论田汉话剧创作中的戏曲传统，本文主要内容关键词为：戏曲论文,话剧论文,传统论文,田汉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧是以对白和动作为主要表现手段的戏剧艺术，欧洲各国称之为戏剧。中国话剧是来自西方的“舶来品”，它是在引进西方散文诗的基础上逐步发展起来的一种戏剧形式。中国话剧在发展的过程中，虽然采用的是外国的戏剧形式，但是不少的话剧艺术家如田汉、曹禺、郭沫若、老舍、吴祖光、欧阳予倩等人在创作中都深受中国传统戏曲的影响，并自觉吸收了中国传统戏曲的诸多表现手法，最后形成为一种融中西方文化为一体、具有浓郁的中国民族特色的戏剧。尤其一代戏剧大师、人民艺术家田汉更是与戏曲有着一种不了的情结，其戏剧基础首先得助于民间传统戏曲对他的影响，在他的话剧创作中，十分注意贴近人民群众的生活，继承了戏曲的现实主义、道德教化等优秀传统，而且适当地借鉴戏曲的一些表现手法，形成了自己话剧创作的独特艺术情趣与艺术风格。
一
田汉是中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革的先驱者，是中国早期革命音乐、电影的杰出组织者和领导人，又是新旧体诗兼作的诗人。在他的一生中，创作的各种作品极为丰富，但他始终把话剧创作看作是他最重要的事业，因而他的话剧剧作硕果累累。
田汉在话剧创作中能够吸收和继承戏曲的现实主义精神并不是偶然的，应该说主要与他的成长和经历有关系。
田汉出身于一个贫寒的农家子弟，幼年时在接受教育条件有限的情况下，他却大量地接触到了传统的民间戏曲，是吮吸着我们民族戏曲艺术的乳汁长大的。家屋后的成佛庵是他常去的地方，逢上庵里演戏，他每场必看。并认为“这些戏曲里面有朴素的现实主义的东西”。
在田汉成长的年代，到处充满着旧中国的腐朽和恶臭，他看到的是人民的苦难和不幸，他听到的是人民的呻吟和哀怨，严酷的社会现实，使田汉逐渐成长为一个具有强烈的爱国爱民、反帝反封建思想的青年。辛亥革命的洗礼，更增加了他救国救民的使命感。可以说，这一点既是他创作生涯开始的导火线，也是指导他一生创作的最基本的精神力量。抱着这样的信念，田汉感受到中国传统戏曲中的现实主义精神，也感受到戏曲对民众的社会教化作用，他认为写戏是一种密切配合现实、反帝反封、救国救民的最好形式。当时田汉接受的虽然是“梁启超的新罗马传奇的影响”，但中国戏曲中的那么多大智大勇的民族英雄无时不在影响着他。他中学时代创作的两篇作品《新教子》、《新桃花扇》就是模仿旧戏的形式来表达自己的心声。《新教子》是由京戏《三娘教子》改编的，《三娘教子》表现三娘守节，以“万般皆下品，唯有读书高”的信条教育儿子，宣扬封建思想。田汉的《新教子》是反其道而用之。他以辛亥那年湘军援鄂抗击北洋军阀为背景，写一个在汉阳之役阵亡军人的寡妻，教育儿子继承父志为国家民族出力的事迹，表达了田汉蕴藏在幼小心灵中的强烈的爱国思想。戏曲剧本《新桃花扇》在结构形式上为清代孔尚任所作的传奇《桃花扇》第一折《听稗》的仿作，内容却是密切联系当时社会斗争，猛烈抨击袁世凯卖国行径的应时之作。
青年时期的田汉处在一个社会现实黑暗严酷、容易让人产生苦闷和失落情绪的年代， 他却以一种亢奋的精神和高昂的斗志，用他的话剧作为武器，表现这样的社会现实和现实中人物的命运，反映人民不屈服黑暗和命运的抗争精神。在田汉的时期作品中，《咖啡店之一夜》已经具有了现实主义的创作特点，而《获虎之夜》、《名优之死》等剧体现得更为明显。作者以现实主义之笔，在《获虎之夜》中写出了爱情自由和个性解放的要求所面临的严酷现实，以及青年男女为此所进行的生死斗争。《名优之死》是田汉二十年代最出色的作品，通过揭示艺术的社会命运表现了作者严峻的现实主义精神。剧中的刘振声是著名京剧老生演员，他性格正直、刚强、品德高尚，然而，在那个污浊的上海滩，在恶势力面前，刘振声个人的美好愿望和艺术追求与当时的社会现实是根本对立的。以后，田汉还创作了《垃圾桶》、《火之跳舞》、《第五号病室》、《孙中山之死》、《一致》等话剧，都从不同角度揭露了社会的不平以及阶级压迫，呼唤被压迫者积极起来自己解放自己，推翻旧制度，重新建立一个合理的新社会。真实的现实主义的创作主张使田汉敢于直面生活，体现了他在那个时代清醒的认识，他的愿望和他的呼唤代表了那个时代大多数人的心声，也吹响了人民推翻旧制度，开创新世界的号角，极大地鼓舞了人民的斗志。
