《尤利西斯》：空间形式的解读，本文主要内容关键词为：西斯论文,形式论文,空间论文,尤利论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1922年2月2日在乔伊斯40岁生日那天，巴黎莎士比亚书屋的女主人西尔薇亚·比奇出版了他的《尤利西斯》，然而此书却因其晦涩难懂和“有伤风化”，连遭厄运，在英美等国相继被禁。有人称它为一部对人类进行恶毒侮辱的疯狂的书，也有人认为它和梵文书一样不忍卒读。自《尤利西斯》问世半个多世纪以来，从未有哪部现代小说象它那样引起世界各国批评家和读者如此热烈的纷争和关注。在乔伊斯的故乡爱尔兰的都柏林，每四年一度的国际乔学大会引人注目，美国办有《乔伊斯季刊》的研究杂志，考据《尤利西斯》的版本就多达几十种，更不必说众多的研究专著和工具书。怪不得以研究乔伊斯小说而著称于世的英国学者R·艾尔曼声称：“《尤利西斯》是所有有趣味的小说中最难懂的一部，同时也是最难懂小说中最有趣的一部。”[①]
作为现代意识流小说的经典之作，《尤利西斯》在问世之初却因其反传统的叙述方式并未被当时的读者所接受和理解，尽管作家的同胞、著名诗人叶芝在读了许多遍后意识到它是“一个全新的东西——写得既不是眼睛看到的，也不是耳朵听到的，而是人的头脑从一个片刻到另一个片刻进行着的漫无边际的思维和想象的记录。”[②]并坦率承认这本书仍有许多地方读不懂。对《尤利西斯》阐释的困难不仅在于叙述方式的别出心裁、背离惯例，而且在于乔伊斯本人的狡黠作弄：“我在书里设置了许许多多的疑团和迷魂阵，教授们要弄清楚我究竟是什么意思，够他们争论几个世纪的，这是取得不朽地位的唯一办法。”[③不过随着现代批评理论方法如形式主义、新批评、原型批评以及结构主义叙述学等出现和运用，诸如《尤利西斯》这类被认为“奇书”、“天书”的现代文本在批评的剖析中逐渐昭示其真面目，乔伊斯精心设置的艺术迷宫也并非难以走出。本文正是从意识流小说创造一种新的时空叙述角度出发、运用现代小说空间形式的批评方法来透视《尤利西斯》，试图为读者接受和理解这部现代主义小说的里程碑之作提供一种有益的解读途径。
（一）
作为一种叙述体文学形式，小说被认为是在一张由时间和空间交织而成的网络中记录变化不断的现实生活的样式。一部小说史，很大程度上就是小说家们安排处理、使用时空的探索史。在著名的论作《拉奥孔》（1767）中，德国诗人、批评家莱辛第一次明确区分了诗与画的不同，根据艺术形式和感知方式的差异，他把诗界定为时间的艺术，因为诗必须以“动作”反映“全体或部分在时间中先后承续的事物”，通过叙述把并列静止的空间性转化为连续流动的时间感，而画则擅长描绘“动作情节发展顶点前的一顷刻”或“富于包孕的片刻”，故而被认为是空间的艺术。无疑用这种理论解释传统叙述体文学现象是非常适用的。小说依赖时间的发展带动事件连续不断地形成一个序列，而这个序列是合乎因果逻辑关系即时间秩序的，正如捷克作家昆德拉指出的：“旧时的小说家试图在生活神秘而混沌的结构中梳理出一条清晰而合理的线索；在他们看来，是某种可以合理理解的动机导致了一次行为，而这一行为又引发了另一个。一次冒险就是一条清晰的行为因果链。”[④]时间关系成为行为因果链最基本的逻辑形式，因此只要顺着时间这条绵长的“绦虫”摸索下去，小说家就可以虚构出一个有头有尾、有始有终的故事。尽管一些优秀的作家采用倒叙、悬念、回忆、补叙、插叙等破坏故事时间的叙述方式使故事出奇制胜，但这种对故事时间所作的有限的变形处理并未从根本上颠覆情节所包含的时间连续性和因果序列。但如果对故事时间作根本性的、彻底的破坏分割，使事件无法按情节中的时间顺序复原，会发生什么奇迹呢？