个世界的镜子中留下的影像。而《艺文类聚》可以说就是这些镜子当中最为重要的一面。但是，如果意识到我们面对的并不是六朝文学本身，而是这些镜中影像，那么镜子本身的清晰度、近真度、完整度，就成为我们不能不关心的基本问题。过去学界对于这一层面的问题，关心点主要集中于文献的辑佚补阙、校勘异文——换言之，致力于收集、拼凑尽可能多的镜子碎片，以及比较不同镜子的差异好坏，选取其中较好的部分。这当然是极为重要的基础性工作。然而同时我们也不能不承认，在过去我们并不是那么关心镜子和真实世界之间的联系——这些镜子究竟是怎样反映了那个曾经存在的世界？它的反映是完全忠实于本体的吗？还是有所扭曲，有所变幻，就像哈哈镜将镜子前的你拉长搓圆一样？不同碎片对世界的反映分别处在什么样的层次？它的反映又是否有规律可循，让我们得以追溯其源？

      对于那些仅赖《艺文类聚》而得以存世，没有其他文献来源的作品，我们已经无法对其再有任何的推究了。但是在大量类似的文本中，有不少还可以找到其他的文献来源，包括正史中的引录，《文选》、《文馆词林》、《文苑英华》、《古文苑》等总集的收录，乃至《北堂书钞》、《初学记》、《太平御览》等其他类书及《三国志》裴松之注、《世说新语》刘孝标注、《文选》李善注的引文等④。如果比对这些文献来源中收录文本与《艺文类聚》收录文本的异同，是否就有可能窥见《艺文类聚》存录文献的方式甚至规律？而如果对这些方式乃至规律有所认识之后，我们是否还可以执此反推那些已经无法实证对较的部分，就好像我们可能通过一片哈哈镜的碎片去揣想整面镜子背后的真实面相一样？这就是本文试图提出的问题。而在正文中，将对若干作品进行文本比较，予以分析归纳，尝试对这一问题作出初步的回答。

      一 构造的变貌

      让我们先来看看沈约撰于天监九年的名作《郊居赋》。这篇作品今天仍保留下两种文本，分别收录于《艺文类聚》卷六四“居处部宅舍门”，以及《梁书》卷一三《沈约传》。如果加以逐字对勘，我们立刻就能发现两点：其一，《艺文类聚》对《郊居赋》进行了严重的删削。《梁书》所载2601字，大致可以相信为全文；而《类聚》仅录633字，连四分之一都不到。其次，《类聚》所录这633字，并非原样截取其中某一段落，而是择取散落在原赋各处的片段，以及保留其开头结尾，加以整合，使之成为一种首尾叙事完具的文本形态，只是篇幅较为短小而已。换言之，《梁书》所录《郊居赋》是一篇典型的骈体大赋，而如果依据《类聚》中的录文来观察，《郊居赋》却变成不过是一篇小赋而已。由于《梁书》的载录，我们得以完整地窥见这一重要作品的全貌，然而我们不妨假设一下，如果《梁书》没有抄录这一作品呢？如果我们只能够从《类聚》中看到这一作品，那么我们对此的判断就会是一篇短赋，而这同时也就意味着研究结论对真实世界的背离。《郊居赋》是如此，那么其他的作品呢？并不是任何一篇作品都有这样的运气，能够得到多种文献存录的。当考虑到这一点的时候，我们便不能不在审视六朝文学文献时加以更多的慎重了——在这里不妨略逗一笔的是，关于学术界公认的一个重要论断，六朝小赋的盛行(当然我无意于全面否定这一论断)，但是如果考虑到类似于《郊居赋》这样的情形，我们意识中的六朝小赋的数量是否会因此而大大减少？而六朝对于大赋体式的重视、承袭程度是否又会因此而有所增强？

      重要的还不仅仅在于这一点。我们有必要细致地对《郊居赋》的文本作一追究。换言之，《类聚》究竟删削了哪些部分，又保留了哪些部分？理由是什么？又产生了怎样的效果？这同样是一个不仅仅对于《郊居赋》有意义的问题，而是追问欧阳询们是以怎样的心态和手段来对待他们面前依然可见的，真实的六朝文学世界，而将其化作镜中世界？下面我们先以列表对照的方式，来看看《郊居赋》的开头部分⑤：

      