1947年，田汉五十寿辰，又值他创作生活三十周年，郭沫若特赠词一阕：“肝胆照人，风声树世，威武不屈，贫贱难移，人民之所爱戴，魍魉之所畏葸。莎士比亚转生；关、马、郑、白难比。文章传海内，桃李遍天涯，春风穆若，百世无已。”对于田汉这位勇敢地面对黑暗现实、坚定地站在人民的立场、忠实地反映人民的心声的戏剧家来说，郭老的这种评价是非常合适的。
二
戏曲的伦理道德传统对田汉话剧创作的影响是非常明显的。
从春秋时代以来，我国的各派思想几乎都强调伦理道德的美学价值，同时都很重视艺术对于伦理道德的作用，“成人伦，助教化”、“惩恶扬善”成为各个艺术领域的职责。这种美学思想的主要特征就是十分重视反映和歌颂道德的美，把艺术所集中表现的道德美，作为促进人修身养性的重要手段。所以在作品中，大多以人们道德伦理感情的变化发展过程为描写的中心，描述以理节情、以情制欲的过程，最后达到情理结合上的平衡，达到一种或几种道德行为的完成。这种美学思想的特点是面对现实的，它把人们的情感、思想、趣味引向现实的人与人的关系中，引向世俗社会人生的伦理心理之中，最终得到一种伦理性的心理感受和满足。我国戏曲所表现出来的那种浓郁的道德色彩，多是描写一个人的某种或几种道德行为的完成，其中有人与人之间善恶双方的斗争，但尤其侧重表现人物内心的道德信念中的痛苦的挣扎过程，最终实现了道德上的完美，从而达到了人生的和谐和满足。比如传奇《宝剑记》描写的是林冲惨遭高俅的迫害，逼上梁山，最终攻打东京、捉拿高俅、报仇雪恨的故事。剧本展开的各种冲突，多是表现林冲在完成这个行为过程中碰到种种挫折，因而百折不挠，最终完成了这个道德行为的过程。
正是由于田汉对中国传统戏曲的热爱，也是由于戏曲题材更适合宣扬某种道德思想，于是戏曲在他的话剧里常常直接入戏，如《名优之死》、《梨园英烈》等等，并且他要借借这些戏曲人物以表现积聚在他内心的道德信念，追求一种道德的完美，最终上升到一种新的境界。1958年，田汉精心创作的《关汉卿》更是堪称绝唱，他将七百年前的那位人民戏剧家写得神采飞扬，被普遍认为“是田汉毕生艺术创作中最华彩的乐章，是话剧历史剧的经典”。元代的戏剧家关汉卿在那个黑暗的年代，有着铮铮硬骨，是“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当的一颗铜豌豆”，田汉之所以要写出这个人物来，是因为他自己与关汉卿有着某种相似之处，戏剧家洪深就曾称赞田汉“是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉!”可见二者之间有着共同的精神契合点。《名优之死》中的刘振声面对恶势力不低头、不投降，可是他的女弟子刘凤仙却在流氓绅士杨大爷引诱、腐蚀下堕落了。作者在剧中赋予了刘振声这个人物以勇敢抗争的精神，而且还给了刘凤仙“有所震动”的机会，她要求先生给她“一个忏悔的机会”，这就是道德感化的力量使然。
戏曲艺术对人们的道德观念的这种教化作用确实是很大的。戏曲史上不少剧论家们都曾指出过戏曲对道德感化的巨大力量。明人臧晋叔在《元曲选·序》中指出，元曲“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”的情况。焦循在《剧说》中谈到杂剧《范张鸡黍》时指出，其第一折“乃一篇经史道德大论，抵多少宋人语录。可见戏曲艺术的“风教”作用远远超过枯燥的道德说教，因此，对人民的影响十分深远。田汉对中国戏曲的这种道德教化作用是深信不疑的，他的话剧创作就是这样准确地反映了他的思想。
三
戏曲抒情写意的传统表现手法也是田汉话剧创作中经常借鉴的。
戏剧家吴祖光说过：“中国的艺术，多是写意的艺术，如国画，它令人神往的意境，是写实派的画所不易做到的，戏曲也是一种写意艺术，话剧应当好好向传统戏曲的表现手法学习。”(《吴祖光论剧》)话剧以对话与动作为主要表现手段，而戏曲的特点是“以歌舞演故事”，它不像写实的话剧那样去“形似”地刻画人物，而是强调对“神似”的追求。尤其是戏曲中浓烈的抒情色彩更能突出人物、制造情境、渲染气氛，使剧中场景充满诗的情调，给观众强烈的情绪感染。在戏曲剧本中，凡是能够揭示人物内心隐秘的地方，恰恰是剧作家所苦心经营的抒情场面。所以，强烈的抒情性，有助于展示人物的内心世界，有助于增强剧情的感染力。以诗、歌、舞的交融去创造抒情氛围，是中国戏曲的独创。