这种小说试验早在18世纪斯泰恩的《项狄传》和法国狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》中就充分进行过，如今它又为现代主义作家们继续进行下去。以乔伊斯为代表的意识流小说家偏偏要闯入莱辛让诗人避开的禁区——类似绘画所表现的一个特定的瞬间，把长长的故事时间压缩为意识中忽现的一刹那间，在静态的片刻中展示人物内心复杂的、微妙的活动；他们极力要做的事情就是打破诗与画、时间与空间不可逾越的界律和现实主义、自然主义小说的年代学布景，把小说从时间的延续性、因果律的囚笼中解放出来，并与绘画、雕塑、音乐、电影和戏剧等其它艺术形式结成亲密的伴侣。这种新的文学思潮再用莱辛或福斯特的文学理论来解释是行不通的了，它呼唤着批评家们作出新的反应。
1945年美国普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克在《西旺伊评论》上发表了《现代文学中的空间形式》一文，为解决传统小说理论的危机带来了一种新的见解。他首次提出了小说空间形式的理论。所谓空间形式（spacial form）指的是在文学创作中作家用空间代替时间作为控制叙述的尺度，是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素。”[⑤]从创作主体的角度看，现代作家表现出了对时间和顺序的摒弃、对空间和结构的偏爱；从接受主体角度看，为了理解现代文本，读者必须把一部空间形式的小说当作一个整体认识，与整体的联系中理解每一个单位；或者说在一个时间片刻里从空间观念上理解作品，而不是把作品视为一个时间序列。
如果把十九世纪以来以巴尔扎克、狄更斯、左拉、托尔斯泰为代表的现实主义小说视为时间形式的小说，那么由普鲁斯特、伍尔芙和乔伊斯等作家为代表的现代文学，正在向空间形式的方向发展。“一种分立的小说式样自1910年以后取得了突出的地位，它具有一个可证明为同一的结构和主题。它紧密地集中在一个单一的个体或者社会的一个方面——它是依靠对现在的静止的详细研究而做到这一点的。……读者面临的是一系列无尽头的主题上相互联系的因素，他必须把这些因素连结成一幅图画——一个‘空间形式’”。[⑥]因此读者要理解作品意义的话，就必须抛弃从前那种舒舒服服的阅读习惯，专注于人物内心复杂的非逻辑呈现的各种意象、形象、感觉、幻想等，并在空间上把相关的场景、细节、暗示和参照物拼结起来，从整体结构中把握作品。依照结构主义大师罗兰·巴尔特把文本区分为“可读性”与“可写性”的方法，现实主义小说文本大多属于“可读性”文本，读者只需要按照惯用的文学代码就可轻而易举地完成阅读，其理解是决定性、连续的和整体的，被统一到一个基于表意所指的、首尾一贯的整体中去；而诸如《尤利西斯》这类意识流小说的现代文本无疑是“可写性”的，它使读者变成了一个创作者而非消遣者，在能指与差异的自由变化中，超越任何将意义确定、统一并整体化的愿望，变成了“我们自己在写作”。
（二）
《尤利西斯》无论从形式还是从内容上都与传统小说背道而驰，从头到尾毫无戏剧性情节可言，时间流逝了一天，却什么事情也未发生，没有奇遇没有高潮，通过意识流手法展现的是人物杂乱无序、隐秘零散的潜意识思绪、感觉或印象。如果企图找出一条清晰的线索的话，那就是描绘都柏林1904年6月16日这天早上8点到晚上2点约18个多小时内形形色色都柏林人的生活，主要围绕三个人物展开：青年艺术家斯蒂芬·代达勒斯、中年犹太广告商利奥波尔德·布卢姆和他的妻子、女高音歌手马里恩·布卢姆（又称作莫莉）。小说以斯蒂芬杂乱无章的意识活动开始，继而是布卢姆一天里的行踪和思绪，最后以莫莉长达四十页、没有标点的意识流结束。