从初期象征诗派到“九叶”诗派——略谈中国现代派诗歌的发展，本文主要内容关键词为：现代派论文,中国论文,初期论文,派到论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从以李金发为代表的初期象征诗派到以戴望舒为代表的现代诗派再到“九叶”诗派，中国现代派诗歌由兴起到发展臻于成熟，诗的思想内容和艺术方法都发生了深刻而显著的变化。这主要表现在诗歌的艺术与现实、个人性与社会性、感性与知性、中外诗艺的交融等方面，由不平衡到平衡，达到了现实主义精神与现代派艺术方法的结合。我们今天回顾中国现代派诗歌的发展历史，寻找、理清它的发展轨迹，探讨它的发展规律，总结它的发展经验和教训，不仅对研究中国现代派诗歌是必要的，而且对我们探讨与总结20世纪中国新诗的发展规律与经验，也是有启发和借鉴作用的。
一
在诗歌的艺术与现实的关系上，初期象征诗派和现代诗派追求诗歌的艺术美，偏离了现实，“九叶”诗派努力追求并实现了艺术与现实的平衡发展。
1925年，李金发的第一本诗集《微雨》在国内出版，标志着中国初期象征诗派的兴起。李金发是第一个通过自己的写作实践把西方象征主义诗歌的艺术技巧和表现方法介绍到中国来的。初期象征诗派以李金发为代表，成员有王独清、穆木天、冯乃超、蓬子、胡也频等人。当时中国新诗已由新旧之争转到美丑之争，转到新诗的理论和艺术建设。新诗初期过分强调诗歌形式的解放、语言的通俗易懂和内容的直白浅露，导致了新诗的散漫化、散文化倾向和诗歌创作粗制滥造现象，影响了新诗的发展。新诗发展过程中出现的这种不良的倾向和现象急待解决。新月派的闻一多、徐志摩倡导新格律诗，提出了“三美”的主张，追求诗歌形式美，是对新诗初期出现的散漫化、散文化倾向的反拨，对新诗形式的建设有着积极的意义。以李金发为代表的初期象征诗派受西方前期象征主义诗风的影响，追求象征、暗示的表现方法和诗歌的朦胧美，通过象征性的诗歌意象来反映深邃的内心世界的活动，抒写诗人的感觉、感受和情感，诗歌形象鲜明、生动，诗意朦胧，颇有艺术感染力，是对新诗初期出现的内容直白浅露，诗歌形象性不足，缺乏艺术感染力的倾向的反拨，适应了中国新诗发展的需要，对新诗的发展作出了贡献。
初期象征诗派诗人在国外留学时受到西方唯美主义诗风的影响，过分追求艺术美，带有明显的唯美倾向。在诗歌艺术上，李金发模仿法国前期象征主义诗歌的艺术技巧和表现方法，刻意追求朦胧美和神秘感，王独清、穆木天、冯乃超等人热心于诗歌形式美和音乐美的追求，在诗的思想内容上，他们由于远离祖国现实生活，又受到西方象征主义诗歌思想内容的影响，写的是个人的内心活动和情感，主要是对人生和命运的哀叹，对梦幻和死亡的歌唱，对爱情的苦与乐的吟咏，对祖国与亲人的眷恋之情的抒写，对自然景物的描写和感受。初期象征诗派诗歌，偏重诗歌艺术美的追求，偏离现实生活的倾向是明显的。
以戴望舒为代表的现代诗派也没有解决诗歌艺术与现实的平衡发展问题。现代诗派提倡“纯诗”，追求艺术美，对中国新诗和现代派诗歌的诗艺发展作出了贡献。现代诗派诗人沟通了中外诗艺。他们在诗艺上进行了全面的探索和实践，吸取了中国新诗各流派诗艺上的优点和长处，而扬弃了其弱点和短处。他们对西方象征主义诗歌的艺术方法是创造性的运用，而不是李金发那样刻意的模仿。他们追求诗意的朦胧美，但不像李金发那样过分追求朦胧和神秘感，使诗隐晦、艰涩、难懂，他们追求的朦胧是在“表现自己和隐藏自己之间”。他们提倡诗的散文化，主张散文和口语入诗，是对李金发文白夹杂的诗歌语言的反拨，也是对初期象征诗派和新月派过分追求音乐美和注重诗歌形式外在律的反拨。他们反对浪漫主义诗歌直抒胸臆的表现手法，但又注意吸取浪漫主义诗歌热情奔放的特点，肯定浪漫主义诗人强调诗歌的内在律的主张。他们反对新月派过分强调诗歌形式美的“三美”主张，又吸收了新月派诗歌语言典雅、含蓄的特点。