      《类聚》录文读起来是推进相当轻快流畅的一个开头。先以数句哲理性的感言发端，顺次接入作者个人的隐遁之志向，下面加一小转，叙述因为遭遇明主而不能不出世事功，违背隐遁初衷，但最终还是念念不忘于平生之志，于是顺理成章地，开始择地隐栖，从而接入到“郊居”的主题。如果我们只是这样读下来，决不会感到其中有任何不顺当的地方。然而事实上，一比对《梁书》所录就知道，这里每隔四句就删去了一大段文字。也就是说，这一段根本是由四组不相连属的断句连缀起来的。尤其标记★处被删去的一整段二十八句，竟造成了内容的完全变异——一望而知，这一大段叙述的都是吴兴沈氏的家世变迁。从西汉时期沈遵迁居九江(“余播迁之云始”)，到东汉初沈戎封为海昏县侯(“违利建于海昏”)，到东晋末隆安三年孙恩之乱，沈警、沈穆夫等预乱被诛，导致家门衰败流乱(“逮有晋之隆安，集艰虞于天步”)，到沈约祖父沈林子因遇宋高祖刘裕而复振家声(“伊皇祖之弱辰……掩闲庭而晏息”)。而这种铺叙家世也正是典型的大赋传统之一。因此所谓“值龙颜之郁起”云云，虽然在《类聚》版本中完全呈现为沈约本人的奋起，事实上沈约却根本不是在自述，而是在追忆祖父的事迹。这里的“龙颜”也不是指沈约所遇的梁高祖萧衍，而是指沈林子所遇的宋高祖刘裕。由于《类聚》的大幅删削，不但原文所希望表达的叙事次序和内容都遭到了隐灭，文学风格上从闳大沉着转变为轻快流利，甚至还产生了张冠李戴的严重误导。然而反过来，《类聚》虽然进行了如此的删削，却由于巧妙地保存了其中可以前后相连的部分(当然由此产生的误导就在所不顾了)，而使得文本依然表现得文通理顺。这正是最有兴味的一点。

      尤其值得注意的是，《梁书》“迹平生而耿介”一句，在《类聚》中却写作“余平生而耿介”，这恐怕很难视为单纯的文献存录异文。因为在原本的《郊居赋》开端构造中，是以长篇大论追忆沈约从先祖以至于本人的家族史，其接下去使用表示追想的动词“迹”，是很顺当的。然而《类聚》却已经改变了这种构造，将大段的追忆删去，变为一种个人感喟式的开端，而以“余”字领起的判断句式与之正相匹配。在这里，文字的差异本身是从属于不同的叙事构造的，因此《类聚》的“余”字应当视为随着文本删削而一并出现的改动⑥。之所以出现这种改动，显示出《类聚》编者并不是单纯以抄书的心态对待文献，甚至也不仅仅是囿于篇幅而予以删略，而是不惜以一种改写再造的姿态，将原文在删略的同时作出改动，以使得《类聚》中收录的文本依然呈现出符合逻辑的形态。类似的例子，在《类聚》中并非仅见，不妨再举曹丕《典论·自序》为证。《三国志·魏书·文帝纪》裴注引：“建安十年，始定冀州，涉貊贡良弓。”⑦《类聚》卷七四引仅作：“后涉貃贡良弓。”⑧“后”字显为编者删文后补，使删削之处了无痕迹。又《类聚》卷八七引：

      余与论剑良久，谓余言：“将军法非也。”求与余对。⑨

      而《三国志》裴注引则作：

      余与论剑良久，谓言：“将军法非也，余顾尝好之，又得善术。”因求与余对。⑩

      从加着重号的字句可以看到各自符合逻辑的匹配形态。裴注所引，是曹丕认为奋威将军邓展剑法错误，而自称有善术；邓展不服，要求比试。而《类聚》所引，则变成了邓展认为曹丕剑法错误，要求与之比试。《类聚》文本一方面删去“余顾尝好之，又得善术”两句，同时又增入“余”字使主谓关系改变。这两处改写显然是相互配套的，因为如果先说邓展认为曹丕剑法错误，下面却又转换成曹丕自夸“善术”，文气就割裂矛盾了。——当然后一个例子究竟是《类聚》编者所作的改写，还是其所依据的文本已经有所不同，并不是很清楚，但在中世文献中，这种随着文字删节而随宜变异前后，使得句意通畅(但原意已被改变)的积极行动，则是与《郊居赋》同样值得我们注意的。这样的改写无疑保证了《类聚》在节录原文的同时还保证了文学上的高质量，使之不会因为删削而变得支离破碎，尤其体现出编录者高超的文学眼光和组织手腕，然而从后世的研究角度看来，却恰恰是这样的巧妙斡旋，给我们今天回顾六朝文学世界制造出了最容易迷失的幻觉与陷阱。

      如上列表所示的删削缀合，事实上贯穿于《类聚》所录《郊居赋》的全文。碍于篇幅，这里不复一一引文详论，只能概述一二。在上引录文之后，《类聚》文本开始转入对郊居的营造：

