谁在盯着？20世纪80年代以来人类摄影的探索与突破_摄影论文

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摄影罗伯特·梅波索普/约克·斯特吉斯/瑞恩·麦金利

Photos by Robert Mapplethorpe/Jock Sturges/Ryan McGinley

摄影中的身体、人体与裸体

20年前，美国发生了一场由人体摄影引起的

“文化论战”。

1990年4月7日，美国辛辛那提当代艺术中心举办的美国艺术家罗伯特·梅波索普(Robert Mapplethorpe，1946-1989)题为“完美的瞬间”摄影展开幕式上，警察封锁了该博物馆，并对展览进行录像取证，理由是该展览包含有几幅描绘同性恋性行为和儿童性器官的照片，该博物馆及其馆长受到起诉，罪名是“宣扬淫秽品”。这是美国历史上博物馆馆长首次因办展被起诉。

围绕审判，美国媒体、艺术界、法学界、政客和公民团体进行了一场论战，辩论焦点是梅波索普的作品是“淫秽”，还是“艺术”。国会保守派议员威胁要停止联邦政府赞助国家艺术基金，尤其是赞助像梅波索普这样的艺术家。而许多艺术家、策展人和评论家或是主动出庭作证，为该博物馆馆长辩护，或是在报刊上撰文，高度评价梅波索普的艺术。最终，由四男四女普通公民组成的大陪审团判定这几幅作品是“淫秽的”，但他们无法判定“这些作品不是艺术品”，因此宣判馆长无罪。

那么，是否能够区分“淫秽品”和“人体艺术”？到底什么是“色情照片”？如何界定“人体摄影”？实际上，这涉及到谁在“凝视”的问题。

英国著名艺术史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark，1903-1983)在1965年发表的经典名著《关于人体理想形式的研究》中，指出“裸体(naked)”有别于“人体(nude)”：前者是指“没有穿衣服的状况，‘裸体’一词带有大部分人在这种状态中的一些尴尬感觉”。他认为，“人体”一词“在修养良好的人的用法中”则没有这种“需要遮掩和无法防御的”感觉，而是指“匀称、健全和自信的躯体：是一种重新塑造的形体”。克拉克的“人体”概念，主要是指从公元前5世纪古希腊雕塑大量采用的人体形式，到意大利文艺复兴时期米开朗基罗等画家和雕塑家的复古作品，以及历代艺术家追求的最基本也是最高的一种艺术再现形式。他对裸体与人体的界定已成为经典定义。

肯恩、丽迪雅和泰勒，1985年

摄影：罗伯特·梅波索普(Copyright The Robert Mapplethorpe Foundation,Courtesy Art+Commerce)

英国视觉艺术评论家约翰·伯格(John Berger)在1972年出版的《观看的方式》中进一步指出，“裸体乃是观看者思想的产物”。他认为，女人注定既是观察者，又是被观察者，因为她们特别在意男人对自己的看法，她们从小就学会不断观察自己。所以，男人将女人物化，女人将自己变成“视觉对象：景观”。

风暴的中心，美国加州，1902年

摄影：安妮·布里格曼(Annie W.Brigman)

克拉克是从美学的角度界定“人体”，但除了认为“人体”是艺术再现的理想形式之外，他没有讨论“人体”的其他功能，也没有探讨“谁在凝视”所可能产生的不同效果问题。伯格则是从男女的权力关系来分析“人体”与“裸体”的关系，尤其是从男人观看女人的角度来分析，但他仍然延续男人看、女人被看的传统划分，而没有谈到其他可能性，例如，女人观看女人体艺术品，女人创作或观看男人体作品，男人创作或观看男人体作品，结果怎样？而且，如果创作者或观看者不只是异性恋，而是同性恋，结果如何？除了性别和性向之外，再加上不同文化、宗教、种族、阶级和历史等因素，创作和观看人体的结果就更加复杂。

安妮·布里格曼(Annie W.Brigman)摄影集的内页

风景中的人体，1923年

摄影：安妮·布里格曼(Annie W.Brigman)

现代主义摄影中的人体：性别与性向意识走向自觉

具体到摄影来说，伯格认为，“每一影像(image)都体现一种观看方式。一张照片也是如此，因为照片并非如一般人认为是一种机械性的记录”。观看从来就不是单纯的，除了上述因素之外，它受观看者的意识形态、世界观以及个人修养的过滤，尤其是在创作和观看人体摄影作品时。

