鲁迅对左翼电影批评的独特理论贡献，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,左翼论文,批评论文,独特论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I210.97 [文献标识码]A [文章编号]1002-3909(2013)09-0123-04
中国现代电影批评的奠基始于20世纪30年代，这与中国左翼电影文化运动密不可分。左翼电影文化运动的历史贡献主要体现在电影创作和电影批评两个方面，尤其电影批评更为突出。当时，中国电影理论的基础工作之一就是译介俄苏电影理论和日本左翼电影理论，对俄苏电影理论译介的重点是爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论及其创作经验；对日本电影的学习和理论译介则集中在“倾向电影”——左翼电影和“无产阶级电影同盟”的代表性人物及其著作上。如果说，中国左翼电影文化运动是世界性左翼文化运动的重要组成部分；那么，苏联的社会主义现实主义电影理论、日本的左翼电影理论都是这场运动的外来动力。
作为中国新“文化革命”的旗手，30年代的鲁迅以杂文、书信、日记和译著等多种形式积极参与中国电影理论的构建，给予左翼电影批评极大的支持，并在翻译介绍世界左翼电影理论方面做了大量开拓性的工作。《鲁迅全集》涉及电影内容的共210篇，其中杂文13篇、书信24封、日记170则、译文3篇[1](P1)，其中，鲁迅对日本电影理论家岩崎昶《现代电影与有产阶级》一文的翻译和评介，应当是最为全面、最为系统的。岩崎昶是当时日本知名的左翼电影理论家、电影史家，他的《电影和资本主义》、《日本电影史》等都是对本国电影影响很大的著作。岩崎昶主张，要把摄影机对向无产者革命，对向劳动阶级，他曾经拍过纪念“五一国际劳动节”的纪录片，赞美无产阶级工人运动；岩崎昶还曾经访问过上海，观看了反映劳苦大众苦难生活的中国影片《渔光曲》，对影片以高度赞赏。鲁迅通过对岩崎昶《现代电影与有产阶级》一文的译介，有针对性地结合中国电影观众的小市民心态以及中国电影观众观赏外片的奴才心理，揭露了外国电影对中国人的精神奴役本质，传播了现代电影观念，为当时的左翼电影批评提供了重要的理论资源。
一、鲁迅对电影艺术的高度关注
鲁迅对电影理论的关注，缘于他对电影这一新的艺术形式的浓厚兴趣。据相关资料统计，从1916年到1936年，鲁迅共观看了139部中外影片。仅是1934年和1935年这两年就观看中外影片66部，其中美国片60部，占91％[1](P221-238)。年均观看影片达33部的观众即使在电影业发达的今天，也是屈指可数的，更不用说在中国电影业刚刚开始兴起的年代，可见鲁迅确实是个“影迷”。观看电影已成为鲁迅日常生活的一种文化符号，成为他文化生活中不可或缺的内容。许广平在《鲁迅先生的娱乐》中也回忆说：如果说作为挥霍或浪费的话，鲁迅先生一生最奢华的生活恐怕是坐汽车，看电影。
电影之所以能够吸引鲁迅，是鲁迅对这一艺术所独有的“刺激”功能、所蕴含的丰富内容的审视思考。对于这些，他有着刻骨铭心的体验，甚至鲁迅的专业转向就是直接受到了电影的刺激：一段影像所展示的中国民众的麻木冷漠促使鲁迅弃医从文，“批判国民性”也成为鲁迅长期的重大文学主题。阿英写于30年代的《鲁迅与电影》一文就说：“鲁迅先生所以改变原来学医的计划，而从事于文艺活动，完全是由于电影的刺激，也就是从电影上了解到文艺的重要。”[2]。所以，他显然是带着批判的眼光来观摩各国电影的。他不仅爱看电影，更关注电影的社会功能和影响力，鲁迅在多篇文章中提到电影现象和电影文化的问题，以电影评论的方式来切入国民性批判的文化主题。比如，他从电影与社会的关系入手，强调电影的社会功用；从电影与文学的关系的视野，把左翼电影置于左翼文学思潮中加以关注；从电影与文化市场的关系来批判美国影片的辱华罪行，揭露美国电影的经济侵略和文化侵略；从电影人的自身遭遇入手来批评观众的国民性弱点，揭示封建传统文化的世俗危害性……鲁迅曾经在多篇文章中提及著名电影演员阮玲玉之死事件。