蒙古族婚礼词的艺术特征，本文主要内容关键词为：蒙古族论文,婚礼论文,特征论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
具有礼俗文学特征的婚礼词，从诗体表现形式看，离不开祝赞词的表现模式，故应归属祝赞词体裁类型系列。关于祝赞词的诗体结构方式已在《金宫祭奠及其〈金书〉的地位和影响》（注：本文刊《内蒙古社会科学》（汉文版）1996年第1期。）一文里作了详尽分析， 虽然祈祷词与婚礼词在祝颂事物的对象上，前为祭神祈祷，后为喜礼祝赞，从而在诗歌的内涵和风格方面显出极大差异，但要追究二者艺术形式的渊源来，它们仍然是同一胚胎所孳生的艺术花果，而不是各有所本。从反映蒙古人的传统风俗的文学作品来说，无论是祭祀祈祷词还是婚礼仪式词，那达慕三项技艺祝赞，均属礼俗文学范围，都离不开对人物或事象的祝福赞美，这种礼俗文学形式一脉相承的传统，几乎伴随着蒙古族人民生产生活变化而变化，伴随着他们审美认识之提高而臻于完善。尽管这些礼俗文学作品表现出来的情趣不同，风貌各异，但形式上的内部联系一直是盘根错节，难以割离。如普遍存于婚礼词中的《祝酒词》、《献牲羊》、《献哈达》、《弓箭祝词》、《抹画新包》、《媳妇拜火祝词》分别与成吉思汗祭奠祈祷词中的《献奶酒》、《献全羊》（或《牲羊祝词》、《献哈达》、《弓箭祭词》、《宫帐祝福》、《香烟祭》相对应，甚至其中许多词句亦基本相同，可见无论是祭礼还是婚宴仪礼，都是按蒙古族民间自古承袭下来的传统风俗展开，进行祝福。关于婚礼词的诗律结构，也如该文所述，以三、四言为主，特别是四言居多，一些在祝词中出现的套语，如“祝太平安康！”，“祝幸福吉祥！”在婚礼词中可说比比皆是，所以婚礼词的诗律结构与祝赞词的结构形态如出一辙，并无二致。但是这种分析认识，并不等于婚礼词本身毫不具备自己特点的艺术表现方式，初步加以概括，大致有以下几点较为明显的艺术特征。
一、完整的结构形式
婚礼词在婚仪礼俗中是一个庞大的完整体系，它不仅要阐述婚礼的主张和往古传统，而且要将这种传统的行为方式在具体实施中步步得到实现，因此，婚礼词的作用不只是体现于内容的充实丰满，还在于它有着完美的结构形式，从而使全部婚仪环环相扣，浑然一体。其中奥妙，就在于创作者根据婚仪内容需要，对各式各样的婚礼词缜密调度安排的结果。
首先，充分发挥主干仪式词（姑且如此定名）的统领作用。所谓主干仪式词是指每一婚仪环节中起提纲挈领，阐发婚姻宗旨，引出其它仪礼事项或对问题作出判断，能初步下一结论的仪式词。以《洪锦祝颂册》（注：《洪锦祝颂册》（蒙文）收入策·达木丁苏荣编《蒙古古代文学一百篇》第296—322页，内蒙古人民出版社1979年出版；参见拙作《蒙古族婚礼的形成与婚礼祝词》刊《内蒙古社会科学》1997年第4期。）“求名问庚”一组仪式词分析，其中的《初次求名问庚》和《次礼》就是这一婚仪环节的两首主干仪式词。前者是阐发求名问庚来由和提出问题的仪式词，由此才引出了下面许许多多的礼品阐释词。但是，礼品献出多少，礼品由来及其珍贵的叙述也是一套一套，可提出的问题仍是无法解决。