马尔库塞的“审美形式”论初探，本文主要内容关键词为：马尔论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-5218(2004)02-0054-04
赫伯特·马尔库塞是法兰克福学派的代表人物之一，其理论观点近年来引起了国内学术界的关注。但目前人们多看重其对发达资本主义社会的文化批判，而对其形式美学思想的研究则不够深入，因而也有一些误解，有人称其为形式主义者，有人批评其艺术的政治潜能在于审美形式的说法，还有人说他否定艺术的意识形态性。本文拟对马尔库塞的审美形式理论做一阐述，以求教于方家。
一、马尔库塞的“审美形式”概念
“审美形式”一词是马尔库塞美学思想的核心概念，在其晚年的《审美之维》（又译《美学方面》）中，他多次运用这一概念。但是，“审美形式”在马尔库塞那里的意义并不是惟一的，而是在不同层次上被运用。在论及艺术与实践的关系时，他说：“艺术与实践之间的根本冲突，就消解于巧妙地运用艺术的双重意义：作为审美形式的艺术和作为技巧的艺术。”[1](215)这段不为人注意的话其实是一个明确的提示，即马尔库塞从两个层面运用“审美形式”概念，一是与内容相对的形式诸因素，这是西方近代文论传统中典型的形式概念。这也常常被归结为技巧问题。但艺术内部的形式因素不足以构成与现实维度相对抗的审美维度，因此马尔库塞更多地从艺术作为形式这一本体论层面来运用“审美形式”范畴。这在马尔库塞那里有明确的阐述：“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”[1](178)这是一种颇类似于俄苏形式主义者关于“文学性”的说法，再加之马尔库塞对“陌生化”、“疏隔”等形式主义理论观点的重视，使得有些论者误以为马尔库塞也是形式主义者。如有论者称其以“形式主义对抗现实主义”，[2]有论者虽然认识到马尔库塞赋予“审美形式”的特殊规定性，但还是将其美学称为“形式主义美学”。[3](94-102)这里有两点要注意：第一，“形式主义”在现代西方文论语境中特指那种极端注重形式且否定内容的重要性，反对从文艺与社会历史文化妁关系角度去研究文艺的一派观点，尤其是以贬义的态度指称俄苏形式主义，并非所有重视形式者都可以称为形式主义者；第二，马尔库塞与形式主义者有一个最大的不同，那就是强调文学艺术的功利性，将其看成人类培养新感性并走向自身解放的途径。马尔库塞虽然重视形式，但并没有否定内容的重要性：“艺术在它本身的成分中（语词、色彩、音色），依赖使它得以传递的文化质料，艺术与现存社会共同分享这些质料。而且，艺术无论怎样改铸词汇和语言的日常意义，它的这种变换依然是给定质料的变换。”[1](217)这样，他的审美形式概念就可以理解为：“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。”[1](196)审美形式就是整合、改造了内容的艺术整体，就获得了作为艺术本体的地位。
因此，将马尔库塞归属形式主义派别是不允当的。表面看来，这种误解与马尔库塞在不同层次上运用“审美形式”一词有关，而更深刻的问题是，马尔库塞虽不赞同内容1形式二分法，但却无法避开传统美学的阴影而自铸新词，离开了“内容”、“形式”这些概念，竟然无法表达理论观点，只能先借用“审美形式”一词，再去规定其具体内涵。这是无法摆脱的语言的牢笼。这种窘境也出现在一些研究者那里，有论者认识到马尔库塞的艺术即审美形式的观点，一方面采取加括号的方式注明两者的同一性，说“马尔库塞把艺术（美学形式）的这种虚构性、幻想性、间接性称为疏隔”；另一方面又说马尔库塞“突出了美学形式在艺术作品中的重要性”，[4]似乎美学形式又成了作品的一个组成部分。另一位论者一方面认识到马尔库塞的审美形式具有本体性特征，“美学形式不仅包括外在形式结构关系，而且指这种形式结构与内容意义所结成的和谐整体”，其另一文章又多次用“艺术的‘审美形式’”的提法，并说“艺术的特殊性质不只是来自其‘美学形式’，艺术必然是内容与形式的统一”。[5]这种明显的前后不一致，是由词语的借用和表述方式引起的混乱。
二、真实性与倾向性