与《双城记》等现实主义小说偏重描绘外部现实生活、关注客观时空的倾向相反，《尤利西斯》在表现人物内心精神那一团火焰如何不断地明灭颤抖上却是非常深刻而真实。乔伊斯拒绝狄更斯式的依赖曲折跌宕故事征服读者的创作原则，使得小说中的“时间不再象一道急流那样推动情节向前发展，而只是一潭死水，其深处正在进行着微妙而缓慢的分解活动。”[⑦]一旦时间不再成为读者理解文本的线索，或者说赖以时间而存在的因果链（故事链）断裂了，那么空间形式的理解就显得十分突出。正是在这个意义上，弗兰克提出了一种新的解读方式：读者应该从空间结构而非时间关系中建构都柏林世界。
首先要把握的概念是“并置”，即空间上事件与事件、场景与场景、意象与意象、过去与现在的并列，彼此之间的联系不再是时间意义上的因果逻辑，而是空间距离中的相关性，正象簇拥毗连的花瓣，相互间并无连续性，却共同指向一个中心的内核。用电影中常用的手法“蒙太奇”来说明“并置”产生的空间效果也许更形象。在《现代小说中的意识流》一书中R.汉弗莱把意识流分为时间蒙太奇和空间蒙太奇两种类型。时间蒙太奇是主体在空间上保持不动，而人物意识却在时间上移动，或此时间的景象及思想活动与彼时间的景象及思想活动相互“叠印”，它使得两件以上在空间和时间上相距甚远的事物、意象排列并置，是通过瞬间回顾的方式泯来时间距离之后产生的一种空间形象。如《尤利西斯》第1章开始有一段斯蒂芬的意识流：
a斯蒂芬弯起一只胳膊支在粗糙的花岗石上，手掌托着前额，目光滞留在自己那件发亮的黑上衣袖子上，盯着已经磨破的袖口。b一阵痛苦，一种还不是爱情的痛苦，在折磨着他的心。c她，默默无声地，死后曾在他的梦中出现，她消瘦的躯体上套着宽大的褐色寿衣，散发出一种混和着蜡和檀木的气息；她一言不发地俯身谴责他，呼吸中隐隐地带来一股沾湿的灰烬气味。d他的目光越过自己的褴褛衣袖望着海，刚才被旁边那个营养充足的嗓音赞美为伟大而温柔的母亲的大海。e海湾的边缘和海平线相接而形成一只白磁小盆；她死前一阵阵地大声哼着呕吐，撕裂了已经腐烂的肝脏，呕出浓浓的绿色胆汁，就是吐在这只盆里。
全段由五个句子构成：a、b、d句均是作者的叙述语，c、e句是斯蒂芬的意识流。在这一瞬间的回顾中，斯蒂芬此时的景象（观察大海的同时感到对母亲的死负有不可推卸的责任）与彼时的景象（母亲临终前痛苦的情形）发生“叠印”，现在的心情与过去的回忆同时并置排列，中间并没有说明与解释，心理时空突破了外在连续不断的客观时空的限定，呈现出内在情绪的复杂、隐秘变化。不过人物意识的转换仍然有蛛丝马迹可寻：斯蒂芬内心联想由蓝色海水转向母亲绿色胆汁，两件不相关的事物因其颜色和质性相似（都是绿色液体状，大海与母亲是诗人常用的比喻）而联系在一起。然而这只有有细心和理解力的读者才能透悟。
意识流叙述过程中作者往往讲究句法简练，省去许多逻辑环节，使得事件与事件、句子与词语的并置罗列不再具有时间上的因果连接，而呈空间状态的剪辑。如第4章布卢姆吃早餐时看女儿米莉的来信而引发的一段联想：
昨天满十五岁。巧，正好是十五号。她离家后的第一个生日。离别。还记得她出生的那天。夏天的早晨，急忙跑到登齐尔街去敲桑顿太太家的门，把她从床上喊起来。一个快活的老太太。她接生的孩子可少不了。她一开头就知道可怜的小茹迪活不成。唉，天主是善良的，先生。她马上就知道了。他要是活着，现在该十一岁了。（p.102）
引文中好几句的主语皆被省略，“巧”、“离别”两句只剩下光秃秃的一个词，段中涉及到的布卢姆、米莉、桑顿太太、茹迪四个人物由彼及此的过渡缺少衔接。如果读者要完全理解其中的意义就得费力地补上许多省略掉的承接词，并在片断与片断、词与句之间寻找关联，掌握破译意识流叙述方式的操作程序。显而易见乔伊斯加给读者的负担是格外沉重的。