《次礼》的吟诵，就以精辟分析，高屋建瓴的气势阐发了对联姻的哲理性认识，从而折服对方，使问题圆满解决，故后者《次礼》既是该环节化解矛盾，得出结论的仪式词，也可以说是阐发婚姻宗旨的主纲。它不仅在“求名问庚”仪式中，甚至在整个婚仪中起重要作用，占显著地位，这就是主干仪式词在婚仪中显示出来的通盘统领作用。另外，在众多礼品阐释词的设置安排上，不是采取平分秋色或点到为止的过渡手法，而是分清主次、轻重，有的浓墨涂抹，有的轻描淡写，因而层次分明，展示出一幅五彩缤纷的图景。这一浓淡相宜，前后有序，首尾互应的艺术创造，使“求名问庚”这场重头戏繁而不冗、杂而不乱，成为一组完整的单元结构体系。
主干仪式词还有独立支撑观照某一仪礼环节的作用和意义，如乘马娶亲和女方门前迎亲的骏马赞和弓箭祝词、女方头道宴的《首礼》，途中迎亲的《迎亲礼颂》，夜送客的《献礼词》，对阐发人生礼仪，造成浓烈的婚仪气氛以及推动仪礼的展开，均有着各自不可替代的作用。原与英雄赞珠联璧合的骏马、弓箭祝赞，在古代是勇敢和力量的颂歌、克敌制胜的号角，然而将它运用于乘马娶亲和女方迎亲等仪礼中，就赋予它一种全新的象征意义，这类仪式词既保留了古老的美好传统，又可掀起开首仪礼之庄严而又威武雄壮的热烈气氛，如此开篇，好笔文章高手，下笔非凡，出人意外。而女方迎亲的又一次同类祝词的吟颂，实际是顺理度情，表示出一种继续保留和发扬此精神的态势，乍看是情节结构的重复，而实质是进一步烘托、渲染，前后照应。那《添箭赞》和《祝新郎》的补充，是进一步对上述精神力量的加强和深化，从而造成了更为浓烈的气氛，把婚仪步步推向高潮，这一重复，不是拖沓累赘，而是为婚仪的展开带来了“锦上添花”的强烈效果，所以骏马、弓箭祝赞是男方出发、女方相迎仪礼的灵魂和统领全局的仪式词。其它如《首礼》是女方头道宴上，男方祝颂人阐发献羊祝酒仪礼宗旨及其祝福词。《迎亲礼颂》是男方首迎新娘及其亲春的祝福词。《献礼词》是男方全部婚仪结束时，对众宾和亲家的答谢词。这些婚礼词无不在相应礼仪中各自起着特殊命题的核心作用，通过它们又把不同的婚仪环节串连起来，形成了一个统一的整体。
其次，常用的关键仪式词在婚礼中也起着举足轻重的作用。这里所说的关键仪式词，一般指在许多仪礼中必不可少的婚礼词，如献佛灯、哈达、奶酒、牲羊、祭火、抹画新包、骏马赞等等。这类祝赞词是蒙古族自古传承下来的风俗礼仪词，在蒙古族生活中是经常出现的，但是，当这些风俗礼仪词纳入婚礼词之后，就成为整部作品的有机构成部分。其中有的还会成为某一仪礼的主干仪式词，如马赞之在迎送仪礼、祭火词之与媳妇拜火仪礼。然而马赞和火祝有时又在其它仪礼环节中出现，却又构不成中心主题，可见骏马赞和火之礼赞是个经常被引用的仪式词。这类作品虽然不如主干仪式词可提纲挈领，总揽全局，但它们对婚姻仪礼的展开，却有着起承转合的作用。如不论男方、女方进入对方家门时，就要献佛灯、献哈达、吟诵佛灯、哈达祝词；婚宴时，主人须首吟祝酒词，然后才能开宴；搭新包以及新人进入洞房时，要吟诵新包祝词等等，甚至有些短小仪式词，还起着导引礼仪行为动作的作用。所以短小精干的关键仪式词好比一部机器的齿轮和螺丝钉，没有它们的协调配合，婚姻仪礼将无法运转。