      本忘情于徇物，徒羁绁于人壤。应属叹于牵幽，陆兴言于世网。尔乃傍穷野，指荒郊。编霜菼，葺寒茅。(11)

      然而在“陆兴言于世网”和“尔乃傍穷野”两句之间，《类聚》其实又删去了长达六十五句的一大段，而在这一段中沈约倒是真正开始了个人生平的自述：“逢时君之丧德，何凶昏之孔炽”是指南齐东昏侯萧宝卷的昏乱失德，“值衔图之盛世，遇兴圣之嘉期”是称颂梁武帝萧衍起兵革齐，建立梁朝，沈约自己则成为新王朝的重臣宰辅。虽然如此，他毕竟(自认为)怀心隐逸，不慕荣禄，“兢鄙夫之易失，惧宠禄之难持”，于是要“傍穷野，指荒郊”，考室隐居去了。原文的叙事逻辑可以说是层次分明，而辞藻也是铺张宏富。然而在被《类聚》删削殆尽之后，文章的推进便变成从泛泛的抒发怀抱直接转向了郊居情景。这在文学手法上固然并非不能成立，然而却是严重违背原文构造和旨趣的——尤其如果我们对南朝文学的总体模式有所了解的话，就会知道沈约在这里大费铺张去歌颂新朝圣明，看似冗余旁逸，但其实乃是理所当然，甚至不得不然的，这才是吻合南朝贵族文学模式的一般常态。由于这样的改动，《郊居赋》便从一篇与沈约(家世和本人)密不可分的特殊作品，摇身一变成了一篇无论任何时代任何人都可能写出的、普泛性的隐居赋。同时也正是类似于这样的处理，使得《郊居赋》从典型的骈偶大赋体式转向了较为简捷的抒情小赋体式。然则《类聚》编者要将这一大段删去的原因何在呢？容易想到的是，在经历过时代变迁之后，对基于“艺文”主旨而进行编撰的类书而言，前朝的陈年往事已经不再具备鲜明的印象。沈约本人所经历过的南齐末年的政局昏乱黑暗，萧衍建立梁朝时带来的中兴气象，沈约本人在梁朝的隆重地位，以及在此背景下依然要觅地郊居的心情反差，这种种因素对于创作者的沈约本人固然意义深远，甚至可以视为他创作《郊居赋》的根本契机，然而对唐代的编者而言却毫无意义，因此他也就毫不留恋地大笔一挥，将这些重在叙述历史的部分统统删去了。然而对于理解《郊居赋》这一南朝文学的重要作品乃至理解沈约及其文学而言，如果缺失了这些部分，我们的感觉会偏差到如何的程度，却是不言而喻的。

      此外，《类聚》还删去了分别长达722字(一百零七句)和322字(五十八句)的两整段。前者是作者在郊居建成，观鱼赏鸟，俯仰自乐之余，悠然而生上下古今兴废之想；后者则删去了郊居处的人文地理记述，以及作者由此而生的思古怀仙之幽情，隐遁郊栖之逸趣。而在这中间保留下来的内容，都集中于郊居的花果鸟鱼等自然环境的描写。这使得《类聚》版本的《郊居赋》成为一篇单纯以记叙郊居美景为主旨的田园风作品，而完全泯灭了其中原本具备的阔大时空感以及严肃的历史思考。最后需要指出的是，除了这种整段删除导致的构造改变之外，《类聚》还往往零散删去一句乃至数句，因此细节处也受到了显著的影响。仅举一例，沈约在营建郊居的部分写道(12)：

      

      这一部分的主题并未遭到大的改变，但《梁书》录文的叙述次序，乃是严格遵循着建筑学原理，先考察地形，刊芟妨碍营造的杂树；其次排除积水，整理地基，修葺周边环境；再次建造墙牖门户。这充分显示出沈约本人营造郊居的真实感受。甚至连“北渠”、“南浦”这种看似寻常的对句都有可能是当时真实场境的反映。然而《类聚》删去中间数句，就使得这种富于建筑现场感的叙述变成了文士的泛泛修辞，完全失去原初的写实风貌了。

      像《郊居赋》这样的情形，在《类聚》中究竟是普遍现象，抑或仅仅是特殊个案？这一问题可以通过普查对勘《类聚》录文中尚存其他早期文献来源的作品来获得答案。目前虽然全面统计尚未完成，但就笔者对《类聚》所录六朝重要作家包括三曹父子、陆机、傅玄、傅咸、王羲之、王融等的文集统计来看(对单个作者而言是完全统计)，已勘总数七十五篇中同类情形为百分之百，或大段脱落，或删去数句，都不同程度地由于《类聚》的删削改造而导致作品结构及意涵发生改变。而诗歌中只要篇幅较长的作品，基本上也都存在着类似的情形。因此《类聚》中的这种现象决不可视为个别特例，而是基于其统一处理方式所导致的普遍结果。