与时间蒙太奇相对应的是空间蒙太奇，即让时间保持不动而空间因素发生变动，同时出现数种景象，这种“多画面构图”也称作“同步叙述”。早在《包法利夫人》（1857）中，福楼拜就使用过这种手法来阅读表现同一时间内发生的不同事件，在《尤利西斯》中乔伊斯则把同步叙述法发挥到极致。小说同时叙述了斯蒂芬、布卢姆和莫莉三个人物一天内的生活情况，不过有详有略，莫莉一天的经历除第4章偶尔出现和最后一章内心独白外，其余皆是通过别人的眼睛和活动折射出来。真正的同步叙述出现在第1—3章与第4—6章之间，其中第1章与第4章、第2章与第5章、第3章与第6章在小说故事时间上是同步的，描写了上午8—11点这段时间里斯蒂芬和布卢姆在彼此隔离、毫不相关的空间领域中同一时刻内各自的思想行动。叙述时间的同步对照使情节处于并置状态，打破了小说章节之间固有的因果联系，从而导致了叙述形式的空间化。为了寻找章与章，场景与场景之间潜在的联系，读者必须把第1—3章与第4—6章对照起来，寻找两者在情节、主题、风格上的一致性。此外，在第10章游动山岩中，乔伊斯出色地表现了下午3—4点这一小段时间内形形色色都柏林人（有姓有名者共五十多个）的活动。这一章由十九个场景构成，同步叙述从第二个场景开始：
康尼·凯莱赫合上长形的流水帐簿，疲惫的眼光碰上竖立在屋角里的一块松木棺材盖。……他倚在门框上，把帽檐往上拉，挡住眼睛上的阳光，懒洋洋地望着街上。
约翰·康眉神父在纽科门桥登上了开往多利山的电车。
康尼·凯莱赫交叉着穿大皮靴的大脚，帽檐压在脑门上，一面眺望着，一面仍在嚼他那片干草。
丙十七号警察巡逻值勤，站住了寒喧两句。
——天晴了，凯莱赫先生。
——可不，康尼·凯莱赫说。
——闷得很，警察说。
康尼·凯莱赫吐出一口嚼烂了的干草，一道无声的抛物线从他嘴边射出。与此同时，埃克尔斯街上的一个窗口，一条乐善好施的白净胳膊一挥，抛出了一枚硬币。
——有什么最新消息？他问。
——昨天晚上我看见了那个特别集会，警察压低了声音说。（p.345—346，原文无着重点）
引文中有三件事是同步的：凯莱赫嚼干草并与警察聊天过程中，康眉神父登上了电车，一位女人（推知是莫莉）正给一个残废士兵施舍。为了表明事件是同步发生，作者在叙述凯莱赫一系列行动时，蒙太奇般地插入了与这个场景毫不相关的两件在其它地方同时发生的行为（引文着重点部分），通过打破事件嬗进时本来序列和叙述流程，来回切断每个事件的连续性而使场景产生空间的立体效果，在对照中具有了意义的反讽感，读者的注意力在有限的时间范围内被固定在多种事件的相互作用之中。
理解空间形式的小说的另一种解读方式是与“并置”相对应的“交互参照”（crossreference）和“重读”（re—read），即通过多次重复的阅读之后，读者要随时把独立于时间之外又彼此关联的各种参照片断、意象隐喻、主导动机等等组合起来，把文本与相应的潜文本对照阐释。一旦小说故事时间及在时间中延续的行为或思想不再成为理解主题的重要手段时，这些反复显现的意象、形象、词语、象征等参照系列就很有必要了，它们之间彼此的关联、呼照、衔接使孤立、零乱的人或事件构成一个整体，小说的发展不再依附故事时间推动，而是依附弥漫四处的参照物所构成的象征之网，时间的序列为空间的意象、形象所取代。为了使表面看似孤立的场景获得意义关联，乔伊斯在《尤利西斯》中运用了无数的反应参照，这正是他为读者设置的许多疑团和迷魂阵。在理解作品之前，读者不得不以极大的耐心记住、寻找各种暗示、意象等，不得不从空间上把它们拼接连成一个整体，而要做到这点的话，就必须反复阅读作品，正是在这个意义上，弗兰克告诉读者：“乔伊斯是不能被读的——他只能被重读。”[⑧]