进入20世纪，人体摄影随着现代主义艺术运动的兴起达到新高度。以美国为例，人体摄影从追求“柔焦画意效果”转变为焦点清晰、摒弃后期加工的“纯粹摄影”，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨和爱德华·韦斯顿均对美国现代主义摄影的确立做出重要贡献，他们分别创作出构图精确、形式感强烈的人体摄影作品。斯蒂格里茨拍摄了他的夫人乔治娅·奥基芙身体几乎每一个性感的部位，这种用局部构图方式来拍摄女人体，一方面表明他与被摄者之间的亲密程度，另一方面也表明他对奥基芙身体的完全占有和控制。

韦斯顿拍摄的人体对象也是他的恋人。他的人体作品大多没有头部或将脸部遮盖，主要目的是要将人体抽象成一个完美的形式，而不让有个性的脸部分散观看者的注意力。在韦斯顿看来，无论是拍摄女人体，还是拍摄静物青椒或切开的卷心菜，都是要通过它们的形体来抽取形式的精髓。苏珊·桑塔格由此认为，是韦斯顿将人体摄影提高到受人尊敬的地位。

这一时期，欧美的男摄影家均采用男权至上的观看方式，他们的凝视对象都是女人体，将之作为艺术表达的手段，任意摆布。这种观看方式也暗合了当时流行的弗洛伊德关于同性恋和异性恋的观点。他认为，只有婚姻中的性行为(异性恋)才是“正常”的行为，而同性恋则是性角色认同的“倒错”现象。因此，有评论家认为，20世纪上半叶的大多数现代主义摄影家是潜意识地通过拍摄客观和纯粹的女人体，来证明自己具有正常的异性恋观看方式。他们所提倡的未经后期修改的“纯粹摄影”(straight photography，也译“直接摄影”)中的“straight”一词，英文中正有“异性恋”的含义。

也几乎在同时，随着女权主义和性自由意识的萌芽，一些杰出的女摄影家开始有意识地尝试以女人体作为拍摄对象，比如美国的伊莫金·坎宁安(Imogen Cunningham，1883-1976)和安妮·布里格曼(Annie W.Brigman，1869-1950)。前者敢于挑战社会上的传统观念，不仅在1906年便自拍了一幅人体作品，后来又拍摄了一批构图严谨的抽象女人体作品，还以她的艺术家丈夫为模特，拍了一组室外男人体作品。这组男人体展出后公众哗然，直到1970年才再度展出。后者则在大自然中拍摄自己的身体，以彰显女性的自由精神。她们都突破了女人只能作为男人凝视对象的陈规，开始表现出女性视角。

另一方面，男摄影家也开始探究拍摄男人体。德国摄影家威廉·冯·克劳顿(Wilhelm von Gloeden，1856-1931)被公认是最早将男人体摄影推向艺术境界的先驱。克劳顿曾学绘画和艺术史，因患有肺病到意大利南部西西里岛的小镇上疗养，实际上，他有同性恋倾向，爱上了当地的青年男子，便决定留居该镇，并开始用相机来表达他对这些男子的爱慕。克劳顿善于控制室外光效，让被摄者模仿古希腊和古罗马艺术的优美造型和姿势，使用道具、滤色镜和铂金洗印术来增强照片的艺术效果。最关键的是，他与这些男子之间没有距离感，这些被摄者很放松，敢于直视镜头展示自己的躯体，打破了摄影中男人体无法作为观赏对象的传统。可惜的是，在他去世之后，他近20年拍摄的几千幅作品，大部分被警察当作色情照片销毁。

德里克·科罗斯，1982年摄影：罗伯特·梅波索普(Copyright The Robert Mapplethorpe Foundation,Courtesy Art+Commerce)

1930年代开始，美国肖像和时尚摄影家乔治·普拉特-莱恩斯(George Platt-Lynes，1907-1955)集中拍摄男人体(模特主要是一些舞蹈演员)。他利用背景和道具，使其人体照片充满神秘感。他的这些照片引起了性学家金赛的注意，邀请他合作研究，因此，金赛研究所收藏了他的大量男子人体摄影作品。普拉特-莱恩斯利用大胆构图和精美用光造就的人体作品，大部分直到他去世之后才发表，影响了后来的许多摄影家。