      综观《类聚》对于《郊居赋》的存录，可以看到其有着特殊而明确的改造方式。一方面是大加删削，将已经时过境迁、后人不复介怀的部分，以及怀古思今、寄托幽情的部分几乎全部删去，只将华彩最盛的景物描写部分作为主体保留下来；而另一方面，却又通过巧妙的选择取舍，保留了开头、结尾，以及较为重要的过渡段落，甚至在必要处予以改写，使得录文依然呈现出首尾通贯，构造完整，主题突出的“全文”形态。和我们通常认为的“删略节录”相比，这种形态毋宁更应当称为“缩写”，而这导致了删改后的文字与原初创作形态边界模糊，极易误认。对于前一点，应该说学界并非无所了解，而对于后一点，则恐怕尚有进一步提请关注的必要。事实上正如本节一开头已经触及到的，《郊居赋》虽然由于有《梁书》所录文本的对照而得以复原其真相；但那些已经失去其他来源的作品呢？它们究竟在哪些环节被《类聚》剪出了缝隙，错乱了纹理？我们所能见到的六朝文学的面相，是不是其实在某种程度上，像哈哈镜中的虚像一样扭曲可笑，雾里看花？

      二 文体的变异

      六朝作为文体大盛的时代，文体可以说是这一时代文学的生命线，同时也是当今六朝文学研究界的重点之一。那么《艺文类聚》的存录方式，对此又有何影响呢？

      首先值得注意的是，在骈偶文学时代的六朝，押韵换韵、骈对句数、散骈转换方式等因素往往对文体起着决定性的作用；而《类聚》对六朝文学文本的这种删削正导致了文体的失落，使其变异为一种与原初构思无法匹配的体式。典型的例子可以举出梁王筠《昭明太子哀策文》。从《梁书》卷八《昭明太子传》中的录文可以看到，此文有着极为严整的构造，八句一换韵的手法贯穿始终；同时作为南朝哀策文的通例，以一个长段落和四个小段落组成，每段后以哀诔文体的基本标志语“呜呼哀哉”收束。这显示出南朝作者对形式构成的高度敏感。而同文又见录于《类聚》卷一六“储宫部”(同样经过大量删削)，我们这里仅举前三小节对看，便可窥见端的(13)：

      

      原本井然的八句换韵体式，在《类聚》文本中，换韵方式变成了4、6、6，完全看不出什么形式规律了。如果我们依据《类聚》的形态，就会得出南朝作者对换韵形式并不那么在意的结论，然而这显然是远离事实的。同时在经过《类聚》的删削之后，首段篇幅大大减少，因此就整体而言，连“一长四短”的文体构造也失去了。此外，再如曹植《七启》第五首中《歌》曰：

      望云际兮有好仇，天路长兮往无由。佩兰蕙兮为谁修，宴婉绝兮我心愁。(14)

      而《类聚》卷五七所引却失落了末句。如果不是赖有《文选》所录，我们必定以为此《歌》是一种不整齐的三句体式了。像这样，对于骈偶韵文包括歌诗进行不规则的段落、句子删节而导致文体失落支离，在《类聚》中是常常可以见到的。

      值得讨论的另一个问题是文体标志语。我们可以举出的例子是西晋张华《武元皇后哀策文》(15)：

      

      大量的异文可以视为抄本时代的常见现象，这是另一个问题，这里可以不论；但比对两种版本，除了同样存在不少文句删略之外，一个显著的差异就是《类聚》版本将区分三个段落的“呜呼哀哉”完全删去了，使得全文成为一气直下，无法明确区分层次的四言韵文。如果失去了比照对象，我们必然会误以为这篇哀策文竟没有这一标志语，而这显然是违反哀诔文体常例的，难解的困惑也就会相应而生。事实上就哀策文这一文体而言，由于现存六朝哀策文的大部分文本(十七篇)都存录于《艺文类聚》中，这就使得其中的许多文体问题都难以措手，因为我们经常无法确定其中呈现出的种种纷糅乱象，究竟是文本原初的形态，还是《类聚》动完手术之后的结果？即就“呜呼哀哉”一语而论，这些哀策文就表现得相当混乱，有体式整齐严谨，每段末尾必有此语者，有完全无此语者，也有在中途半端莫名插入一两次者，几乎看不出什么规律。而只有当我们通过比对了解到《艺文类聚》的删削对此造成的破坏之后，才可以明白，并不是六朝作者在是否使用“呜呼哀哉”这一文体标志语上有所不同，或者他们缺乏统一的文体意识，而是《类聚》编者对某些作品中的“呜呼哀哉”进行了删削，而对另一些却未加删削或者是删削未净。对于后者，最合理的解释当然就是应当归责于编者在手工操作过程中的马虎粗略，前后不一——这是每一个从事过类似工作的人都不难给予了解之同情的。至于《类聚》编者为什么要做出这样的处理？不难推想，对时人而言，“呜呼哀哉”一语是一个程式化的，在任何同类文体中都存在的组件，其作用在于标志文体而不在于渲染文采，无法体现出“艺文”性；尤其对于依然处在中世文学体系中的唐人而言，在什么样的文体中应当使用这一标志语，乃是无须介怀的常识。因此将这一用语删去是无伤大雅的。然而对于后世希望重现文体规范、安置作品序列的研究者而言，却不免会造成文体演变中的混乱无章假象，引致误解了。