我们在充分肯定现代诗派的艺术成就时，也要看到现代诗派诗歌的现实生活内容比较贫乏。现代诗派诗歌从思想内容上来说，大多是“浊世的哀音”。现代派诗人对黑暗的社会和丑恶的现实是不满的，但无力抗争，他们要前进又感到方向不明，对理想执著追求又感到理想的朦胧。在大革命失败后，他们脱离现实，不过问政治，置身在个人生活的小天地里，沉浸在个人的感情世界里，把视线转向自己的心灵世界，借用象征主义诗歌的艺术方法，抒写个人的孤寂、彷徨、哀怨、感伤的情绪。戴望舒在诗中写道：“我是青春和衰老的结合体，／我有健康的身体和病的心”，“但在悒郁的时候，我是沉默的，／悒郁着，用我二十四岁的整个的心”[1]。何其芳说他的诗集《预言》只是为了抒写自己， 抒写自己的幻想、感觉和情感。在《燕泥集·后记》中，他说他说不清飞翔的方向，他悲伤自己的贫乏，也感到别人声音的微茫、委靡。卞之琳说自己“方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”[2]。 我们从他们所抒写的个人情绪中虽然可以看到他们对现实的不满，对反动派的绝望，对美好未来的憧憬，但现实生活内容毕竟是淡薄的。
“九叶”诗派在40年代出现，处在抗日战争和解放战争的伟大时代。“九叶”派成员是一群思想进步、艺术素养高的青年诗人。他们具有强烈的历史使命感和社会责任感，听从时代的召唤，投身于火热的现实斗争中，用诗歌反映现实生活，讴歌伟大的时代、伟大的斗争。“九叶”诗派的诗歌一方面继承和发扬了我国新诗的现实主义精神和战斗传统，不仅敢于面对现实，而且力求反映时代的精神和本质，一方面重视发挥诗歌的艺术力量，继承了中国古代诗歌和新诗的民族传统和诗艺，又借鉴了欧美现代诗歌的艺术方法，沟通了中外诗艺，实现了现实主义精神与现代派艺术方法的结合和艺术与现实的平衡发展。袁可嘉在《〈九叶集〉序》中说：“九叶”诗派的诗歌是以“重视现实生活，表现真情实感，强调艺术的独创精神与风格的新颖鲜明”为基调，“认真学习我国民族诗歌和诗的优秀传统，也注意借鉴现代欧美诗歌的某些手法”。
二
在诗歌的个人性和社会性的关系上，初期象征诗派和现代诗派都重视个人性，而忽视社会性，“九叶”诗派既重视个人性，又重视社会性，使二者结合起来，得到平衡的发展。
初期象征诗派和现代诗派的诗人或远离祖国社会现实，或有意回避国内现实，他们在诗歌的描写对象上又都受到西方前期象征主义诗风的影响，把眼光凝视自己的主观感情世界，抒写个人的感觉、幻觉、感受和情感。李金发的诗歌受西方象征主义诗歌世纪末情绪的影响，流露出比较浓重的悲观失望、感伤甚至颓废的情绪。现代诗派的诗歌大多抒写诗人个人的寂寥、苦闷、彷徨和感伤的情绪。现代诗派的诗人如戴望舒善于通过象征手法反映深邃的内心世界的活动和微妙的感受，对心灵的微妙和感觉的微妙作生动、细致的表现，善于把情绪注入全部心理结构中，写出多元素、多层次的复杂、微妙、丰富的内心世界，如戴望舒的《秋蝇》。现代诗派的诗歌的心理内容是丰富的，而社会生活内容是淡薄的。初期象征诗派和现代诗派的诗人没有通过个人的心绪、心态反映社会现实，没有把主观的感情世界和客观的现实世界结合起来。因此，他们的诗歌的个人性特征是显著的突出的，而社会性的特征是很弱的，不明显的。时代的风云、重大的历史事件和现实斗争，在初期象征诗派和现代诗派的诗歌中没有得到有力的或直接的反映。
“九叶”诗派既强调诗歌的个人性，又强调诗歌的社会性，力求使二者成为有机的统一。“九叶”诗人在诗歌描写对象领域方面，不是单纯面向内心世界，而是要写出时代的精神和本质来，同时又力求个人情感和人民情感的沟通。袁可嘉在《中国与现代主义·十年新经验》中谈到他提出的“新诗现代化”的概念时说：“在思想倾向上，坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心态相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的有机统一。”这可以看作是袁可嘉对“九叶”诗派诗歌社会性与个人性结合的概括说明。