从社会、文化和宗教传统来看，女人体在艺术中的表现已被认为是天经地义，因为大部分艺术家和收藏家是男性，艺术史原先也主要由男人编写，男人拥有如何塑造和观看女人体的主动权，以及艺术评论的话语权。但1970年代之前，男人体作为观看的对象一直是个禁忌，似乎在艺术作品中男人裸体需要有特殊理由。另外，从生理结构上来说，传统观念认为，男人的性器官不像女人那样隐蔽，难以抽象化，甚至被认为是原罪的象征，尤其在美国这个清教徒的国家。

“同性恋”一词在19世纪出现后，男女不仅以性别、而且也以性向被分类，同性恋艺术家的观看方式也与异性恋不同。从上述几位有同性恋倾向的男摄影家的作品可以看出，他们只对拍摄男人体感兴趣，而且，能够将男人体拍摄得与女人体一样美观，拓宽了凝视对象的范围，突破了男人体不能作为观看对象的禁忌。但是，这些艺术家在生前不敢表明自己的性向，他们的作品或无法被社会接受，或需要化名发表，大部分也是到1970年代之后才逐步得到肯定。

人体摄影：1980年代之后的探索与突破

1960年代美国的“民权运动”和性解放运动之后，1970年代出现的女权主义运动的第二次浪潮和1980年代同性恋权利运动，对艺术尤其是人体摄影产生了深远影响。与争取妇女投票权的第一次浪潮不同，女权运动第二次浪潮的主要诉求是男女平等。愈来愈多的妇女投身到艺术界，她们自觉地寻求各种没有被男艺术家垄断的新媒介，如行为艺术，用自己的身体来作为艺术创作的媒介和探讨的主题，并用摄影来记录行为艺术作为文本，从真正意义上掌控自己的身体。当艾滋病在1980年代出现之后，同性恋权利运动也进入到新阶段，许多同性恋艺术家纷纷公开表明自己的性向，并将他(她)们的观看方式体现在作品中。

同性恋艺术家梅波索普的摄影展所引发的文化论战正是在这种背景下展开。梅氏摄影作品只包括三大主题：人体、肖像和花卉，其中最具争议也是他在艺术上最有突破的主题，是他拍摄的男人体摄影作品。他善于从矛盾中寻找统一，敢于从禁忌中发现美丽，无论选择的拍摄对象是黑人与白人、还是雌雄同体的女健美冠军运动员、或者是男扮女装的同性恋形象，甚至是施虐与受虐狂等，他都能用特殊的观看视角完美地将他们的形体和精神再现出来。他崇尚米开朗基罗及其雕塑作品，在他所拍摄的人体摄影中，追求古典主义的形体美。他受极简主义影响，用黑白两色的简约背景，将被摄者从现实生活抽离开来。他的布光就像用雕塑刀一样，将人体尤其是黑人体刻画如一尊雕塑。

他总是将镜头推近来获得完满的构图或截取人体局部的抽象，并能超越看似粗俗乃至淫秽的内容，去抽取其形体的精髓。同时，他来自天主教家庭背景，从小喜欢教堂中如十字架等对称的物品，并经过平面设计的训练，因此，精通如何用平衡和对称的构图以及精制的画框将摄影作品提升到艺术品的地位。除早期之外，他与同时代的艺术家不同，没有采用后现代艺术家“挪用”现成照片的策略，而是从选择男人体主题和同性恋的视角去突破以往人体摄影的模式，超越了“裸体”与“人体”的两极之争，而探究它们的灰色地带。他不喜欢“情色(erotica)”一词，认为它很做作，也不认为他的作品是“色情照片”，而是受安迪·沃霍尔“波普艺术”理念的影响，将“色情”变成了“艺术”，进而将男人体摄影作品推向人体艺术的主流。

同一时期的女摄影家萨莉·曼(Sally Mann)，也是一位敢闯禁区、追求古典主义审美情趣的艺术家。1990年，她完成了一个专门拍摄她的三个孩子成长过程的项目，题为《血亲家庭》(Immediate Family，也译为《家庭快照集》——编辑)，使她一举成名，同时，也引起很多争议。在该画册中，有许多幅她女儿和儿子十分唯美的人体照片，她被指控有利用孩子的嫌疑，更有人批评这些照片是“儿童色情照片”。但她认为，色情照片是对被摄者的不尊重和污辱，而她的子女都是愿意与她配合完成该项目。她试图通过摆拍和抓拍他们日常生活中的一些瞬间，来表现儿童在成长过程中的童真、梦想、快乐、忧郁、恐惧、焦虑、反抗、叛逆、不安全感和情窦初开等情绪，反映儿童的复杂心理，突破了传统儿童人体摄影只是表现成人认为儿童天真的一面，或成为性幻想“合理”对象的格局，耐人寻味。