随着时代的变迁，在以往风俗礼仪词的基础上，又出现了反映现代物质文化和精神文化的许许多多礼仪词，如赞象牙筷、皮筋、戴花、发带、荷包、砖茶、帘子、轿车等等短小词都在不同仪礼行为中起着应有的作用，但不一定将它们都看作关键仪式词，所谓关键仪式词，仍然当属那些传之久远，在许多仪礼中经常出现的仪式词。从各种婚礼册比较看出，无论现代婚姻仪礼变化得如何五彩缤纷，璀璨多姿，但基本框架还是离不开传统的模式，什么仪礼说什么婚礼词都有代代相传的规矩，所以婚礼词已基本形成一种约定俗成的套式，它与婚礼歌紧密配合，有着前后联系，一环扣一环的完整体系。
二、生动的比喻形式
以生动比喻阐发婚姻观上的深邃哲理，赞美种种物象，是《洪锦祝颂册》婚礼词的又一明显艺术特征。按婚礼词内容框架无非是阐发婚姻宗旨，祝赞人物事象，前为辨析说理，后为叙述描摹，二者便构成了两种章法：即富有哲理性的说理诗章和描摹叙述的赞美诗章。从《洪锦祝颂册》作品整体比较，这两种章法的婚礼词最突出的艺术手段，莫过于比喻的运用，以生动比喻揭示事理，以排列组合的比喻描摹物象，是婚礼词富有表现力的艺术创造。
以描摹物象的比喻来说，可分以下三种类型：第一，对马、驼、羊的比喻礼赞，这在礼品阐释词及有关婚仪中多有所出，常用排比结构，一气呵成，想象丰富，十分精彩，而排比的格式细加分析，又可分为两种：
（1）行为姿态排比，如对马：
“奔腾迅急海水为之断开，／飞腾凶猛洪水为之轰鸣。”
“它在高空飞卷翱翔，／蓝色太空腾起一道虹霓。／它的宽大健壮体魄，／成了名主的金銮交椅。”
“它奔跑起来如隼飞那么迅猛，／它停顿安寐是那么温顺和熙，／它的肥美犹如繁茂绿茵遍地，／它的姿态之美真是无与伦比。”
（2）形体器官排比，如对羊：
“它的头首，／如须弥山高耸仰望，／它的十二脊椎，／如十二小洲平躺。／它的七节脖颈，／如七座金山联防布岗。／它的右胫骨骼，／如须弥山颠紫檀馨香。”
至于对骆驼形体之十二属相的描绘，更是排比意象的进一步深入扩展，是创作者联想力的又一次升华。总览五畜礼赞，不仅婚礼词，即使是民间祝赞，大概也离不开上述两项内容的比喻描绘。
第二，对人物的比喻赞美
以最美的语言和瑞兆吉品烘托比喻新人，祝愿幸福美满，可说是整个婚礼词的主旨和表达方式。特别是对新娘的祝福比喻，实为气度恢宏，超凡脱俗，那些华丽神圣的语词，崇高辉煌的吉物象征，几乎把新娘捧入云端，成为净土佛国之神女仙姑：例如：
“祝你像松树般挺拔安详，／像鲜花般妍丽芬芳，／如旃松树摇曳安适，／像天空明星熠熠闪光。”
“像须弥山那样庄严辉煌，／像乳海之福禄永远流淌。”
“如日月增光，／如鲜花开放，／福如湖海水波荡漾。”
“像白云朵朵高空穿梭，／像莲花绽放风姿婀娜，／像十六罗汉睿智灵聪，／像财神宝库福祥撒泼。”
以上所用的比喻物，上有太阳、月亮、星星、白云，下有大海、鲜花、香檀、松柳，与上述象征比喻，更其庄严辉煌、溢彩含香，而比的焦点在于突出人的美、柔、慧、福，而不同于《祝新郎》那种赞文武兼备，向往勇力的抒发。
第三，选择性的排比词