“九叶”诗人坚持写重大的社会生活题材。他们的诗歌从各个侧面暴露了当时国统区黑暗的社会面貌，抨击了国民党反动派残酷压迫与剥削人民的罪恶，反映了广大群众的苦难生活和悲惨命运；表现了诗人对美好未来的坚定信念和对解放区的向往和歌颂；热情地讴歌了革命者和烈士；审视、剖析了诗人自己的内心世界，批判了个人主义思想。“九叶”派诗歌的思想内容触及时代的重大课题，写的是有关国家、民族和人民的命运和前途的大事，表达了诗人和广大人民群众的思想感情、愿望和理想，唱出了时代的最强音，继承了中国新诗的现实主义精神。
“九叶”诗人坚持通过个人的心绪、心态来反映现实生活。他们生活在抗日战争和解放战争的时代，投身于火热的现实斗争，诗人的心跳与时代脉搏的跳动共振，感受和把握了时代的精神。他们将自己对于伟大时代下的祖国、民族、人民的命运和前途的关注、感受和哲理思考融进到平凡的生活中去，通过日常生活和琐细事物反映了时代的风貌、重大的社会事件和现实斗争，反映了人民群众的感情和愿望，从而达到了诗人个人情感和人民情感相沟通，主观感情世界与客观现实世界相结合，社会性与个人性相结合的目的。
辛笛的《风景》是这样写的：“列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节的社会问题／比邻而居的是茅屋和田野间的坟／生活距离终点这样近／夏天的土地绿得丰饶自然／兵士的新装黄得旧褪凄惨／惯爱想一路来行过的地方／说不出生疏却是一般的黯淡／瘦的耕牛和更瘦的人／都是病，不是风景！”辛笛写的是自己1948年夏乘坐沪杭列车在途中的所见所感，通过自己的心态、感受来反映社会生活，写的虽然是日常生活，但触及社会生活的重大问题，诗的社会性与个人性有机地结合在一起。陈敬容的《冬日黄昏桥上》和杜运燮的《追物价的人》取材于平凡的生活和琐细的事情，通过诗人的见闻和感受，暴露了国统区黑暗、丑恶的社会面貌，反映了广大群众的苦难生活，表达了诗人鲜明的爱憎情感，揭示了历史发展的必然趋势，形象地说明了解放战争的必然性和正义性，说明推翻国民党反动统治，砸烂旧社会，建立新中国，是历史发展的必然要求，是全国人民的共同理想和愿望，诗的社会性与个人性和谐地结合在一起。
三
在诗歌的认识对象领域，初期象征诗派没有做到感性与知性的结合，现代诗派开始追求二者的结合，“九叶”诗派使二者获得了圆满的结合。
初期象征诗派诗人的眼光离不开个人的主观感情世界，写的只是个人的感觉、感受和情感，没有将个人的情感加以提炼、升华和进行哲理的思考，因此，他们诗歌的感性特点突出，而知性特点明显不足。
现代诗派的诗人开始重视和追求感性与知性的统一。他们虽然回避现实，没有从个人生活的小圈子里和个人的感情世界走出来，他们的诗歌抒写的是个人的情绪，但是他们已经开始反对放逐个人情感，主张将个人的情感提炼、升华或转化；他们虽然写的是身边的生活和琐细的事物，但是能从中发现诗，能透过生活的表面深入到生活的内部和底层去，曲折地、间接地反映了时代的风貌和重大的社会人生问题，深含着哲理意蕴。他们的诗歌追求艺术表现上的客观性和间接性，通过象征性的意象来反映抽象的思想感情，将诗人对社会、人生的哲理性思考寄寓于象征性的物象中，达到感性与知性的融合。如卞之琳的《鱼化石》，写的是“生生之谓易”的道理，即写诗人对一切事物时刻都在变化的哲理思考。作者在《鱼化石·后记》中说：“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”诗人将个人的感受上升到哲理的高度。又如卞之琳的《断章》，通过诗人瞬间的感受，表现诗人对客观世界万物之间密切相关、互为依存、相互转化的关系的哲理思考，蕴含着深刻的人生体验。再如卞之琳的《道旁》，采用戏剧性处境的表现方法，表现了诗人对人生态度和人生道路的哲理思考，蕴含着丰富、复杂、深刻的人生感受的内容。