他在《徐懋庸作〈打杂集〉序》中说：“阮玲玉算是比较有成绩的明星，但‘人言可畏’，到底非一口气吃下三瓶安眠药片不可”[3](P290)；在《论人言可畏》中，更是通篇以此事件生发开来，批判了媒体、“娱记”摇唇鼓舌，参与到舆论杀人的行列，却不负责任，甚至理直气壮地推卸责任的恶行。正如阿英所概括的：“综结起来，鲁迅先生一生，所写的关于电影的文字不多，但就在这少数的文字之中，可以证明他对电影的理解完全正确。从电影的任务到它的效果，从欧美的电影到中国的电影，意义、发展、趋向，是全都阐明了的。他的结论也是很显然，就是：反对帝国主义用电影艺术来进攻中国，中国的电影应该好好地求进步，走在现实主义的道路上去!”[2]
二、鲁迅对日本左翼电影理论的认可与译介
鲁迅与日本文学和新文学理论的关系极为密切。“20年代鲁迅翻译的日本文学作品和理论著作加上以前和30年代后的散篇文章，共计65种，占鲁迅翻译外国作品种数的三分之一多。”[4]
鲁迅翻译的岩崎昶《现代电影与有产阶级》，最初发表于1930年3月1日的左翼刊物《萌芽月刊》第1卷第3期上，署名L，后收入《鲁迅全集》。鲁迅在“译者附记”中介绍了岩崎昶原文发表的出处和写作的动机，鲁迅是“偶然读到了这一篇，却觉得于自己很有裨益”[5](P408)才有了译介的冲动。鲁迅所说的“裨益”，就是想把这篇东西“硬译”出来，与大肆宣传外片如何“浪漫”“香艳”的广告宣传相对照，给那些怀着奴性心态观片的中国观众看看，让他们“用这小镜子一照”就知道那些东西都是些什么货色。实际上，帝国主义是一手拿着洋枪、一手拿着影片，从军事上和文化上进攻中国，既从肉体上打击你，又从灵魂上“教化”你的。因此，国人必须警醒，不要一味相信那些肉麻的宣教，而要看点电影与资本主义关系的真理的教诲，认清帝国主义双重侵略的目的。鲁迅在“译者附记”的最后这样说：“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争，纷扰，又用了旧影片使中国人惊异，糊涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化。我想，如《电影和资本主义》那样的书，现在是万不可少了!”[5](P412)这里，鲁迅强调之所以翻译岩崎昶《现代电影和有产阶级》的初衷和该作的价值，因此，我们完全可以把鲁迅的“译者附记”看作是一篇中国现代电影的宣言书，一篇剖析帝国主义文化侵略的檄文。
《现代电影与有产阶级》共七节，从七大关系上系统阐发了电影理论的基本问题。这七大关系是：电影与观众、电影与宣传、电影与战争、电影与爱国主义、电影与宗教、电影与有产阶级、电影与小市民。原文对这七种关系都进行了比较详细的阐发，并展示了那个时代电影理论的基本框架、结构和批评范式。由此不难看到，在20世纪30年代，日本左翼电影人对电影理论已有了较为全面的把握和认识，蕴含着一种强烈的文化批判精神。鲁迅与岩崎昶思想的共鸣也正建基于此。
《现代电影与有产阶级》所阐述的七个关系，归纳起来实际上是三个重要的文化问题：一是电影对世道人心的巨大影响力，二是有产阶级如何借助电影来宣传他们的意识形态，三是以市民为主体的观众应如何观看影片。关于电影对世道人心的巨大影响，这个问题自电影问世以来就成为电影学的一个热点话题。电影这门现代艺术以它的高科技、直观性、形象性的特点迅速吸引了广大观众，正可谓电影拥有无穷的魔力，可以迅捷拥抱全世界。《现代电影与有产阶级》也是基于这一点，认为“当考察作为宣传，煽动手段的电影之际，比什么都重大的，是电影和在那影响之下的大众的关联”。文章引英国一家杂志的统计数字，1927年，全球的电影观众大约有59亿人，并详细列出了美、英、德、俄、法、意、日等国家观众的人数。可见“电影看客”数目惊人。作者这样概括：“电影所支配的这庞大的观众以及电影形式的直接性，国际性，就证明着电影在分量上，在实质上，都是用于大众底宣传，煽动的绝好的容器。”[5](P392)这一结论实际上也确立了原文作者和译者对电影功能的认识：电影是一种“宣传”、“煽动”大众的“容器”，即工具。而这一观点在30年代正是左翼电影人社会电影观念的理论依据之一。