这类作品的比喻不限于对人物的赞美，牲畜礼品的阐释。它包括对自然现象、社会人文景观以及具有象征意义的美好愿望和自然物的综合认识。因此，这类排比式的婚礼词，既富象征性，也蕴含对社会人生体验的概括理解。其结构方式，一般是句首为前提，句尾下结论，即首先提出条件，然后在万象中选择一项作为定论，所以姑名“选择性的排比词”。这种句式，颇似民间数来宝的艺术风格。试举《皇朝七宝（注：皇朝七宝：原蒙文为佛教之七政宝或轮王七宝。即金轮宝、神珠宝、玉女宝、主藏臣宝、白象宝、绀马宝、将军宝。该婚礼词在此基础上推陈出新，赋予其崭新的面貌，作品见《一百篇》第301 页。）阐释》为例：
在黑暗中光亮的太阳是宝。
在诸般政纲中廉洁官吏是宝。
在智巧聪慧恩赐中夫人是宝。
在巨大完美的力量中大象是宝。
在迅急如飞方面善驰骏马是宝。
在满足愿望方面钦达木尼（注：钦达木尼：梵文之蒙文拼写，意为“如意”。）是宝。
在嘹亮的声音中螺贝响声是宝。
而宝中之佼佼者则是水晶珍宝。
关于说理诗章的比喻运用，在蒙古族文学史上向有传统，比如箴言、训谕诗便有以大量的、各式各样比喻来揭示生活中富有哲理内涵的作品。婚礼词接受这一传统，并有所发展，有所创造。其典型作品就是阐发婚姻宗旨的《次礼》和《献礼词》。《次礼》阐明了为什么要男婚女嫁，是当时人们婚姻观念的形象解释。作品开端结合天道循环，阴阳变化来揭示宇宙洪荒何以变得那么有声有色的道理。诗的起点高，看得远。它以常见的自然现象来辨析说明宇宙世界运行的本质规律为导引，再联系男女必须婚配，女人为何要出嫁的问题，一步步以生动比喻，向人们的实际生活进行开掘，展开说理：
“爱女无论怎么娇宠溺爱，／长大总要嫁至他乡异地。／从无类之地积类肥，／有了羊群不花力气。／将千里遥遥变咫尺，／善驰骏马才是最得力。／朴玉虽为名贵的珍品，／若不琢磨难成宝器。／蟒缎虽为上等面料，／若不剪裁不成袍衣。／将一幅幅布料缝成衣，／靠的是尖针银线细。／结良缘终成姻眷亲戚，／归根结底是少男和少女。／
这段诗每一比喻的寓意，在于说明无论什么事物必须有其它因素的配合，才能完美，成就大事，单一因素，即使是本身如何珍贵，也会成为废物。所以说在无粪之地去积肥，纯粹是劳而无功，白费力气，莫如成家有了羊群，不用去拾，粪肥自然到手，何必一个人自寻苦恼，简单两句比喻，便道出了为何要成家立业的道理。至于生活中的种种现象，如人要乘骑，玉要琢磨，布要剪裁，桩桩都是以生动比喻说明只有其它因素的配合，才能产生新的事物，创造新的生活，人活着才能丰富多彩。女人若不嫁出去，实行男女婚配，岂不和这些事物一样，等到人老珠黄，最终悄然离世，白白活此一生，岂不可惜可悲。这些以日常生活现象的组合排比，结合男婚女嫁来辨析说，确是话中有话，弦外有音，令人回味无穷。婚礼词的说理比喻，基本是继承了过去如训谕、箴言的那种做法：即从平凡事物中发掘具有普遍认识规律的事象，集中突出一点展示给人们，让人们品味，从中受到启迪。而婚礼词为了说理透彻，往往是网络许多同类事物，连排对比，以增强辨析的逻辑力量，所以它又是对往昔比喻艺术的进一步发展创造。例如，为了说明美满婚姻会取得无比幸福的佳果，它不直接去叙述儿孙满堂的天伦之乐，而是用骏马、天鹅繁衍后代的生活情趣，旃树摇曳多姿的醉人胜景加以对比，证明人与飞禽走兽对后代成长的喜悦之情相通，对鲜活的自然物才有兴致，这和“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”所产生的美感愉悦是一个道理。