感性与知性的和谐结合，是“九叶”派诗歌的共同特点。“九叶”诗人追求诗歌感性与知性的平衡发展，和伟大时代的斗争对诗歌的要求与广大群众对诗歌的要求，和新诗的传统与自身发展的需要以及和“九叶”诗人的使命感、责任感与审美追求有关，也和他们受到西方后期象征主义诗风的影响分不开。
“九叶”诗人反对新诗出现的说教和感伤的倾向。他们反对把诗仅仅看作是激情的流露，认为诗歌要写的是由思想、感情、人生经验转化来的诗的经验。他们的诗歌在艺术表现上追求客观性与间接性，常常采用“戏剧性处境”的表现手法，克服说教和感伤的倾向，使由意志、感情、感受和人生体验转化来的诗的经验得到戏剧的表现。他们认为诗的经验是诗人通过想象与处理，在哲理思考的光照下，将意志、情感和人生经验通过筛选、沉淀、提炼、转化和升华而形成的。这种诗的经验是诗人多方面、多层次、不同时间和空间的更为深沉、厚实、丰富的人生经验的综合与结晶，是诗人经过哲理审视、思考而表现出来的人生经验，是人生体验，经验的高度概括，具有普遍性和共同性的特点。袁可嘉说：“最后表现于作品中的人生体验不仅是原有经验的提高、推广、加深，而且常常是许多不同经验的综合和结晶。”[3]
“九叶”诗人重视诗人的个性和主观，强调通过诗人的心态来反映现实，同时强调诗人对个人的情感、意志和人生经验进行哲理思考，转化为诗的经验，实现了诗歌的感性和知性的有机结合。
陈敬容的《力的前奏》揭示了力的爆发和蓄积的关系：“歌者蓄满了声音／在一瞬的震颤里凝神”，“舞者为了一个姿势／拚聚了一生的呼吸”，“天空的云，地上的海洋／在大风暴来到之前／有着可怕的寂静”，“全人类的热情汇合交融／在痛苦里守候／一个共同的黎明”。诗通过一个个意象生动地说明了力的爆发是力的蓄积的结果。在这里，诗人将众多的人生体验、经验上升到哲理的高度，转化为诗的经验，揭示了一个普遍真理：长期的革命力量的蓄积必然导致革命的爆发，暗示了诗人对革命必然胜利的坚定信念和乐观精神，感性与知性融合在一起。
辛笛的《识字以来》写了自己的成长过程：“我钻研学习／像一尾蠹鱼／吃饱了，舒展／又像一曲春蚕／由文字而思想／凌空高举／我飞翔／像一羽初生的鸟”。诗人将对自己成长过程的感性认识上升到理性认识的高度，从而概括了一切事物成长的过程及其规律、特点，感性与知性水乳交融在一起。
唐祈在《女犯监狱》前面写道：“我关心那座灰色的监狱，／死亡，鼓着盆大的腹／在暗屋里孕育”。在反动派黑暗的监狱里，死亡得到孕育，而“新的生命”却流产了——鼓着大腹的女犯流产了。诗人将人生经验转化为诗的经验，揭露了反动派一切监狱和旧社会的本质。这首诗不仅做到了感性与知性的结合，而且达到了现实、象征、玄思的结合。
四
李金发想沟通中外诗艺而无力做到，现代诗派把这个任务完成了，“九叶”诗派继承和发展了现代诗派的这个传统。
“五四”时期的新诗强调学习、借鉴外国诗歌的艺术方法和表现形式，忽视和拒绝继承中国古代诗歌的民族传统和表现方法，出现了过分“欧化”的倾向，对新诗的发展产生了消极影响。闻一多早在1923年就对新诗的“欧化”倾向表示不满，提出了尖锐的批评，主张中西诗艺的交融。他提出新诗要“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地的诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他（按：原文如此）要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”[4]。 李金发虽然崇拜西方象征主义诗歌，但也主张中外诗艺交融，这是难能可贵的。他想沟通中国古代诗歌与西方诗歌相似之处，即从“纯诗”的角度，沟通中国晚唐五代李商隐、温庭筠等的诗艺与西方象征主义诗歌的诗艺，但李金发没有完成这个任务。