马尔库塞提出这种审美形式理论是有针对性的，在《审美之维》一文开头他即明确表示，要对马克思主义美学中流行的正统观念提出疑问。而他所谓“正统”，“是指那种从占统治地位的生产关系的总体出发去解释一件艺术作品的性质和真实性；尤其是指那种把艺术作品看做是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法。”[1](189)这就是说，他的讨论对应着马克思主义美学中的两个传统命题：真实性与倾向性的关系；文艺的意识形态性。
马尔库塞明确主张，应该将艺术作为整体去理解其真实性与倾向性之间的关系。他说：
艺术的先进性以及艺术对解放斗争的贡献既不能用艺术家的血统，也不能用他们阶级的意识形态水准来衡量，同样，它也不能用被压迫阶级在他们作品中是否出现决定。艺术先进性的校准，只有让作为整体的作品本身去说明，也就是说，艺术先进性的标准在于这件作品说是什么和用什么方式说。[1](203)
艺术作品的倾向性与革命性难道不是由其内容来负载的吗？这在传统的现实主义文艺理论中是毋庸置疑的。可是对于西方现代主义艺术却不是必然的肯定性的命题。马尔库塞之所以多次否认内容本身包含的直接倾向性，根本原因是他认为形式会产生消解作用，将内容本身的倾向性解构掉。马尔库塞写作《审美之维》等后期文章时，解构主义思想在西方文论界已广有影响。他在吸收俄苏形式主义文论的“疏隔”、“陌生化”理论以及布莱希特的间离效果理论时，也明显接受了当时解构主义思潮的影响。他认为，素材本身的倾向也许是由阶级决定的，“但在作品中，素材已脱离了它的直接性而成为某种具有质的差异的东西，即使在现实的组成部分还未变形的地方（例如引用罗伯斯庇尔演讲的一些段落），内容也已被作品的整体改变了，它的原意甚至会被转化成相反的意味。”[1](218)这正是审美形式对现实内容疏离的结果，马尔库塞甚至把这称为“形式的专制”。
马尔库塞的这种观点需要放到他的总体美学观中才会看得更加清楚。他和他的法兰克福学派同道都认为，发达资本主义社会具有高度整合性，艺术也会被整合到既定的秩序中，甚至自觉或不自觉地成为维护原有统治的帮凶。如果不注重对素材的变形和改造而突出艺术异在性，那么，艺术就很可能成为认同现实甚至为现实歌功颂德的意识形态工具，从而失去批判性。
这种观点不同于马克思主义文论中真实性与倾向性关系的阐述。在恩格斯看来，真实性与倾向性是一致的。只要作家本人有进步的世界观，则他对现实关系的真实描写必然会体现进步的倾向性。而只要真实地描写社会关系和社会发展趋向的作品也就一定会体现出进步的倾向，他还在1888年《致玛·哈克奈斯》信中举巴尔扎克为例说明这一点，并把这称为现实主义的伟大胜利。但在前苏联和我国一度对艺术家的主观倾向性过分强调，终于使文学沦为政治的附庸，成为图解政策的宣传品。马尔库塞对这种所谓的正统马克思主义美学观念做了批判，他认为，艺术作品的内容，甚至作者本人的意图都不必然地体现出该作品的倾向性。那么决定一部作品倾向性的到底是什么呢？是作品的整体性。即使有些作品出现了虚假的善良战胜邪恶的幸福结局，这种大团圆最终都会被作品的整体所否定。而作品整体正是马尔库塞所说的审美形式。
为了说明作为艺术本身的审美形式对现实内容直接倾向的消解与反拨，马尔库塞提出了“批判性摹拟”的概念，对社会主义文学中“题材决定论”进行了批判。在他看来，“文学并不因为它写的是工人阶级，写的是革命，因而就是革命的。文学的革命性只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的”。[1](191)也就是说，革命性的内容与艺术的质量并无必然的联系。马尔库塞不否认艺术是对现实的模仿，但他认为，这种模仿必须纳入到审美形式中并坚持自律，因为“当艺术放弃这个自律，放弃自律在其中得以表现的审美形式时，艺术就屈从于它想去把握和起诉的现实。”[1](222)这种观点固然有一笔抹杀现实主义艺术之嫌，但也并非毫无道理。批判性摹拟近年在我国也时有所见，如对革命歌曲的摇滚式翻唱，将抗日战争题材喜剧化，都将题材原有的严肃与神圣、紧张与沉重的倾向消解掉了。出于对发达资本主义社会高度整合性的警惕，马尔库塞认为即使是那些对现实进行激烈批判的言辞，如果不被纳入审美形式中，也很可能被整合到现存的单向度的社会秩序中，被貌似宽容的统治阶级当成点缀民主的装饰物，更有可能成为调剂单调生活的休闲消费品。这是对后工业社会技术理性和商品拜物教控制下的艺术的尴尬处境的深刻分析。