小说的第1章与第4章分别叙述了斯蒂芬和布卢姆两位男主人在早晨8—9点时刻的行动，两个场景看似孤立，毫不相关，但却通过一系列相似的情节、意象和象征联系起来了。斯蒂芬因马利根无端的责备而想起母亲亡灵，他居住的塔楼被两个篡夺者侵占，失去了生存空间，有家难归，他渴望一位精神上的父亲。与此对应的是布卢姆因妻子的情人博伊岚的来信而惶惶不安，他居住的房子将被一个外来者侵占，他亦有家难回，夭折儿子的形象不时萦绕脑际，他渴望着一位精神上的儿子。此外作者还特意使用了“钥匙”和“梦”等等参照物使两个主人公获得潜在联系。如那天早上马利根从斯蒂芬那儿夺走塔楼的钥匙，而布卢姆早上出门时也把钥匙忘在家里，“钥匙”暗示两人有家但家却不属于他们的尴尬处境，最后这对流浪的“父子”只好从窗户爬进家去（参见第17章）。同样头天夜里斯蒂芬梦见一个东方人送给他一个女人，而布卢姆晚上也梦见莫莉身穿土耳其服装跻身东方奴隶市场。通过一个类似的梦隐喻两位主人公精神愿望上一致的渴求以及小说“父子”相互寻找的情节发展趋势。
时间参照物成为贯穿各个场景和事件的重要标志。如书中第8章那张印有“羊羔的血”的耶酥会传单，被布卢姆揉成一团丢入利菲河，随后它出现在第10章，成为贯穿场景始终的客观时间标志物。此外乔伊斯还使用了大量的形象、意象和词语动机。要理解布卢姆一天杂乱的意识活动，萦绕他脑际的重要形象有夭折的儿子、自杀的父亲、挚爱的妻子和他的情敌博伊岚等，连他随身携带的肥皂、马铃薯、记事本等无生命的物件由于反复出现而具有了耐人寻味的象征意义，象电影中的道具不断深化主题。诸如轮回、肚脐、甜蜜的罪恶，让我们手拉手、是的……等一系列词语类似音乐中的“跳音”，具有标题式的联想作用，只有联系上下文并在不同的情境中去理解才能捕捉其中的象征意味。在以莫莉一气呵成的内心独白中，“是的”（Yes）这个单词不仅具有标点符号的作用，而且象征着莫莉最终对布卢姆爱情的完全接受和对生活的热情肯定。
要彻底理解《尤利西斯》，读者还必须把荷马史诗《奥德赛》这个潜文本对照起来，进行双重文本的解读。因为乔伊斯依赖对荷马史诗的分解和移植，试图创立关于现代人的史诗。《尤利西斯》的关于现代人儿子与父亲精神上认同的主题对应着荷马史诗中关于儿子寻找父亲的主题，情节上则较为严格地遵循史诗叙述程序，三部分依照《奥德赛》三大块组成：第一部分忒勒玛基亚包括第1—3章，斯蒂芬与奥德赛儿子忒勒玛科斯对应；第二部分漂流包括4—15章，布卢姆和奥德赛形成对照；第三部分从第16—18章，莫莉与珀涅罗珀相对应。小说每一章均以史诗中的名称作标题，史诗的象征结构有效地控制着对小说情节、形象、细节和人物的评价。尽管后来乔伊斯发表小说之际为使读者关注文本而不必拘泥于神话，删除了每章标题而仅保留了书名，但两者平等对应关系依然存在。如小说第11章赛壬，在荷马史诗中塞壬是一美貌善歌的海妖，航海者闻其歌声必受诱惑，触海身亡。在《尤利西斯》中塞壬岛变成了奥蒙德旅馆的酒吧间，塞壬变成了两名勾引酒客的侍女。通过现实与神话的平行对照，乔伊斯使《尤利西斯》短暂的一天获得了巨大的历史性和深刻性。
（三）
一种新的文学形式的诞生必然带来一种新的阅读方式，一种新的文学感受。用形式主义者什克洛夫斯基的话来说，作家通过艺术中的“陌生化”手段更新读者对生活经验的感知，于是读者就不得不相应地以一种陌生的、非常规的心态来领悟作品。乔伊斯创作《尤利西斯》正值俄国形式主义理论方兴未艾之际，这并非时间上的偶然合拍，两者皆处于现代主义运动的潮流之中。然而对于那些习惯了十九世纪小说形式的广大读者来说，阅读方式的转换过程却并非一件容易的事情。因为读者再也不可能象从前那样一页一页、一行一行地逐渐形成对小说人物、情节的完整印象，面对《尤利西斯》这类可写性的现代文本，他们必须运用弗兰克提出的“并置”、“参照”、“重读”等空间形式的阅读方式，把散落在各个章节之间有关事件和人物的细节、片断、象征、意象等等拼凑起来，就象欣赏一幅拼贴画或一具雕像，只有从各个不同的角度和整体上宏观把握，才可能有一个全面的、准确的判断。
