叙事与“六一风神”——由茅坤“风神”观切入，本文主要内容关键词为：风神论文,茅坤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“风神”是文论家点评欧文的核心概念，明代唐宋派之代表人物茅坤对之做出比较丰富的阐发。虽然在茅氏之后，文论家对“风神”之义多有发挥，但茅坤的阐释还是在很大程度上奠定了这一概念的基本内涵。然而茅坤的“风神”观究竟该如何理解？目前，学界对此已有不少探讨①，但由于内涵复杂，有关研究还多有深入的空间。本文试图从茅坤之“风神”观与叙事文的密切联系入手，对“六一风神”做进一步的观察。
一 茅坤论“风神”主要针对叙事文而发
文章学中的“风神”概念，经过明清两代论者的不断丰富，有着复杂的内涵，但在首倡者茅坤的观念中，“风神”有着相当明确的对象指涉和特定的艺术内涵，它主要是针对以叙事为主的文体所发，与议论为主的文体基本无关。
中国古代的文体虽然复杂，但根据基本的创作方式，可以分出一些大的体类，南宋以后的文论家开始注意这种区分，如南宋真德秀《文章正宗》将广义的文章分为辞命、议论、叙事、诗赋四大类，其中辞命是指属于王言的制、诏、诰、命之类，议论则是论、说、议、辩之类，叙事则指传、记、碑志之类②。这种区分，受到后人的肯定，如明吴讷《文章辨体凡例》云“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”③ 四类之中，叙事和议论更为重要，因此明人王维桢《驳乔三石论文书》云：“文章之体有二，序事、议论，各不相淆。”④
茅坤论“风神”，主要是针对叙事一类文章所发，这从他在《唐宋八大家文钞》（以下简称《文钞》）中对“风神”的运用，就可以清晰见出。《文钞》直接提到“风神”之处有：总论韩愈、欧阳修之碑志文一次，论柳宗元《永州刺史崔君权厝志》一次，论柳宗元《答贡士沈起书》一次，论苏洵《上欧阳内翰书》一次，论苏轼《灵壁张氏园亭记》一次，论王安石《给事中孔公墓志铭》一次。论欧阳修则集中于其《五代史》，总论一次，《唐秦王从荣传》一次，《朱宣传》一次，《皇甫晖传》一次，《刘旻传》一次，另论及《史记》二次⑤。
上述文章除两篇书信以外，都是碑铭、史传和记这样典型的叙事之文，作为“风神”之典范的《史记》，当然是史传文的巨擘，而尤其值得注意的是，欧阳修作为史迁之后“风神”的又一典范，茅坤在评点中直接给予“风神”之评语的是其碑志文与《新五代史》之传记。
茅坤认为“风神”之美是文章之美的最高境界，这与他注重叙事文的倾向有密切的关系。叙事文和议论文是唐宋派最为注重的两大文章体类，唐宋派传世的几部文章选本都极重叙事文，唐顺之编选有《荆川先生精选批点史记》、《荆川先生精选批点汉书》，茅坤有《史记钞》、《汉书钞》，归有光有《史记评点》；而《六家文略》、《文编》、《唐宋八大家文钞》中，叙事性文体如书、序、记、传、墓志、碑铭等，也占到很大的比例。
在关注叙事文的同时，唐宋派选本也关注议论文，如归有光的《文章指南》中，议论文占到大多数，近七十篇文章都是论、说、解等论说类的文章，超过了总数一百二十四篇的一半。《唐会元精选批点唐宋名贤策论文粹》，所选全为议论文。单选三苏文的《三苏文百家评林》所选则以三苏的策论为主⑥。
比较而言，唐宋派对叙事文的关注，又在议论文之上，几位代表人物于三代两汉之文中，对作为叙事文之代表的《史记》、《汉书》倾注了巨大的评点热情。这种论文旨趣，或许与超越时文的用心有关。议论文体中的策论，一直是科场采用的重要文体，苏轼策论之流行，正与其符合科场需要有密切关系，而叙事文体则与科举较为疏远。唐宋派虽然对议论文给予较大关注，但仍然将叙事文推重到极高的地位，或许就是一种文章学上力避俗体、超越时文的用心。当然，这一问题非本文讨论之重点，故此处不赘。