      同样的例子还可以举出一点。对于上古至中世最重要的文体之一“骚体”而言，判别文体的几乎唯一依据就在于表达语气延长停顿的“兮”字。如果缺失了“兮”字的骚体，立刻便会变为四言或六言(偶尔是杂言)的韵文。而《类聚》对此同样予以大刀阔斧的删削(理由恐怕也与上面所述的相同)。选入《文选》卷五八的谢朓《齐敬皇后哀策文》，前半部分是四言，而末两段则完全由骚体组成，下面仅录末段：

      籍

宫之远烈兮，闻缵女之遐庆。始协德于苹蘩兮，终配祀而表命。慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜。思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏。呜呼哀哉！(16)

      这种从四言转入骚体的体式，显然是为了借重于楚骚悲婉凄切、一咏三叹之风，以表现哀策文的哀切之情。而同样作于南齐时代(但略早几年)，体式与谢朓此作几乎完全一致的王融《齐文惠太子哀策文》末段却全为六言句：

      光徙靡而欲沉，山荒凉而遂晚。城阙缅而何期，平原忽而超远。情有望而弗追，顾如疑于将反。呜呼哀哉！(17)

      这初看起来是两种相互不同的写作手法。然而只要一看同样在《类聚》卷一五也有收录的《明敬皇后哀策文》，便会发现末两段的“兮”字被完全删除，成为了与王融之作毫无二致的六言体式。而反过来，我们也就可以推断，王融之作本来应该也是以骚体收束的。然而由于《类聚》的删削，却使得这种文思用心几乎湮没在了文本的幻象中。——事实上对于“兮”字的删削，在《类聚》中所引汉魏晋赋的场合最为典型，包括曹植《东征赋》、《白鹤赋》、《离缴雁赋》、《蝉赋》，陆机《感丘赋》，傅玄《阳春赋》、《笔赋》、《紫华赋》、《瓜赋》，傅咸《患雨赋》、《萤火赋》等大量例证中都普遍存在。由于“兮”字的删削，骚体句变得与六言句无所区分，这直接导致了骚体赋与骈赋体式的混杂。

      关于赋体，还可以举出另一文体改变：赋有序与正文之别，两者之间通常以“乃作赋曰”一类的文句相标示，而《类聚》对这一标示性句子却常常直接删去，包括曹丕《浮淮赋》、《玛瑙勒赋》与曹植《九华扇赋》等皆是其例，这也使得序和正文之间的关系变得含混。

      最后，依然值得指出的是，从文体角度观察，《类聚》同样有着改写适配的问题。如裴秀《禹贡九州地域图序》本为制图之后的序言(《晋书》卷三五《裴秀传》)，而《类聚》卷六所录却删去其中自叙作图缘起的一大段，仅保留了论述地图缺略及制图体法的部分，成为一种标准的论说形态。而相应地，标题也变成了《禹贡九州地域图论》。整个文体从标题到内容都发生了配套的转移。这种变化的发生，也许是由于《类聚》所面对的文本整体已经如此，也或许是《类聚》编者在删除部分内容之后替换上了一个与文体相适应的标题。更有可能的是，《禹贡九州地域图序》在流传过程中被某些抄本择取了其中较有普遍意义的部分，而《类聚》编者在以此为底本抄录时意识到了这一文本与“序”的文体之间存在着违和感，因此改“序”为“论”，进行二次修正。无论是哪一种情形，这种现象的存在都在提醒我们文体之间存在的相互置换性——只要删除或改变若干部分，这在抄本时代是很容易做到的——以及由此而来的文体错位可能。