一般说来，在匆匆读完《尤利西斯》后，大多数人认定布卢姆是一位现代生活中没有英雄气的可怜虫，一个甘愿做戴绿帽子的懦夫，这并不符合乔伊斯本人声称布卢姆是一个“全面的人”，“一个好人”的意图。读者要全方位对布卢姆这个复杂人物进行观照，而非仅从只言残语、零碎片断或单个行动中得出偏狭、简单的结论。然而只有翻遍全书、重复阅读之后，读者才可能获得一个全面的布卢姆形象。同样要理解《尤利西斯》的主题，读者也必须从整体上观照斯蒂芬、布卢姆和莫莉三个人物自分离、陌生到相识、团圆漫长一天的历程，并且认识到：人类之间的情爱，不论怎么短暂，不论怎么受限制，即使爱现在失去了它的魅力，但它并不是一无所是。
从接受美学理论来看，《尤利西斯》这类空间形式的现代小说是一个具有召唤结构的开放性文本，其暗含的读者比传统小说积极得多。故而读者要积极参与文本解读的创造，自己提供一套解释作品的编码。这对于那类极有耐心和创造力的读者来说，阅读的快感无穷无尽，然而乔伊斯在《尤利西斯》中的种种艺术创新大大超过了一般读者所能接受的程度，面临着被冷落和被抛弃的悲哀命运。正如历史学家汤因比尖锐指出的：“乔伊斯和其他类似的现代西方学院派是遁世的隐士，他们只是描绘他们自己的个人的自我世界，从不试图将它翻译成普通语言从而使它成为公众的。……或者他们至多满足于和自己小圈子里的人分享它，这是真正的反沟通主义的。”结果是“公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行了报复。”[⑨]从另一方面说，以《尤利西斯》为代表的意识流小说在创立一种新的时空观念和阅读经验上却为现代小说的发展树立起了一个崭新的丰碑。小说朝空间形式的叙述努力正进一步为新小说派作家们发扬光大，那些关于组合拼凑、平行并置、神话模式的创新技巧也逐渐融入后现代主义五花八门的艺术试验中。未来作家从乔伊斯及其《尤利西斯》中获得的艺术启发和灵感是任何别的现代作家及其作品所难以企及的。
注释：
① （英）R.艾尔曼：《利菲河上的〈尤利西斯〉》，牛津大学出版社，1972。
② （英）R.艾尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，牛津大学出版社，1983（增订本），第530页。
③ 转引金堤：《〈尤利西斯〉的真面目》，载《外国文学》，1986年11期。
④ （捷克）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，唐小渡译，作家出版社，1993年，第59页。
⑤⑥⑧ （美）约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，周宪主编，北京大学出版社，第2、168、8页。
⑦ （法）娜塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，载《新小说派研究》，柳鸣九编，中国社科出版社，1986年，第30页。
⑨ （英）汤因比：《艺术是大众的还是小圈子的？》，载《文艺理论研究》，1989年3期，第84页。
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