茅坤所论“风神”，是对《史记》、欧阳修《新五代史》等叙事文的叙事之“神”的概括，在《史记钞·刻史记钞引》中，他说：“予少好读《史记》，数见缙绅学士摹画《史记》，为文辞，往往专求之句字音响之间，而不得其解。譬之写像者，特于须眉颧颊耳目口鼻貌之外见者耳，而其中之神，与怒而裂眦，喜而解颐，悲而疾首，思而抚膺，孝子慈孙之所睹而潸然涕，骚人墨士之所凭而凄然吊且赋者，或耗焉未之及也。予独疑而求之。”⑦ 而在茅坤看来，《史记》超越于字句之上的“神”，便是“风神”之美，在《文钞·庐陵文钞引》中，他对“风神”之内涵做了正面的描述，所谓“西京以来，独称太史公迁，以其驰骤跌宕，悲慨呜咽，而风神所注，往往于点缀指次之外，独得妙解，譬之览仙姬于潇湘洞庭之上，可望而不可近者”。
显然，茅坤所论“风神”，强调感慨淋漓的抒情特点，在对《史记》的点评中，他屡屡指出史迁之文的悲哀感愤，如《李将军列传》批曰：“李将军于汉为最名将而卒无功，故太史公极力摹写，淋漓悲咽可涕。”（《史记钞》卷七四）又《伯夷列传》“令人凄婉断肠”（《史记钞》卷三三）。《新五代史·死节传》“予览欧公所次死节传、王彦章、裴约及刘仁瞻，尤为呜咽，或欲泣下”（《文钞》卷六九）。
而茅坤之后论“风神”者，更将“情韵之美”推为“风神”最突出的表现，如林纾云：“世之论文者恒以风神推六一，殆即服其情韵之美。”（《春觉斋论文》）吕思勉则认为欧文“尤长于言情，序跋如《苏氏文集序》、《释秘演诗集序》，碑志如《泷冈阡表》、《石曼卿墓表》、《徂徕先生墓志铭》，杂记如《丰乐亭记》、《岘山亭记》等，皆感慨系之，所谓‘六一风神’也”⑧。可见，清代以后的“风神”论无不突出强调情韵之美。这样的看法已经广为流行，在新近出版的马茂军《宋代散文史论》第36—37页中，论茅坤“风神”观之内涵，亦首揭“对情感、生命意识的弘扬”、“疏逸的抒情艺术”等情韵特点。
然而，单论“情韵之美”，并不能赅备茅坤风神观之内涵。在茅坤的《史记》评点中，有些直接施以“风神”之评的文字，并没有充分呈现出“悲慨呜咽”的特点，例如在《史记钞》中，茅氏批语直接出现“风神”只有三处，其一是燕太子丹于易水送别荆轲，茅批：“何等模写，何等风神。”这一段文字，的确感慨淋漓，而另外两处一为平原君斩美人一节，内容如下：
平原君家楼临民家。民家有躄者，槃散行汲。平原君美人居楼上，临见，大笑之。明日，躄者至平原君门，请曰：“臣闻君之喜士，士不远千里而至者，以君能贵士而贱妾也。臣不幸有罢癃之病，而君之后宫临而笑臣，臣愿得笑臣者头。”平原君笑应曰：“诺。”躄者去，平原君笑曰：“观此竖子，乃欲以一笑之故杀吾美人，不亦甚乎！”终不杀。居岁余，宾客门下舍人稍稍引去者过半。平原君怪之，曰：“胜所以待诸君者未尝敢失礼，而去者何多也？”门下一人前对曰：“以君之不杀笑躄者，以君为爱色而贱士，士即去耳。”于是平原君乃斩笑躄者美人头，自造门进躄者，因谢焉。其后门下乃复稍稍来。（《史记·平原君虞卿列传》）⑨
另一处则为交代栾布身世一节，内容如下：
栾布者，梁人也。始梁王彭越为家人时，尝与布游。穷困，赁佣於齐，为酒人保。数岁，彭越去之巨野中为盗，而布为人所略卖，为奴于燕。为其家主报仇，燕将臧茶举以为都尉。臧荼后为燕王，以布为将。及臧荼反，汉击燕，虏布。梁王彭越闻之，乃言上，请赎布以为梁大夫。（《史记·季布栾布列传》）⑩
对于前者，茅坤批曰：“有风神，平原君好士可记者众，独举斩美人一节，此割要领法。”后者则于“栾布者，梁人也，始梁王彭越为家人时，尝与布游”旁批“有风神”。这两段描写，读来并没有多少唱叹之致。茅坤所看到的“风神”又体现在哪里呢？