      综上，从文体的角度，我们又可以看到《类聚》处理手法的另一侧面，那就是不措意于文体(但并非没有文体意识)，基于内容选择去取而不惜于损伤换韵间隔形式，以及将各种文体标志语视为冗赘而大加删汰等。对于文体学研究而言，除了导致各种混乱之外，无疑还造成了一种后果，即依据《类聚》而得以保存的文本中，文体统一性较之原初形态大大削弱——反过来也就不难想象，六朝时代(尤其南朝)对于文体的强调意识和实践，有可能是要远远高于我们现在所能看到的样子的。

      三 基于类书功能与体例的改造

      在上文的论述中，我们已经触及到了《类聚》对文本进行的删削改造的一些理由，这些理由中有一些是原则性的，可以推而广之应用于《类聚》录文方式的普遍观察。下面让我们对此进行初步的尝试归纳。首先就是对历史叙述部分的忽略。这可以说是《类聚》的一种功能性表现，在第一节对《郊居赋》的分析中已经有所透露，再如曹丕《与吴质书》，其中对建安七子成员的评价，可以说是文学批评史研究中论述建安文学时最重要的基本史料：

      伟长独怀文抱质，恬谈寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十余篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。德琏常斐然有述作之意，其才学足以著书，美志不遂，良可痛惜……孔璋章表殊健，微为繁富。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文，至于所善，古人无以远过。(18)

      然而我们得以看到这些文字，实际上是赖于《文选》和《三国志》裴注中对此书的引录，而《类聚》卷二六的录文中，恰恰是将这些部分完全删去，而使得上下文成为这样的形态：

      顷撰其遗文，都为一集。观其姓名，已为鬼录，追思昔游，犹在心目，而此诸子化为粪壤，可复道哉。(删略)历览诸子之文，对之收泪。既痛逝者，行自念也。(删略)年行已长大……(19)

      可以看到，《类聚》对于具体的历史事实，以及对个别人事的评论，是毫不留情地予以删削的——而这恰恰通常是我们今天最关心的部分。《类聚》为什么要作出如此的处理呢？闻一多先生已经指出，隋唐人编类书，是希望从中方便地撷取到众多的典故，以便于作诗(20)。而从这里我们更可以看到，类书提供的不仅仅是典故，更包含有写作范本集的功能。假如一位唐人要写一通章表，请求为某位已逝的大臣追封，他也许会去翻寻《类聚》，模仿曹操的遣辞用典，但却毫无必要将郭嘉的事迹照搬到自己的章表中去；同样地，如果要写一封书信给友人，叹息年华老去，友朋凋零，《与吴质书》也是很派得上用场的范本，但建安七子的为人为文如何，却不复是唐人需要追述的部分了(他们会在这一部分填充进自己真正认识的那些友人的情况)。从这个角度出发，我们可以很清楚地看到《类聚》在编撰当时所面对的环境以及编者的考虑。对他们来说，这些前代的文学作品就像从敦煌发现的那些“书仪”一样具有“套子”的功能，套子内部的填充物已经随着时代变迁、人事代谢而过了“保质期”，但对于仍然处在“活着的”文学环境中的唐人而言，这些套子依然是可以派上用场的，因此《类聚》的编者会把各种套子先倒空再编起来利用，正是自然不过的事情。而今天的读者面对着的“古代文学”，却是一个已经死去的庞大躯壳，这些“套子”我们再也不想也不必使用，而其中的填充物反而成为了追溯历史的关键证据——只是它们中的许多已经被《类聚》倒进历史的尘埃中去了。

      《类聚》删削改造的另一原则，是基于类书条目体例而进行删节。如上所述，《类聚》所引《郊居赋》完全变成了一篇描述郊居风光的作品，而这与《类聚》将其收录于“宅舍门”恐怕有着很大的关系。对于《类聚》的读者而言，他们所期待的正是在这一门中读到与“宅舍”相关的描写，而不是《郊居赋》的繁富全文。又如曹丕《浮淮赋》(21)：

      

      很显然，《类聚》所删去的内容，基本上都集中在赋中铺写曹军水师军容之盛的部分，而保留下较为纯粹的水面景象描写。而这与该赋在《类聚》中的位置——“水部淮水门”，可以说正相适应。通过这样的操作，六朝文学文本变得层次更单纯，也更密集地围绕于某一特定主题——就像是一种命题作文。在六朝人原初的创作当中，“题目”与正文之间未必具有必然的紧密联系，像“浮淮赋”这样的标题，虽然出现了“淮”水，但作者的重点却在于曹操大型水军的“浮”淮；然而当其片段被作为以“淮水”为主题写作的标本收入《类聚》时，原本并非重点的淮水相关描写反而成为了保留的对象，而对水军的大幅铺写遭到了严重削弱。——我们不难想到的是，这种以某一题目为中心集中描写，类似于应试范文式的形态，与唐代科举试诗赋之间必定有着某种值得进一步追究的联系(这有待于进一步的实证研究)。而据此也就可以推想，那些仅从《类聚》中辑出的六朝文学文本，其原初面貌很可能是比现存形态更为松散宏阔，包含更丰富的层次，而不是那么紧凑地集中于点状主题的。