沟通中外诗艺的任务历史地落在了现代诗派诗人的肩上。现代诗派的诗人愿意承担这个任务，也具备了完成这个任务的条件。现代诗派可以说是和后期新月派的合流。前期新月派诗人带有新古典主义倾向和追求“纯诗”的唯美色彩。他们继承了中国古代诗词的艺术技巧和表现手法。闻一多、徐志摩倡导过新格律诗，提出过诗歌形式的“三美”主张。后期新月派诗人开始由浪漫主义转向象征主义，他们中的一些诗人加入到现代诗派的行列中。他们的诗歌初步显露了中外诗艺交融的特点，既有中国古代诗歌的含蓄、典雅，又有西方象征主义诗歌的一些艺术特色。现代诗派的不少诗人受到过闻一多、徐志摩等人诗歌的影响，这就为现代诗派沟通中外诗艺提供了有利的因素和条件。
现代诗派在中国新诗史上是一股追求“纯诗”的文艺思潮。施蛰存在《又关于本刊的诗》中说：“《现代》中的诗是诗”，这所谓的“诗”是从纯文学的立场说的，指的是“纯诗”。现代派诗人从“纯诗”角度借鉴西方象征主义诗歌的诗艺，继承中国古代诗歌中“纯粹诗歌”那部分的诗艺，也就是继承我国晚唐五代李商隐、温庭筠一派诗歌中所谓“纯诗”那一部分的诗艺。卞之琳在《魏尔伦与象征主义译序》中说，“亲切”和“含蓄”是中国古诗与西方象征诗派完全相通的特点，废名在《读新诗》一书中明确地认为现代诗派是李商隐、温庭筠一派的发展。
“九叶”诗派重视中外诗艺的交融，袁可嘉在《中国与现代主义·十年新经验》中指出：“九叶”诗派在诗艺上，“强调继承与创新，民族传统与外来影响的结合”。
“九叶”诗人绝大多数都是高等学校的毕业生，学的又是文史哲和外文专业，比较全面、系统地受到了中国民族文化、文学传统和古代诗词的熏陶，他们受到过闻一多、朱自清和艾青等诗人的影响，从这些诗人那里又受到中国古诗和新诗诗艺、诗风的影响；在国外，他们受到欧美现代派文艺思潮的影响，借鉴了艾略特、里尔克、奥登诗歌的表现方法。他们精通中外诗艺，具有沟通中外诗艺的优越条件。从新诗流派发展来看，“九叶”诗派是现代诗派的继承和发展，在中外诗艺的交融上，“九叶”诗派也是对现代诗派的继承和发展。吕家乡说：“九叶派诗人的审美追求建立在中西诗歌之间新的艺术交汇点上。在纵的承袭上，他们创造性融汇古诗和新诗的优良传统，特别注意汲取初期象征派和现代派的经验教训。在横的借鉴上，他们接受了艾略特、里尔克、奥登等主智的一些西方现代主义诗人的艺术原则，如‘非个人化’（个人热情要和社会动向谐合），‘思想知觉化’，静观刻画等。”[5]
“九叶”诗派追求中外诗艺的交融，目的是为了实现新诗的现代化，“通过强烈的现代化倾向，而确定地指向新的新生”[6]，就是说， 实现中外诗艺的结合，是“九叶”诗人追求新诗现代化的一个重要方面。
注释：
[1]戴望舒《我的素描》，见蓝棣之选编《现代派诗选》， 人民文学出版社1986年版，第63页。
[2]转引自蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社1986 年版，第25页。
[3] 袁可嘉《批评漫步》， 见《论新诗现代化》， 北京三联书店1988年版，第160页。
[4]闻一多《女神之地方色彩》，见《闻一多选集》， 四川文艺出版社1987年版，第268页。
[5]吕家乡《象征诗派—现代诗派—九叶诗派》， 见《诗潮·诗人·诗艺》，江苏文艺出版社1991年版，第139页。
[6]袁可嘉《诗的新方向》，见《论新诗现代化》， 北京三联书店1988年版，第223页。