事实上，茅坤论“风神”，与叙事有密切的联系。“风神”是叙事之“神”，包含了叙事之道、抒情之法等多重内涵，其中独特的叙事之道，尤其是构成“风神”的基础和关键。倘若脱离叙事艺术而单纯追求唱叹之致，“风神”之美便会落入肤泛。例如《史记钞》在评点《田儋列传》时，就指出此文的悲壮之感，就是通过对田横五百壮士从容赴死一节的精彩叙事得到传达，“儋始王及横与客俱死处，大奇、大奇，迁悲之而归过于通，有以也”（卷六一），脱离了对这一段“奇事”的精彩描摹，悲慨淋漓便无从着落。又如《卫将军骠骑列传》写卫青际遇之变化，“详此非辜之祸，已而非望之福，可怜，可涕，悲辛并至”，叙事跌宕之间引发读者“悲辛并至”之慨叹。在这一点上，最能体现茅坤注重叙事之态度的，是对《伯夷列传》及《屈原贾生列传》的评价，此两文虽感慨淋漓，但大量使用议论的手法，茅坤认为是“传之变体”、“太史公变调”，“变体”（卷三三）、“变调”（卷五二）偶一为之尚可，而真正造就《史记》之风神的，还是叙事之“正体”。在《读史记法》中，茅坤认为，《史记》之美，兼具“风调之遒逸，摹写之玲珑，神髓之融液，情事之悲愤”，可见，抒情的感慨淋漓与叙事的摹写玲珑是不能相脱离的。
事实上，茅坤对“风神”的理解，和中国传统文论中的“形神观”有很密切的联系。“风神”这一概念，在被运用于文章学之前，最早是见之于人物品评，《世说新语》“天锡见其（王弥）风神清令。”刘孝标注引《续晋阳秋》：“安弘雅有气，风神调畅也。”其后又进入书法、绘画、音乐、绘画等领域，由此形成丰富的概念内涵，侧重强调“一种超尘绝俗、引发余味不绝的审美感觉”(11)。茅坤将“风神”概念引入文章学批评，固然继承了“风神”概念的传统内涵，但也表现出独特的理论侧重，那就是，他主要是在“形神观”的格局中，阐发“风神”的内涵，将传统“风神”观的审美特质和叙事文“以形写神”的创作追求结合起来。“形”与“神”是中国古代关乎艺术形象之创造的核心理论范畴，在历史上对两者关系的不同理解，构成了“形神观”的复杂内涵。东晋顾恺之的“以形写神”说，宋代苏轼关注“常形”与“常理”的传神观（《净因院画记》），都是形神理论的代表性意见。茅坤所讨论的“风神”，实际上是“形神观”在文章学领域的一个独特的呈现。这里，我们不妨回到前面所引用的，茅坤直接施以“风神”之评语，但并无感慨淋漓之辞的那两段描写。“平原君斩美人”一节，其实就是精选了一个很有代表性、典型性的情节，来刻画平原君礼贤下士的形象，所以茅坤称赞司马迁在纷繁的史事中，选择这一情节，慧眼独具，“所谓割要领法”。而对栾布早年经历的描写，也以寥寥数语揭示了栾布何以重情有义的原因，进而点画出人物的性情面目。这两节其实都是作为叙事文的《史记》传神写照的妙笔。又如茅坤评价欧阳修《新五代史·皇甫晖传》：“皇甫晖本骁悍反复，而欧公点次，殊觉风神独畅，令人览其传则怒目裂眦矣。”这显然也是认为，欧阳修善于刻画皇甫晖“骁悍反复”之情状。可见，茅坤讨论“风神”和传统的“形神观”有密切的联系(12)。
值得注意的是，茅坤的“风神”论，从文章叙事的角度，对传统的形神论做了丰富而独到的阐发，表达了独特的叙事和审美追求，对此，茅坤在对《史记》、《汉书》、《新五代史》及八家之文的评点中，有相当集中的分析，很值得总结(13)。
在茅坤看来，深具风神之美的《史记》与欧文，在叙事上实现了精工与拙朴的完美结合，驭繁杂于简易，形广大于精微。
茅坤十分推重叙述详明、摹画精工的叙事笔力，其评点《史记》、《汉书》、《新五代史》、八家之文，屡屡出现“如画”、“极工”、“善写事情”、“明鬯”等批语。而被他认为是“风神”之典范的《史记》与欧文，类似的批语出现得更为频繁。例如《史记·张仪列传》“描写苏秦激怒张仪西入秦处极工”（《史记钞》卷四一）。《史记·廉颇蔺相如列传》中“渑池会”一节，“予览太史公描写相如事，即王摩诘诗画相似”（同上卷四九）。《汉书·宣帝纪》“叙孝宣起微，本末明鬯，得太史公法”（同上卷八）。《新五代史》之（《范延光传》，批曰：“范延光为人多方略，所历生平亦多反复，欧阳公点次如画，而二千余言如一句。”（《文钞》卷七五）又《新五代史·李茂贞传》，批曰：“唐之所以困而及亡，由茂贞为之祟什且六七，欧公序次如画。”（同上卷七三）