      如上所述，《艺文类聚》在保存六朝文学文本方面虽然厥功殊伟，但其基于类书功能需求而作出的删削改动，却也使得这些得以保存的文本出现了严重的异化，而这种异化更具有高度的迷惑性，一不小心就会使人掉进以假为真的陷阱里，误以为六朝文学的真相就是如同其所载录的那样，从而按照这一镜中形态进行研究了。与此后其他时代的文学研究相比，六朝文学在这一点上表现出特殊的性质。宋代以后的文学文献，从传世文本与出土资料的对勘可以看到，其文本并未发生本质的变异；明清文学中大量版本、抄本以及记述资料的传世，更使得文学真相(至少时代文学中的核心部分)几乎没有失落之虞——至少重要作家的作品集我们都可以确认其主体完好。通过这些基础文献，就不难构造起近世文学的基本体系。尽管也会有遭到扭曲，遭到掩埋的时候，但这些问题是可以通过全面普查资料、比对版本来得到解决的(22)。而对于六朝文学，如果不是像先秦、唐代那样地不爱宝，洞出奇书，我们实在已经难以大面积地获得新的(同时也是更确实直接的)文学史源。这就注定了我们必须要在很大程度上通过各种类书的载录——以及那些不知道经过多少次过录的抄本基础上的诗文集(其中大部分甚至还只是明清人辑佚而成的)——来理解六朝文学。如果说宋代以降乃至明清文学研究是直面时代文学本体，或者至少是通过一面高清晰度的平面玻璃镜在进行观察，那么六朝文学研究就像是面对着一座哈哈镜的碎片迷宫，散落扭曲的影像千变万化，令人迷幻眩惑。我们已经永远无法真实地触摸到六朝文学的真实完整本体，而被映现出来的部分也是充满着缝隙与阴影。

      当然，认识到这一点，并不意味着我们就应当对此望而止步，束手无策。恰恰相反的是，六朝文学研究的工作，因此而从一重性的变为二重性的，我们需要做的工作，需要考虑的问题因此而增添了许多的难度和精密度，这无疑需要我们付出更大的努力。作为最终探究对象的六朝文学本体，以及作为其中间媒介的六朝文学映像，必须要在认识到这种两重性的基础之上去进行研究。《艺文类聚》，乃至于其他类书，乃至于其他各种文献对六朝文学文本的存录，究竟是以怎样的手法、原则、规律进行的？对于六朝文学的面貌又造成了怎样的变化？要彻底清理这座迷宫，摸清每一片哈哈镜碎片中的光学原理，从而探测其对原初世界的扭曲、删落方式，尝试复原真实的六朝文学面貌，无疑是一项长期而艰巨的工作。这当然并非短短一篇文字所能胜任的。谨书此小文，只是抛砖引玉，期待将来能够在学界同仁的共同努力下对这些问题获得真正深入完整的解决。

      本文完成后，得读宇文所安教授《中国早期古典诗歌的生成》(胡秋蕾、王宇根、田晓菲译，三联书店2012年版)，其中已触及《艺文类聚》引录作品中“简短的变形”(shorter renditions)。前辈深识高致，非后生浅学所及，然亦可见这确实是一个值得关注的重要问题。事实上宇文教授该书的重点之一，正在于揭示六朝尤其齐梁人对汉魏歌诗体系的追溯和想象，最终导致今天我们所见的汉魏文学世界的定型。这与本文所讨论的唐代类书对六朝文学进行删落扭曲的主题，在追究“文学中介”方向上无疑具有一致性，从这里我们可以看到整个中国文学的前半段，到唐代为止，至少经历过三次大规模的“层累的赋形”：汉代对先秦典籍的整理；六朝对汉魏文学的追溯；唐代对六朝文学的倒映。每一次造成，都既是对前代文学的保存记录，同时又是变形遮蔽。作品篇幅、数量因此而缩小(如本文所示)，或者反而增加(如宇文书所示)；作品形态也因此而遭到后一时代技术方法以及文学审美观念的改造。对于这一文学生成(making)史的自觉，在我看来，是应当成为汉魏六朝文学研究者的观念前提的。