“在那高高的山顶，／骏马生驹于沙尘，／当时母马并不觉得兴奋。／可是当马驹四蹄生风，／在原野撒欢跳腾，／把高空拽起彩虹似的黄尘，／那情景母马是何等欢欣。／天鹅在芦苇湖畔产卵，／当时它不觉得有什么高兴，／一旦孵出幼禽翅羽长强硬，／在高空中追逐翻飞，／那嘹亮的叫声四野相闻，／在金色世界扑拉凌空飞降，／母天鹅见此又是何等振奋。／……在那罕须弥山之山顶，／旃松树长得修长壁挺，／却不是因其高大喜盈盈，／而是它的枝叶葱绿繁茂，／呈现出摇曳多姿之光景，／故令人愉悦喜不自禁。”
以上这种比喻已不是往昔那种凝练、简单的单纯对比，而是将比喻与描摹、客观判断与深情抒发熔铸一炉，形成了一篇充满感情色彩、物我交融的辨析说理诗章，以上种种变化，除了由于过去作品有形式上的限制而有所区别外，其根本原因，还是人们的自然观和社会观有了变化。从婚礼词看，人们观察问题的眼界更为开阔，对宇宙世界有了更深层的哲理思考，这种把自然看作是为我存在，并以直觉主义来观察领悟客观世界的哲理思维形式，正是17、18世纪大统一后，中华文化交融的结果。其中除了佛学文化的传播外，可能与儒学、道学文化思潮的传播影响也有一定的内在联系，故以上说理诗章的比喻风格就大大不同于往昔箴言、训谕诗的比喻了。
三、传说演绎形式
传说演绎分以下三方面：第一，祖传家规，在婚礼词中表现比较突出，如在吟诵某某仪礼时，总是反复说明是成吉思汗以来定下的规矩。“九百六十一牙门”的订婚仪礼是九员大将共同决定的。（注：见《蒙古古代文学业百篇》第312—313页。）“男方堵门”是哈布图哈斯、苏布希迪协助成吉思汗定的规矩。（注：见苏金依勒编者《阿拉善婚礼》（蒙文）第78—96页， 阿拉善盟地方志办公室出版， 1989年内蒙古日报社印刷厂印刷。）这些故事，充分说明是15、16世纪以来流行于北方蒙古族地区有关成吉思汗及其黄金家族历史传说的一种反映。
第二，由于佛教的传播和佛教故事的深入人心，在婚礼词中又增添了的神仙之气。如“灯碗”是达赖喇嘛佛堂中变化而成的巧匠所创制。（注：见《蒙古古代文学业百篇》第199页。 ）“劈石快刀”来由的叙述，简直可以称之为一篇美丽的传奇故事。（注：见《蒙古古代文学业百篇》第304—305页。）“七十二扣金蟒衣”是受圣多罗菩萨恩准七十名龙女缝制而成。“哈达”也是佛光普照下出现的嘎尔玛巧匠弹捻绵卷织成，这种以佛光宝气阐释礼品来由的做法，深刻反映了那个时代人们崇信神佛的宗教观念。
第三，地方性民俗传说的敷演。多在“途中议礼”中出现，基本是一些完成仪礼行为的动作表演。但为何有此仪礼行为，都是根据当地的婚俗传说予以演绎，为避免叙述的繁冗累赘，在此只注明出处。如青海蒙古的“歇息的礼仪”、“抛食品的礼仪”、“赶浮肋的礼仪”（注：见萨仁格日勒编著《上蒙古风俗志》（蒙文），内蒙古人民出版社1990年出版，第302—304页。）。达尔罕的“抓扯手礼俗”（注：见纳·塞西雅拉图主编，巴·孟和副主编《蒙古民俗研究》（蒙文），内蒙古文化出版社1992年版，第202页。）