在叙事精工的基础上，茅坤复又强调叙事的生动传神，其评点中大量提到《史记》与欧文富于“生色”，如论《项羽本纪》巨鹿之战一节，“予尝谓此本项羽最得意之战，而亦太史公最得意之文，千年以来，犹凛凛生色”（《史记钞》卷二四）。又如《齐太公世家》“序管仲始末及桓公之子五公子争立处有生色”（同上卷一八）。《陈涉世家》“写陈胜首乱处，总有生色”（同上卷二五）。《新五代史》之《唐庄宗纪》，批曰：“通篇克用与全忠两相构衅处，及庄宗所继其父行事，慷慨大略，欧公一一点缀生色并如画。”（《文钞》卷六二）又《冯道传》，批曰：“直叙中点缀道之无廉耻处有生色。”（同上卷七六）可见，精工而能传神有生色，是文有“风神”的必要条件。黄一权、林春虹在对茅坤“风神”观与叙事艺术之联系的讨论中，就着重指出，“风神”来自“点次如画”和富于动态美的传神艺术（《欧阳修散文研究》第133—138页；《茅坤与明中期散文观的演进》第132—135页）。
在叙事精工这一点上，《汉书》和《史记》有共同的造诣，《史记钞》卷二一《越王勾践世家》“序朱公居陶以下千年来独班固、欧阳修能如是模写”。甚至有些地方，《汉书》之精工又在《史记》之上，例如《汉书钞》卷一七《食货志》茅批：“汉书食货志所缀次上古及汉以来一切得失盈缩处，并有明法而文亦典雅，史记所不及也。”“汉书食货志上则专序五谷，而食货志下则本史记平准书而又加详焉，其文大较丝引缕缀，尤如掌上矣。”(14) 又《汉书钞》卷二一《地理志》：“汉书所次海以内土俗，并按分野为十二，所次中国则串诗与季札所歌，或其开国以来本之经传所见者，而四羌、巴、蜀、百粤及燕赵一切边徼，则又按其物产习尚相为点缀，故指画如掌，而史记所遗不逮多矣。”
然而《史记》与《汉书》的显著不同，在于《史记》能将精工出之以自然澹宕。茅氏在《刻史记钞引》中，着重阐述《史》、《汉》的这一区别：
予按太史公所为《史记》百三十篇，除世所传褚先生别补十一篇外，其他帝王世系，或多舛讹，制度沿革，或多遗佚，忠贤本末，或多放失，其所论大道而折衷于六艺之至，固不能尽如圣人之旨，而要之指次古今，出风入骚，譬之韩白提兵而战河山之间，当其壁垒部曲，旌旗钲鼓，左提右挈，中权后劲，起伏翱翔，倏忽变化，若一夫剑舞于曲旃之上而无不如意者，西京以来，千年绝调也，即如班椽《汉书》，严密过之，而所当疏宕遒逸，令人读之杳然神游于云幢羽衣之间，所可望而不可挹者，余窃疑班椽犹不能登其堂而洞其窍也，而况其下者乎？
茅坤的意见代表了唐宋派的普遍看法，王畿在为唐顺之批点《史记》所做的序中即表达了类似的意见：“子长之文博而肆，孟坚之文率而整，方之武事，子长如老将用兵，纵横荡恣，若不可羁而自中于律，孟坚则游奇布置，不爽尺寸，而部勒雍容，密而不烦，制而不追，有儒将之风焉。要之子长得其大，孟坚得其精，皆古文绝艺也。荆川子是编自谓得班马之髓，而于汉书尤精，盖所谓得其窍者也。”（《荆川先生精选批点史汉书序》）(15)
那么，《史记》的疏宕与不羁，该如何理解呢？茅氏关于《史记》的批语，大量出现“烟波生色”、“澹宕”等批语。透过这些批语，可以观察出他对史迁之“逸笔”的理解。
首先，《史记》的语言自然流畅，甚至不无朴拙。从语言精练的角度来看，《史记》不无芜辞累句，远不如《汉书》精练严洁，但在朴拙的语言中，保有一种蓬勃生动的神情，这是造就“史迁风神”的重要因素。
在《史记钞》中，茅坤认为《汉书·高五王传》虽然全本《史记·齐悼惠王传》，“而生色稍不如史记烟波可爱”（卷二六）。对比史、汉的这两篇文章，可以发现最大的区别在于，班固本于《史记》，但在文字上更为精简凝练，然而文字的凝练，削弱了语言生动的神采，例如《史记》“而大王高皇帝適长孙也，当立”；《汉书》为求精练而删去“而”字，这就削弱了愤激不平的语气。与《汉书》相比，《史记》多赘语、多重复，语言拙朴而少修饰，却充溢着生动流畅的神情，《史记》还有不少长句，茅坤特别揭出，认为最见史迁神情，这些长句，倘若修饰为精严的短句，其动人心魄之力必光彩顿减。这些不合常情的语言风格，正是其“烟波生色”之处。古人谓《史记》“乱道却好”，“拙于《春秋》内外传而力量过之”（《艺概·文概》）。韩兆琦先生论《史记》之审美，就特别指出其朴拙之中气势雄浑的气象：“（《史记》）带有一种苍劲浑茫的原始气象，它像是滚滚洪川，鱼龙漫衍，泥沙俱下；又像是苍山老林，尽管它有指说不尽的枯枝败叶、偃木斜柯，但是它那种古朴浑茫的原始气象，却永远不是任何整齐茂美的园林所可比拟的。”(16)