为阐释这一观点，文章以日本电影为案例，揭露当局如何把宣传、煽动的目的装在电影的“软片”中，去欺骗蒙昧的观众和天真的青年人。“那或是向帝国主义战争的进军喇叭……或是利用了宗教的反动宣传，或是资产者社会的拥护，是对于革命的压抑，是劳资调和的提倡，是向小市民底社会底无关心的催眠药，要之，是只为了资本主义底秩序的利益，专心安排了的思想底布置”。同时，作者也看到，电影的宣传性和煽动性在“1928年莫斯科中央委员会的席上”亦有了明确规定：“将电影放在劳动者阶级的手中，关于苏维埃教化和文化的进步的任务，作为指导，教育，组织大众的手段。”[5](P393)这就是说，作为一种工具和手段，不同国家和意识形态加以运用的区别，只在于宣传目的和内容的不同。社会主义苏维埃的电影宣传，是为了把电影交到民众手中，作为一种“弱者的武器”，通过日常化的反抗进行无产者革命，促进社会革命与文化进步。
而电影的宣传手法与技术手段的演进可谓相得益彰。文章特意追溯到电影与战争的渊源关系，集中以美国战争片为例，也涉及其他“帝国主义强国”，如德国、法国、英国、日本等。美国的战争片肇始于美国电影之父的葛雷菲士(今译格里菲斯)取材于南北战争的《一民族之诞生》(今译《一个国家的诞生》)。这是一部被载入世界电影史册的经典影片，它的经典性就在于以“实践蒙太奇”推动了电影语言的叙述功能。正是在这部影片中，葛雷菲士创造了双线叙事、交叉叙事等叙事手法，创造了电影强烈的视觉效果和心理冲击力。作者认为，该片虽然没有后期的美国战争片那么好战，但是，“十足的亚美利加人”的口号由此极为流行，它渲染了一种十分鲜明的种族优越感。世界电影史家乔治·萨杜尔在《世界电影史》中评价这部电影是内容最为反动——鼓吹种族歧视，形式最具创新性的影片。之后，一些“好战片”则竭力用心于“军事思想”的普及，为了起到宣传鼓动目的，故意增添些恋爱的“甘甜”、人道主义的“药料”，使之“能在较自然，较暗默之中，达到宣传的目的”，“花旗帝国主义”利用这样的障眼法，即“战争的叙事法，便以最为好战的煽动企图，创作出来了。”[5](P396)但是，作者对于那些“反战争电影的范畴”也予以关注和赞许，认为“只有着和卓别林曾在《从军梦》里，将战争化为谑画了那样”的影片以及《帝国旅馆》、《铁条网》、《阵后谐兵》等对战争作了漫画式、夸张式、喜剧式的批评和讽刺的影片，才一定程度上表达了美国电影人的反战意识。
在另一个范畴“爱国主义”中，作者显然是赋予了嘲讽意味的，岩崎昶讽刺那些总统传记片如《腓立大王》、《俾斯麦》所鼓吹的“爱国主义”，那些“爱国的宣传电影”不过是在为“收罗人心而作”，是为反动暴力寻找“妥当化”、“暴力合理论”之托词，为议会选举赢得更多的选票，同时使得“穷极，饿透了的小市民们”从这些人的胜利中留恋往日的辉煌，向往不切实际的未来：“在无智的廉价的感激中，鼓掌蹈足，吹起口笛来了”[5](P398)。这里，岩崎昶对观赏电影的小市民心态的批判实际上与鲁迅一贯的国民性批判完全一致，鲁迅在“译者附记”中也尖锐地嘲讽了某些中国观众对美国影片的媚态。
关于电影与有产阶级的关系，作者限定在“较狭的意义，只来论及直接服役于市民有产阶级的光荣和支配的电影这一种”[5](P402)。虽如此，这部分论述依然是《现代电影与有产阶级》全文的重心。在这一视角下，文章把电影分成三种类型：第一类，是像《罗宾汉》那样讴歌新兴资产阶级和个人英雄主义的影片。实际上，此类影片不过是变相为贵族唱颂歌。第二类，是“反对无产阶级革命的电影”。这类片子往往借助苏联革命为背景取得上映的资格，实际上不过把“无产阶级革命当作了无统制的暴民的一揆”，明显歪曲和丑化无产阶级的革命。第三类，就是为劳资调和而做的影片。这类影片鼓吹在劳资之间不必通过斗争去解决矛盾，而要用“相互的协力和爱”，这样就可以解决所有的矛盾，建设新社会。作者认为，这简直就是一种笼络群众、滑稽之极的“童话”，是资产阶级欺诈无产者所惯用的障眼法，是骗不了人的。
三、鲁迅现代电影观念的确立及其意义
鲁迅的现代电影观念没有独立完整的理论阐发，而是散在于他的有关电影话语的表述中。最为集中、系统、全面反映其电影思想观念的，则是他的译文《现代电影与有产阶级》以及“译者附记”。