， 茂明安的“揭盖头礼俗”（注：见达茂联合旃旗政府内部蒙文资料《达茂文史资料》，内蒙古日报社，青年印刷厂印刷，第237页。 ）等便是根据当地古老民俗传说所施行的一套仪礼。为何许多婚仪与民间社会习俗故事相联呢？众所周知，民间传说是劳动人民的集体口头创作，并有历史性和传奇性等特点。民俗是人类群体的共同社会习俗，是世代沿袭，能支配约束人们思想、行为的有形或无形的物质文化和精神文化的表现。作为常见的习俗，是随着社会的发展而不断产生、演变的，所以传说和习俗相互沟通，有许多共同之点。以上三方面的传说，其实质都是和婚姻习俗相联的民俗传说，它们在产生流传中常常是相辅相成、互为补充，有的传说在前，以后逐步形成相应的婚俗。如上述第三方面内容的婚礼仪俗，就是对传说的演绎，即传说派生出来的有形文化。而第二方面关于礼品阐释词的民俗传说，则是在民俗化现象的基础上创作出来的传说故事。第一方面的传说与婚礼孰先孰后，就必须具体分析，不可笼统下一定论。不过以上所举二例，仍然可以断定是在婚俗之后编创出来的历史故事。由于蒙古人向有述说家谱及历史掌故的传统，一个礼仪准则的出现，总要交待祖传根由，所据国法规章，这在婚礼词中的表达，可说屡见不鲜，随处可见。那么婚礼仪规、礼品缘由之来龙去脉的追述，自然会产生许许多多传奇性的传说故事来。或者民间本来存在着各式各样的传奇故事，只要与现实的某件事相关，他们就会顺手拈来，加以敷演，于是又变成了一桩桩认可的婚姻习俗。因此，婚礼中演绎传说故事，一方面是民族传统习俗的继承，另一方面则是他们希望婚姻美满、招福祈祥的一种美好愿望的追求。
四、戏剧表演形式
以蒙古族各类文学体裁加以比较，称得上富有戏剧表演的作品，当属婚礼词。史诗、叙事诗虽有故事情节，人物对话，但只是一人演唱，不像婚礼词有二人或多人出场，当众对话表演。从古婚礼词看，献礼品及“求名问庚”的诗词对答，新郎配合的仪礼行为，就已经构成了富有戏剧性的场面和动作，对此加以处理，就是一幕生动的诗剧。以此观之，蒙古古代虽未出现剧院、剧本、演员等要素的专门戏剧行当，但深沉、欢愉的戏剧表演却充满于他们日常生活之中。因为婚礼的戏剧行为，主要通过富有哲理内涵和幽默轻松的诗词对答来体现，所以生动的语言起着颇为关键的作用。如库伦婚礼的“求名问庚”，男方急于问询到姑娘的真名属相，女方嫂子却故意东拉西址，以出口成章的诗句和荒诞不经的故事为难祝颂人和女婿。女方说：“我家的姑娘属蚂蚱，／名字叫作察沁高娃。／此说男方自然不信。女方又说：“是不是属蚂蚱？／是不是叫察沁高娃？／去问那捡果子的真嫂子，／我这借来的嫂子咋知晓啊。／接着又扯到捡果子的营生如何如何，就是“言不及义”，不涉正题。这种一方着急，一方兜圈子的表演，一下就造成了戏剧中卖关子，欲擒故纵的喜剧效果。最后女方被逼无奈，又喷出如潜台词“你想知道啊，没门！”的一席话语：“亲家呀，你想要听？／祝颂人呀，你想要问？／那就等到那老鼠皮，／做成坐鞧那个时辰，／等到亲家翁的脑袋，／长出满头白发的时分。／那时就告诉姑娘的大名，／也告诉闺女的芳令，／这才和疼她的母亲，／关心她的嫂子，／同坐马车到你家门”。（注：见阿古达睦、策·乌日亘等编辑整理《蒙古族婚礼》（蒙文），内蒙古文化出版社1987年出版，第126—189页。）