田汉将戏曲的这种抒情、写意的手法恰当地引进他的话剧，以求用浪漫主义的表现手法更为深入地开掘人物的内心情感，他适时、巧妙地运用戏中戏的手法，使戏曲的歌舞不时地出现在话剧舞台上，创造出一系列饱含浓郁诗情的民族话剧。在《关汉卿》一剧中，关汉卿时而坐对残烛吟诗，时而起身拔剑起舞。田汉还在剧中或引用关汉卿作品中的曲调和唱词，或自己撰词，由剧中人物演唱，如第六场中朱廉秀饰窦娥在场上唱：“你将那滥官污吏都杀坏，赦赐金牌势剑吹毛快，与一人分忧，万民除害。”引起群情昂奋，民心大快。把台下的观众与古代的观众的情感联系起来了。第七场也是窦娥唱：“……这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言!”唱出了当时千百万人不敢说的话，实际上也是主人公愤慨的表达。又如最后一场芦沟桥送别，作者有意安排众亲友和群众来送别，比《西厢记》中的长亭送别更有诗意，《西厢记》中的“碧云天，黄花地”的唱词自然而又贴切地表现了依依惜别的情绪，作者还自撰了几支《沉醉东风》，分别由朱廉秀、赛廉秀和群众唱出来，即表现了惜别的黯然神伤，渲染了悲剧气氛，又抒发了人民对关汉卿的尊敬和爱戴之情。再如《秋声赋》一剧的第三幕，胡蓼红在秋风、落叶的情景里，触景生情、情不自己地唱起了《落叶之歌》：“草木无情为什么落了丹枫?像飘零的儿女，萧萧地随着秋风……落叶儿归根，野草儿朝宗，从大众中生长的，应回到大众之中”。田汉这样或直接或间接地采用戏曲的唱词和唱腔，大大地加强了话剧的抒情气氛，增强了话剧艺术的表现力。
中国古典戏曲是从歌、诗、词发展变化而来的，它本身就包含着具有极强抒情性的歌、诗、词的成分。但在话剧中，情况就完全不同了，因为话剧更要求情节的充实性和紧凑性，剧作家在处理迅速发展的情节进程时，常常感到抒情场面无处容身，而且，人物内心活动最丰富、内心激情最强烈的时候往往是冲突激烈、情境尖锐的地方，如若牵强地要安排抒情场面，势必会要影响到剧情的推进，使节奏滞缓下来。话剧要解决这个矛盾，就必须寻找在冲突和行动中适合抒发剧中人激情的戏剧情境，这样的戏剧情境往往给抒情安排了最合适的机会，它要求深刻挖掘剧中人丰富而复杂的内心世界，把它们一层层批露给观众。也只有在这样的戏剧情境中，诗的语言才可以尽情地吐露隐微心曲。而这样的抒情，它能够构成剧情发展的动力。田汉对戏曲艺术的抒情写意手法的继承和借鉴，在当时话剧普遍欧化的情况下是一个大胆的尝试。
四
儒家的中庸中和观念对中国文化有巨大的影响，可以说，他是儒家思想的基本精神，也是中国文化的基本特征之一。中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的。中和之美和大团圆是中国人审美意识中的具有联系的两个方面，在戏曲中表现得尤为突出。中和之美强调的是对立成分的和谐、统一，有悲就要有喜，有离散就要有团聚，有人说中国戏曲其实就是个悲欢离合，始于悲终于欢，始于离终于合。在中国文学、艺术史上，主流意识形态的提倡和为传统艺术熏陶出来的大众审美定势，使得大团圆始终得以保持着他的主流地位。
追求大团圆的结局不仅表现了中国人希望美好的天性，而且出于对美好、对正义的信念。这种天性、这种信念又鼓舞着正义的人们去争取胜利的结局。中国戏曲中有许多大团圆结局的剧目，如《赵氏孤儿》、《娇红记》、《白蛇传》、《秦得莲》等等，它们深受中国观众的喜爱，因为观众认为这样的大结局是合理的、健康的。
深受戏曲影响的田汉在话剧创作中也喜欢大团圆的结尾，尽管他的话剧中有相当数量的悲剧，但有些悲剧的结尾他也时常借鉴戏曲大团圆的表现手法。清代戏曲家李渔在《闲情偶记》中说：“全本的收场，名为‘大收煞’，此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”这本是说戏曲的，但田汉在他的话剧创作中深谙此道。《关汉卿》一剧有悲、喜两个结尾，第一个是关汉卿和朱廉秀双双辞别亲友，向遥远的南方进发的“双飞蝶”的喜剧结尾，田汉对其似乎更为珍视，他认为这样的结尾“是符合人民的愿望的”，可以更适合中国人欣赏的习惯——善有善报恶有恶报，愿天下有情人终成眷属等等。因为中国观众长期受到传统戏曲的影响，大团圆的结局更能满足由来已久的审美心理的需要。基于这样的出发点，田汉改编的话剧《西厢记》也是大团圆的结局，他让莺莺和张生并骑出走，他说：“关于这个结尾争论甚多，有的人认为必须是悲剧结尾才符合现实主义，我却不尽同意。我认为这样写也有现实主义，或者说是历史真实和愿望的结合。”
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