      ①《艺文类聚》前言已指出：“所引用的古籍，据北京大学研究所在一九二三年所作的统计，共为一千四百三十一种……在这些被引用的文籍之中，现存者所占比例不足百分之十。”(上海古籍出版社1999年版)

      ②欧阳询《艺文类聚序》已明言其编选宗旨曰：“文弃浮杂，删其冗长。”(《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第27页)

      ③关于此点，不仅有大量研究论著直接引取其中收录文本进行分析，显示出学界对此问题尚未给予足够的注意；章培恒先生更曾据《类聚序》明确表示：“由此可见，《艺文类聚》对其所收录的古代作品，最多只是删弃其‘浮杂’、‘冗长’，却并不为了压缩原文而改换字句(其“文”的部分，更有很多篇是收录全文不加删节的)。”(《关于〈古诗为焦仲卿妻作〉的形成过程与写作年代》，《复旦学报》2005年第1期)这不妨视为学界至今对于《类聚》存录方式的一种典型观念。然而如本文所证，无论是在普遍性的删节抑或对字句的改易方面，这种观念都不能不说是与真实情形相去颇远的。

      ④事实上史书及总集所录一般较为完整，多数应可视为全文(但亦非绝对，如《晋书》卷七六录郗鉴讨苏峻誓文，即有多处文句与《类聚》所引不合，删略情形明显)；而诸种唐宋类书本身就都存在着本文所论《类聚》的类似问题，因此《类聚》与其他类书引文差异本身就已经是片段与片段的差异，不可据以论原文。这可以说是唐宋类书在保存六朝文学文献时的普遍现象，它们共同构筑了六朝文学的镜中世界。唯本文所论，专在《类聚》，余书则请俟异日。

      ⑤《艺文类聚》卷六四，第1146页；《梁书》卷一三《沈约传》，中华书局1973年版，第1册，第236—237页。

      ⑥并且，如果说“余平生而耿介”，应当理解为“我的一生正直耿介”；然而“迹平生而耿介”，却只能理解为“追想平生而慷慨感叹”，“耿介”只能作动词解，连句子结构和辞意都不一样了。

      ⑦《三国志·魏书》卷二《文帝纪》，中华书局1959年版，第1册，第89页。

      ⑧《艺文类聚》卷七四，第1265页。

      ⑨《艺文类聚》卷八七，第1500页。

      ⑩《三国志·魏书》卷二《文帝纪》，第1册，第90页。标点有改易。原书标点含混，或即因整理者未能确认原文主谓关系之故。

      (11)《艺文类聚》卷六四，第1146页。

      (12)《艺文类聚》卷六四，第1146页；《梁书》卷一三《沈约传》，第1册，第238页。

      (13)《艺文类聚》卷一六，第297页；《梁书》卷八《昭明太子传》，第1册，第238页。

      (14)《宋刊明州本六臣注文选》卷三四，人民文学出版社2008年版，第534页。

      (15)《艺文类聚》卷一五，第285页；《晋书》卷三一《后妃传》，第4册，第954页。

      (16)《宋刊明州本六臣注文选》卷五八，第878页。

      (17)《艺文类聚》卷一六，第297页。

      (18)《宋刊明州本六臣注文选》卷四二，第646—647页。

      (19)《艺文类聚》卷二六，第478页。

      (20)闻一多《类书与诗》，收入《唐诗杂论诗与批评》，生活·读书·新知三联书店1999年版。

      (21)《艺文类聚》卷八，第160页；《初学记》卷六，第128—129页。

      (22)然而必须注意的是，之所以宋代以后的文学面貌可信为得到较如实的反映，并非由于删落改造等行为及现象在近世文学中已经完全不复存在，而是由于一方面这种行为的普遍性有所削弱；而另一方面，刻本文化系统的优势以及准确保存原文意识的增强，使得这一时期的文本即使被删削改造，也不容易取原本而代之，使完整文本因而消亡，故我们尚能追寻其原貌而已。关于唐宋以后的文学文献删改，如孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》下册指出，今存元杂剧多经明人改写，故其结构、语辞不可径视为元人原貌；而朱鸿林教授则发现《明儒学案》所附的明儒文章辑文中，也普遍存在有意识的删改现象(以上资料承北京大学程苏东兄来函赐告，谨此志谢)。因此若从“文本变貌”的角度出发作通盘考虑，这一问题恐怕更有溢出先唐界限，而成为中国文学史整体中的一个前提性问题的可能。这一问题若予以深究，或将牵涉到中国古代文学文献体系、研究范式等多种基本方面的变革，兹事体大，未敢遽断，姑立此存照焉。

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