《史记》中还有不少“逸笔”、“闲笔”，在叙事之中点染生色，这些笔墨，多被茅坤誉为“澹宕”，例如《萧相国世家》文中插入邵平种瓜，“世俗谓之‘东陵瓜’”一节，旁批“澹宕”。又《平原君虞卿列传》交代虞卿何以得名之原由：“说赵孝成王，一见，赐黄金百镒，白璧一双，再见为赵上卿，故号为虞卿。”亦被目为“澹宕”。这些笔墨都是在正文主旨行进之中插入，疏宕了文气，也是“风神”焕发之处。
上述两点，主要是着眼于语言风格和叙事技巧，这对于认识《史记》的“风神”之美还不是更为根本的。作为一部史书，《史记》要以实录的精神展现历史的全貌，李长之先生曾认为，《史记》像史诗一样具有“全体性”、“包罗万有的欲求”，“他所写的社会是全社会，他所写的人类生活是人类生活的整体，他所写的世界乃是这个世界的各个角落”(17)。但以有限的篇幅处理纷繁的历史内容，又必须有所剪裁取舍，如何处理历史人物的个性与完整性、重大历史事件与历史的完整面貌之间的关系，是作为史书的《史记》时时要面对的问题，在处理这些复杂矛盾的过程中，司马迁形成了许多独特的叙事方式，实现了形广大于精微，驭繁于简，轮运辐辏，指顾从容。这是《史记》“风神”之美最重要的构成因素。
茅坤认为，《史记》能令历史的“宏纲巨指”与“细隐幽微”息息相联，小大之间，往复贯连，圆融缜密为后人所难以企及，所谓“每读其二三千言之文，如堪舆家之千里来龙，到头只求一穴，读其小论，或断言只简之文，如蜉蝣蠛蠓之生，种种形神，无所不备，读前段便可识后段结案处；读后段便可追前段起案处。于中欲损益一句一字处，便如于匹练中抽一缕，自难下手。此皆太史公所独得其至，非后人所及”（《史记钞·读史记法》）。
这样的魅力，表现在对人物的刻画上，就是能处理人物命运与时代的关联，由小见大，如《李斯列传》，茅坤认为“极得大体”，“学者读李斯传，不必读秦纪矣”。一个李斯的穷通命运，就可以见出秦国的兴衰起伏。而对于每一个人物，又能兼顾其主要个性与性格之完整性的关系，如对项羽的刻画。在表现历史事件上，《史记》能将头绪纷繁的内容，表现得次第井然，指顾从容。《史记·绛侯周勃世家》叙述周勃平诸吕之难，头绪众多，而茅坤认为“太史公叙绛侯战功，古今绝调”（《史记钞》卷三一）。又如《唐秦王从荣传》“予览欧阳公点次从荣篡弑明宗处，固多风神，然较之太史公所序平、勃诛诸吕，及班固所序霍光废昌邑王处，犹隔一层。《史》、《汉》尚指顾从容，所以情事如睹，而欧公不免诪张，须细细玩索，当自得之”（《文钞》卷六三）。因此，读《史记》能令人视野通透，胸怀疏宕，这是茅坤所谓“风神”“道逸”之美最重要的成因。
需要说明的是，叙事之“玲珑”与情韵之“感慨”，共同构成茅坤“风神”观的内涵，我们这里着重从叙事艺术的角度来认识茅坤所谓“风神”，并不是要否定茅坤对“风神”之抒情内涵的强调，只是希望说明，“风神”的情韵之美，是和复杂而精微的叙事艺术联系在一起的；情韵的夷犹顿挫，往往并不是单纯靠表面字句的唱叹获得，而是蕴涵着匠心独具的叙事之法，在深刻的叙事之道的基础上理解“风神”之情韵，才不会流于皮相。
二 欧文深于“叙事”与欧文之“风神”
欧阳修的文章，所以被茅坤目为深具“风神”之美，并非偶然，在唐宋八大家中，欧阳修是最深于叙事者。茅坤认为：“宋诸贤叙事，当以欧阳公为最。”（《〈唐宋八大家文钞〉论例》）而八家中的另一巨擘苏轼，茅坤则认为“叙事文其所短也”（《文钞》卷一三九）。这个意见很有启发性，虽然唐宋以下的文章家都是兼备众体，但彼此所擅长者各不相同，由此也决定其文章艺术风貌的差异。