树前的女人，1958年，美国

摄影：伊莫金·坎宁安(Imogen Cunningham)

姐妹俩，1928年，美国

摄影：伊莫金·坎宁安(Imogen Cunningham)

2009年，萨莉·曼发表了更具震撼力的《骄傲的肉体》(Proud Flesh)。她用8×10相机和胶棉湿版法(collodion)拍摄患有肌肉萎缩症的丈夫，历时6年。这一次她将镜头推得更近，蕴含着人的脆弱与坚强、痛苦与销魂、生命与死亡等复杂心理的影像迎面呈现，其中充溢着性感、浪漫、温存和刚毅的情愫，也弥散着恐怖、黑暗、痛苦和无助的哀情。萨莉·曼始终将镜头对准身边的亲人和环境，但她总是能够从这些熟人和普通场景中，摄取既神奇美丽、又令人不安的影像。这组作品的突破还在于，萨莉·曼可以说是第一个系统地拍摄男人体的女摄影家。

乔克·斯特吉斯(Jock Sturges，1947-，美国人)也是在人体摄影方面卓有成就的摄影家，拍的是在美国和法国的天体主义者，记录了这些人希望重返人类自然的状态。但是，1990年，美国联邦调查局人员搜查他的工作室，并扣压了他的作品。经过近一年的官司，才被判无罪。斯特吉斯认为，他的作品是征得被摄者同意后拍摄的，是与他们合作的结果。他指出，拍摄这些作品的目的之一，是要破解人体的神秘性，使它不再成为禁忌。他认为，一旦任何东西成为禁忌，反而会引起更多人的兴趣和好奇。斯特吉斯从1983年开始一直拍摄一位名叫米斯提·唐恩(Misty Dawn)的女子，从她还是个小女孩起每年拍摄她的人体照片，直到她结婚生子为止，足见他的执着和认真，也可看出被摄者对他的信任。他的作品让人感受到被摄者的尊严、优雅和平静之美，表现出一种清丽绝俗的视角。

进入21世纪，经过1990年梅波索普展览引起的文化论战，人们对色情照片与人体摄影的区别，变得更加清晰，同时，观看色情照片的方式也变得更加私密，人们可以随时从因特网上观看，这也使得《花花公子》杂志销量大减。另一方面，人体摄影在延续过去的观看方法之外，出现了新变化。

德国艺术家托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)在2003年创作了一组题为《人体》的作品，是从成人网站上下载像素很低的照片，之后将像素增倍，通过数码技术修版放大成作品。他对赫尔穆特·纽顿等时尚摄影家的人体作品不感兴趣，认为它们仍停留在19世纪男子异性恋观看女人体的传统视角。但他认为，因特网上的成人照片反而既有趣又诚实，几乎展示了人类所有性行为的方式，十分“客观”。这正符合他的老师杜贝歇儿夫妇提倡的“客观的类型学摄影”理论。鲁夫的这组作品既形象又抽象，如果站在远处观看，与照片没有不同，但在近处仔细察看，则能看到像素被人工处理过的细节，提醒观众照片经过后期处理，可能造成许多假象。通过这组作品，他对人体摄影进行了新探索。

最后特别值得一提的一位新锐人体摄影家，是获得纽约国际摄影中心年轻摄影师“无限远奖”的瑞恩·麦金利(Ryan McGinley，1977-)。2007年夏天，他带领16位年轻男女和三名助手，开车到美国各地旅行。在他导演下，这些裸体年轻人淋漓尽致的即兴表演被麦金利捕捉到镜头中，并编辑成题为《我知道夏天哪里去了》(I Know Where the Summer Goes)的展览。这些“快照”不追求技法和构图，充满了年轻人的胆识和活力，无拘无束，令人惊奇，成为他的风格。从这些色彩强烈到有些偏色的照片中，能看出其受到南·格尔丁的影响。但麦金利的突破在于，他的人体摄影是动态瞬间的定格，仿佛是从录像中截取的瞬间，介乎于静态影像与动态影像之间，特别能反映当下摄影与录像之间暧昧关系。