又如茂明安人在娶亲时，当女方嫂子向新郎讨礼品时，男方祝颂人吟唱道：“要说驮礼品的白驼，／生在有石头的地方，／吃着柠条成长，／生在有草丛的地方，／吃着岩嵩成长。／牵着来到山地，／惊起旱獭逃亡，／牵着来到草地，／水貂一片惊慌。／打发二仆寻找前往，／拿着套杆将它套上，／拴在须弥山的山边，／停在芳香海的岸旁。／嫂子们哟，／快快站到粪筐上，／好好用眼眊，／仔细去了望”。（注：见达茂联合旃旗政府内部蒙文资料《达茂文史资料》，内蒙古日报社，青年印刷厂印刷，第221—252页。）以上两段婚礼词完全是插科打诨的逗乐耍笑，近乎怪诞的戏语谑词。那最后叫嫂子们站到粪筐上去眊的诗句，简直颇有相声“丢包袱”表演的味道，令人忍俊不禁。这种以俏皮话逗乐的礼仪对答，在现代婚礼词中比较普遍。卫拉特土尔扈特部，有一种藏马蹬、马鞭的礼俗，即在娶亲前，女婿须领着二女五男来岳翁家喝茶，为耍笑女婿，女方将女婿的马蹬、马鞭藏起来，女婿出门后发现，还须领二男一女回岳翁家，以寻马的名义装作初次登门的不速之客设法把马蹬、马鞭找回来。来人说寻马，却又用谜语式的语言指马蹬、马鞭。女方故装不懂，说你们要寻马吗？“扎，小子！／说起我们这地方，／奔跑的马群，／要用山谷量，／肥大的绵羊，／要用盆地量，／因为牲畜太多，／花的白的都有，／因为属民太多，／偷的盗的也有，／看到你那马匹的人，／也许杀掉吃尽报销，／也许还在流浪奔跑，／实在不知其中底细，／还是去问弟妹同胞。”女方多方推诿，来人继续追问，女方就不客气地嘲弄讥讽：“扎，我的兄弟，／我们的牲畜很多，／我们的弟兄不少，／不一定能见你的马，／见到也不放在心梢，／我是看见两匹劣马，／光秃的尾巴像被火烧，／脖上也不见一根鬃毛，／从头到尾一看，／全身鞍伤道道，／我们的马群哪能容它，／群起撵赶又踢又咬，／是不是那匹野货？／看看毛色火印？／认准牵走拉倒”。（注：见纳·巴生编著《卫拉特风俗志》（蒙文），内蒙古人民出版社1990年出版，第199—231页。）全篇语言幽默风趣，琅琅上口，观之如身临其境的“贯口相声”（相声的一种由一人以音韵节奏的诗语主说。）表演，一个逗，一个捧，那滴水不漏的生动语言，使众宾为之倾倒，充分领略到了他那出众的口头才华，并从中得到了一种轻松愉悦的精神享受。可见由于娱情审美观念的改变，现代婚礼词已逐步由庄严古朴的古代婚礼向诙谐欢快，娱乐身心的现代审美情趣过渡。这些戏剧性的情节，原来多在“求名问庚”及堵门仪礼中出现，可由于各地风俗之多彩多姿，其它婚礼仪式也出现了类似的戏剧性表演。当然，此说并不否定古代婚礼毫无戏剧性可言，如果抛开现代婚仪中的取乐戏语，纯粹按严正的古礼展开，那些仪礼对答表演，仍然有着浓厚的戏剧效果，只不过是情趣和风格迥然有别而已。
其次，若是不限于语言方面的表现力度，而单从戏剧动作着眼，那么那些在途中仪礼中出现的行为方式，以及一些地区不同特色的抢婚表演形式均可构成一出出生动的戏剧。戏剧是人生命运的重现和抒发，它既然不是具体的历史，而是对人生历史万象之回眸，那么即使是尽在不言中的冲突行为之扮演，自然不能排除在戏剧式的表演之外。因此从广泛的戏剧性而言，蒙古族婚礼称得上是一出前后有序、高潮迭起的多幕诗剧。