叙事文渊源于历史修撰，欧阳修在史学叙事上即有深厚的造诣。他独立撰写《新五代史》，深得史家义法，对于《史记》的叙事艺术，更因钦佩而努力追摹，其《桑怿传》云：“余固喜传人事，尤爱司马迁善传，而其所书皆伟烈奇节士。喜读之，欲学其作，而怪今人如迁所书者何少也，乃疑迁特雄文，善壮其说，而古人未必然也。及得桑怿事，乃知古之人有然焉，迁书不诬也。”（《欧阳文忠公全集》卷六五）可见，欧阳修最为欣赏《史记》的传入艺术，这是历史叙事最为精深和复杂的内容，欧阳修之《新五代史》正体现了他在纪传艺术上的深厚造诣。唐宋八家，有如此深厚造诣的，亦唯庐陵一人。韩愈被时人称为虽深具史才，但其传世的史学著作，是编年体的《顺宗实录》，并无突出的纪传体著述传世。编年体虽然也强调史法义例，但在叙事的精深上，与纪传体还是存在差距，所以茅坤认为韩愈未能继承《史记》叙事的精深华妙，只有一篇模仿纪传体的《毛颖传》约略仿佛，所谓“魏晋唐宋以下，独欧阳永叔得其什之一二，虽韩昌黎之雄，亦由自开门户，到叙事变化处，不能入其堂奥，惟毛颖传则几几耳。予于此不能无感”（《读史记法》）。又云：“（欧阳公）其调自史迁出，一切结构剪裁有法，而中多感慨俊逸处，予故往往心醉。”（《〈文钞〉论例》）韩、欧之外，若柳州、临川、子固、三苏，虽关注史学，但于史学修撰之道，所得都不能与韩、欧相比。
欧阳修对叙事的重视，以及在叙事上所表现的精深工力，广泛地渗透在他各类文体的创作中。他的碑志之作，叙事详明周备，是传统碑志文中的典范，茅坤谓之“独得史迁之髓”（《〈文钞〉论例》）；而序、记之作，这类文体，自韩愈以下，就有很强的议论抒情因素，欧阳修亦不例外，但他更多地保留其中的叙事因素，而且在将叙事与议论、抒情的结合中，创造出颇具个性的文境。例如《送杨寘序》，文章的主旨是帮助杨寘排解内心的忧闷，杨寘身体多病，欧阳修担心他抑郁赴任，难以适应，于是以琴相赠，希望他能弹琴解忧。文章最巧妙的地方，在于没有直接抒发解劝之情，而是以一段介绍琴之功效的说明叙事文字婉转传达，欧阳修自己在文中将这一段文字称为《琴说》。这段《琴说》，表面写琴，实则写人，以说明叙事之笔，转达舒忧娱悲的抒情之效，笔法十分奇妙，体现出作者对叙事文字深具会心。又如《醉翁亭记》，这篇文章的文体是以记述和说明为主的“台阁名胜记”，虽然吸收了游记的因素，但基本框架仍是“台阁名胜记”。文中连用二十二个“也”字，历来文家多有赞誉，这些“也”字，从语义上大多是起到说明和介绍的作用，正是对“台阁名胜记”基本的文体体制的发挥。全文情韵深厚，但全部出之以介绍说明的叙事性笔法，抒情与叙事之间的张力造就了奇妙的文境。《丰乐亭记》包蕴无限感慨，但文章仍是以客观介绍说明的叙事性笔法来行文，在交代丰乐亭之历史现状的过程中，含蓄传达无限之感慨。这些作品最能体现欧文之性情面目，而叙事性的笔法无不在其中扮演重要的角色，欧文之深于“叙事”，于此亦可见矣。
欧阳修的赋，把体物的特点，发展到极为深透的程度，如《秋声赋》把无形无相的秋声，描摹得穷形尽相，正是叙事精工已极而入于神妙的体现。就是在诗歌的创作中，欧阳修也大量运用叙事和描摹为主的“赋”笔，清人陈沆说：“诗至中唐而下多用‘赋’笔。”而欧诗则是这种趋向的典型代表。叙事艺术以精工详明为尚，与诗歌所崇尚的简约含蓄不同，而欧文所具有的周备详尽的总体特点，与其深得于叙事之道，显然不无联系。苏洵《上欧阳内翰书》：“执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”这一评价为后世论者广泛接受，而其中所提到的“委备”、“往复百折”、“条达疏畅”、“气急语尽”、“急言竭论”都揭示了欧文务尽务透的特点，而欧文之婉转曲折，是“务尽务透”之中的婉转曲折，如果脱离欧文之“透”来理解欧文之“婉”，显然不能把握其命脉。这种“务尽务透”的追求，正与“深于叙事”有密切的联系。
在唐宋八家之中，就对叙事的重视，以及叙事的工力而言，韩愈和欧阳修最为接近，但二人叙事追求多有差异，茅坤认为，欧阳修多能继承史迁笔法，而韩愈则一力求变，因此欧文有风神。具体来讲，欧文之近于史迁者，有如下两端：