鲁迅对岩崎昶《现代电影与有产阶级》的翻译无论在20世纪30年代还是在当下，都具有重要意义。30年代，“译介这类文章的工作，还是一个空白。鲁迅先生是第一个做了这工作的人。然而，他的功绩还不仅止于此，他的这篇‘译者附记’，更是最早最重要的电影文献。”“这是中国电影史上的一件大事。”[6]综合鲁迅的译文和“译者附记”，可以看出，鲁迅不仅认同岩崎昶《现代电影与有产阶级》的思想观点，同时也藉此阐发了他的现代电影观念，为当时薄弱的中国电影理论作出了重要贡献。
首先，鲁迅以翻译《现代电影与有产阶级》来传播无产阶级文艺思想。30年代，对于进入都市化的上海人来讲，看电影已经成为生活的一种时尚，“电影的生活化”和“生活的电影化”呈现着上海文化的重要标志和符号。但是，作为普通观众的小市民对于电影常识却知之甚少，普及电影知识和审美观念、提高市民观赏电影的品味和层次，也就成为知识分子迫切的文化启蒙工作。鲁迅就是要给观众提供一面“小镜子”，让他们用来照照自己的观影心态，唤起某种觉醒，反省和识别包括民族影片中的糟粕与落后，尤其批判那种对“外片”趋之若鹜、不辨黑白的麻木看客心理。鲁迅曾这样描述上海媒体对各类电影所作的宣传：“纷纷然竞夸其演员几万人，费用几百万，‘非常的风情，浪漫，香艳(或哀艳)，肉感，滑稽，恋爱，热情，冒险，勇壮，武侠，神怪……空前巨片’，真令人觉得倘不前去一看，怕要死不瞑目似的。现在用这小镜子一照，就知道这些宝贝，十之九都可以归纳在文中所举的某一类，用意如何，目的何在，都明明白白了。”[5](P408)
其次，鲁迅认同日本左翼电影观念也是在确立自己的现代电影观。正因如此，他才选择这样一个文本，把它引入中国。岩崎在原文中所表述的电影文化思想在很多方面都是与鲁迅无产阶级革命文学思想达成了一致，特别是电影作为宣传、鼓动工具的观念，包括岩崎对电影与小市民的关系的分析，也与鲁迅的批判国民性思想有着内在的一致性。“电影与小市民”是一个极为切实、极为现实的问题，岩崎认为，“在实际上，电影是以大多数的小市民和无产阶级为看客的。”[5](P404)小市民和无产阶级作为电影观众的主体，既证明电影的文化品格定位在大众文化层次上，也说明这样一个观众群决定着电影市场的兴衰。所以，电影商人要想使自己的电影有市场，就必须在小市民群体身上做文章，千方百计讨好小市民和无产者，“要掩住看客的眼睛，连两个阶级的存在，也避开不写”[5](P405)。于是，“小市民家庭剧”便应运而生，美国电影尤其如此，每每以那些“关于恋爱的柔滑的故事”、“或以母性爱为主题”来迎合小市民心态。这种类型电影通常呈现出两种倾向——“罗曼主义”和“故弄玄妙”。这里的“罗曼主义”与世界文艺史上的浪漫主义有着根本的区别，不过是一种虚假的浪漫主义，目的无非就是要让那些平庸、近视、乐天的小市民和无产者相信在有产阶级和无产阶级之间不存在什么“不可掩饰的阶级对立”。可以说，这一揭示深刻非凡，而且是从矛盾的双方加以审视批判的。
再次，鲁迅的译文为中国左翼电影理论建设增添一个重要文本，“译者附记”更成为考察30年代左翼文化思想倾向的重要文献。30年代，中国电影理论建设刚刚起步，系统的理论非常匮乏，包括鲁迅自己也苦于这些。他为了翻译此文，突击补充融合了诸多文化理论，鲁迅的译文不仅为中国的电影观众补上了一堂电影文化课程，同时也为中国左翼电影批评提供了参照和依据。正是基于电影与小市民关系、电影与意识形态宣传、电影与有产阶级等几方面关系的梳理，也才铸造了鲁迅关于“现代电影”的总体文艺思想和具体的电影观念。所谓“现代电影”，在1930年代是一个颇具创造性的电影理念，它旗帜鲜明地划分了电影这门新兴艺术与传统艺术的区别，从观念形态上赋予这门新兴艺术新的美学品格，并特别期望中国电影展现新的出路，新的革命姿态；“现代电影”理念也道出了电影艺术所综合的政治、经济、文化、美学的诸种功能，标示出电影的现代性特征；“现代电影”的现代性还在于它应该作为梁启超所说的“新民”工具的意义，通过电影这种覆盖面广大、魔力无穷的形式来实现中国现代知识分子的“国族”想象，塑造全新的国民形象。