首先，欧文的语言避艰深而就平易。正如《史记》语言虽拙朴，但能神情生动，欧文语言的平易，也是造就其风神的重要因素。比较而言，韩文的语言则精工艰深，乃至奇崛僻涩。韩愈在语言的推敲锻炼上倾注巨大的用心，其文章传世的隽语，如“业精于勤”、“去故就新”无不透露出精工奇崛的特点，韩文也不乏长短错落之句，但与司马迁之疏宕流畅的长句，风貌上还是很有不同。韩文之句式的长短错落，是来自充沛的精神力量的推动，是“气盛言宜”；司马迁之长句，则更为自然流畅。古人云，韩愈得司马迁之雄，未得其逸。就体现在这些方面。韩文强调人力有为的语言风格，使其文章富于气势，但缺少逸调。欧阳修自然平易的语言，则更能接续史迁风神(18)。
其次，《史记》在叙事上的形广大于精微、指顾从容，也在欧阳修的叙事艺术上深有体现。欧阳修之《新五代史》也很善于处理人物的主要个性与其性格之复杂性的关系，一个有趣的现象是，茅坤批点《新五代史》，直接给予“风神”之评语的，不是那些表现忠臣义士的篇章，而是几篇反面人物的传记，如刘旻、皇甫晖、朱瑾等。《朱宣传》云：“内朱瑾行事甚倔强狙獍可鄙，而欧公语次，风神可掬。”朱瑾的复杂个性与命运，被传达得十分传神，对刘旻的刻画，也非一味讽刺。在这一点上，欧文与韩文有很多差异。韩文写人物，多着力突出其立身大节，如《张中丞传后叙》。虽然也会点染逸笔来写其性情，但对人物精神世界之复杂性的呈现，没有欧阳修这样丰富。
值得注意的是，《史记》叙事上的宏纤俱举、轮运辐辏，既是艺术上的高超成就，也和司马迁思想上的复杂性密切相关。司马迁思想之复杂，是历代学者十分关注的现象，朱熹认为“迁之学，也说仁义，也说诈力，也用权谋，也用功利”（《朱子语类》卷二）；钱大昕认为（《史记》“博采兼收，未免杂而不醇”（《潜研堂文集》卷二四）。现代学者认为，《史记》是“具有综合融化性质的一家之言”(19)，是“战国中期以来思想文化融合大趋势之合乎逻辑的发展”(20)，这些意见是从综合融会的角度看待《史记》的复杂性。就思想的复杂性而言，《史记》远过于《汉书》，这是使司马迁能通透开阔地记录历史的重要原因。耐人寻味的是，欧阳修的精神世界，也融会了来自多种身份视角的体验，其行文，往往将学者、文人、政治家、史学家等多重角色集于一身，而并不强求完全的一致，使其文章思致丰富(21)。这一点与韩愈呈现出明显的差异。欧文中被清代论者评为“风神”之典范的《丰乐亭记》就呈现出视角多样，思致丰富的特点。韩国学者黄一权不仅揭示了清代学者论“风神”不重《醉翁亭记》而重《丰乐亭记》的独特现象，而且从叙事技法上分析了此文“摩荡盘旋”之感的形成，其意见很有启发性。值得注意的是，从内容上看，《丰乐亭记》呈现出政治家眼光和历史沧桑之感的交融。从政治家的角度来看，丰乐亭周遭干戈之迹的荡然泯灭，正体现了宋王朝在潜移默化之中改天换地的新朝气象，乾坤疮痍，不仅在自然环境中平复，也在人的心灵中平复，——“欲问其事，而遗老尽矣”，这无疑是政治的巨大成功，直接照应题中的“丰乐”之义；但从具有历史情怀的学者文人的视角来看，历史之被遗忘，又不能不生沧桑变幻之感，而从忧患和居安思危的角度来看，又需要引起警醒。正是这多重的视角，多重的情怀，造就出此文“摩荡盘旋”的独特意味。尽管在思想格局的开阔性上，欧文不能与《史记》相比，但行文中思致的曲折丰富，两者多有近似。欧文思致之丰富回环，异于韩文意旨的鲜明；欧与韩的差异，与《史》、《汉》之别，不无类似之处。
欧文接近《史记》处甚多，当然，欧文在叙事上较之《史记》更多倾向于虚笔和变调的运用，因此文章的情韵之美更为突出，这也是后人更容易从情韵角度认识“六一风神”的原因。但茅坤的“风神”观提示我们，在理解“六一风神”之审美特质及其成因时，应对“叙事”在其中所起的重要作用，给予充分的重视，并将欧文之“情韵”与其“叙事”之艺术联系起来观察。
注释：
① 代表性论著见黄一权《欧阳修散文研究》，华东师范大学出版社2003年版；邓国光《古代批评的“神”论——茅坤〈史记钞〉初探》，《文学评论》2006年第4期，马茂军《宋代散文史论》，中华书局2008年版，第32—43页；林春虹《茅坤与明中期散文观的演进》，首都师范大学2009年博士学位论文，第126—139页。
② 宋真德秀《文章正宗》，影印文渊阁《四库全书》第1355册，台湾商务印书馆1986年版。
③ 明吴讷著，于北山校点；明徐师曾著，罗根泽校点《文章辨体序说 文体明辨序说》，人民文学出版社1962年版，第9页。
④ 明王维桢著《王槐野先生存笥稿》卷一五，明万历七年尹应元刊本。
⑤ 论韩愈之碑志文“多奇崛险谲，不得《史》、《汉》序事法，故于风神处或少道逸”（《唐宋八大家文钞论例》）；论柳宗元《永州刺史崔君权厝志》“风神似可掬”（《文钞》卷二七）；《答贡士沈起书》“风神盎然，特篇末犹似未了语”（《文钞》卷一九）；论苏洵《上欧阳内翰书》“此书凡三段，一段历叙诸君子之离合，见己慕望之切，二段称欧阳公之文，见己知公之深；三段自叙平生经历，欲欧阳公之知之也。而情事婉曲周折，何等意气，何等风神”（《文钞》卷一○九）；苏轼《灵壁张氏园亭记》“无他超远卓荦之识，而风神亦自典刑”（《文钞》卷一四○）；论王安石《给事中孔公墓志铭》“荆公第一首志铭，须看他顿挫纡徐，往往叙事中伏议论，风神萧飒处”（《文钞》卷九二）；论欧阳修则集中于其《五代史》：“《五代史》则出于公之所自勒者，故梁、唐帝纪及诸名臣战功处，往往点次如画，风神烨然”（《庐陵史钞引》）；“予览欧阳公点次从荣篡弑明宗处，固多风神，然较之太史公所序平、勃诛诸吕，及班固所序霍光废昌邑王处，犹隔一层。《史》、《汉》尚指顾从容，所以情事如睹，而欧公不免诪张，须细细玩索，当自得之”（《文钞》卷六三）；《朱宣传》：“内朱瑾行事甚倔强狙獍可鄙，而欧公语次，风神可掬”（《文钞》卷七三）；《皇甫晖传》：“皇甫晖本骁悍反复，而欧公点次，殊觉风神独畅，令人览其传则怒目裂眦矣”（《文钞》卷七五）；《刘旻传》：“刘旻传多风神”（《文钞》卷七九）。本文所引用茅坤《唐宋八大家文钞》文，皆据《唐宋八大家文钞》，影印文渊阁《四库全书》第1383—1384册。
⑥ 参见苏岑《明代唐宋派古文选本研究》，北京师范大学2005年硕士学位论文，第41—44页。
⑦ 本文所引用茅坤《史记钞》文，皆据《史记钞》明泰昌元年浙江吴兴闵振业刻本。
⑧ 《宋代文学》，商务印书馆1933年版，第14页。
⑨ 《史记》，中华书局1996年版，第2365—2366页。
⑩ 《史记》，第2733页。
(11) 黄一权《欧阳修散文研究》，第114页。
(12) 马茂军《宋代散文史论》第39—40页、林春虹《茅坤与明中期散文观的演进》第130—135页对此也有探讨。
(13) 黄一权、林春虹都论及“风神”与叙事的联系，黄氏探讨了欧文之“风神”在叙事艺术上的体现，见《欧阳修散文研究》第133—139页；林氏则在形神论的传统中讨论，见《茅坤与明中期散文观的演进》第130—135页。
(14) 本文所引《汉书钞》文，皆据明万历十七年茅氏自刻本。
(15) 《荆川先生精选批点史汉书》，明万历五年浙人双泉童子山刻本。
(16) 韩兆琦《司马迁的审美观》，《北京师范大学学报》1982年第2期。
(17) 见李长之《文学史上之司马迁》，瞿林东主编《史记研究》下，中国大百科全书出版社2009年版，第1页。
(18) 黄一权对欧文的平易自然在造就“六一风神”中的作用有细致的分析，参见其《欧阳修散文研究》第152—164页。本文则侧重观察欧文平易的语言风格与《史记》之拙朴的联系，并由此认识欧文“风神”的成因。
(19) 魏耕原、张新科《司马迁思想组合结构论——兼与袁伯诚同志商榷司马迁漫游之目的与意义》，《宁夏社会科学》1987年第6期。
(20) 张大同《论司马迁文化思想的特点》，《东岳论丛》1988年第2期。
(21) 洪本健对欧阳修综合多种角色的精神世界在造就“六一风神”中的作用有细致的分析，参见其《略论“六一风神”》，《文学遗产》1996年第1期，本文则侧重分析欧阳修这一精神世界特色，与《史记》思想之复杂性的近似之处，以及这对于造就二者文章之“风神”的意义。
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