由于在马克思主义美学中，倾向性问题总是与革命性纠缠在一起，马尔库塞有时也直接讨论艺术与革命的关系。他认为：“艺术与革命的连接点，存在于审美之维上，存在于艺术本身中。即使在政治内容（明显地）完全缺乏的地方，就是说，在只有诗歌存在的地方。都有可能存在具有政治性的艺术。”[1](173)他转引了阿多尔诺《美学理论》中分析过的一首布莱希特描写仙鹤的诗，诗中虽没有直接表现任何政治倾向性，但其中浸润了对美和自由的向往，而这本身就具有革命性，因为这是超越特定时代的人的解放，换句话说，是超越了阶级斗争的更深层次的革命，“艺术的普遍性不以特定阶级的世界或世界观为依据，因为艺术要揭示的是一种普遍性，即展示出人性”。[1](202)他给美下了这样一个定义：“作为自由的理念的感性显现的美。”这是个黑格尔式的表述，但其内涵则直接指向席勒的人本主义思想。这里的“感性显现”即可理解为马尔库塞更常用的“审美形式”。因此，轻率地断言“马尔库塞的艺术的革命性功能在于艺术的美学形式的观点是错误的”[6]是不明智的。
三、关于艺术的意识形态性
马尔库塞在晚年的《审美之维》一文中明确提出，要对“把艺术看做一种意识形态以及强调艺术的阶级特性这些概念”加以批判性考察。这导致了一些论者的误解。有人认为，马尔库塞的审美形式理论“其意在于批判正统马克思主义关于艺术是社会意识形态的见解，在他看来，如果把艺术看成是社会意识形态，那么就必然会强调艺术的内容，就没有了形式的地位。形式是艺术主体性的真正承担者，艺术正是凭借形式，才使自身超越意识形态的行列，超越制约意识形态的现实本身。”[7](215)这种推演与结论都是有问题的。因为马尔库塞明确表示：“艺术的根本潜力就在于它具有意识形态性质，具有对经济基础的超越关系。”[1](200)可见，马尔库塞并不是否认文艺的意识形态性，而是反对把文艺与现实、意识形态与经济基础做简单的线性关联的庸俗化处理。他所强调的是，文艺意识形态功能的实现必须以审美形式去体现，而不是由素材直接诉说，成为特定阶级利益的传声筒。表面看来，这似乎是意识形态的直接表现，但正如本雅明所说：“资产阶级的生产机械和出版机构可以以惊人的数量出版乃至宣传革命论题，可它并不以此对它和占有它的那个阶级的存在真正提出质疑。”[8](309)马尔库塞也认为，只有像卡夫卡、贝克特等现代派作家那样将现实素材进行变形、夸张、扭曲等艺术处理，才能把日常生活假象所掩盖的深层现实昭示出来。
马尔库塞对于直接在作品中反映阶级意识的做法的批评，自有其深刻之处。笔者认为，这其中已经隐含了后来杰姆逊等人提出的意识形态转型的思想。当我们在当代艺术作品中再也找不到明晰的表明阶级立场的意识形态话语时，并不意味着我们就认同了西方某些人提出的“意识形态终结”论，而是在对“意识形态”一词的深入阐释中理解它在当代艺术中不同以往的表现形式。黄力之在论及这一问题时引述了马尔库塞《单向度的人》中的一段话，说明当代艺术在很大程度上成为不同阶层共同认可的文化消费品，“如果对‘后工业化社会’的文化艺术进行传统的意识形态分析，试图从作品的内容去寻求一定阶级集团的合理性、合法性愿望，那就会面临一种困境”，[9](174)马尔库塞正是看到了西方艺术领域的这种变化，才认为艺术的批判功能存留于审美形式中。“审美形式给那些习以为常的内容和经验以一种异在的力量，由此导致新的意识和新的知觉的诞生。”[1](217)这是以突出艺术的异在性来对抗“意识形态国家机器”（阿尔都塞语），反抗压抑性的社会控制。阿多尔诺的如下论述也完全符合马尔库塞的观点：“社会生活的过程已经把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧，因而，小说如果要想忠实自己的现实主义遗产，如实地讲述，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义。”[10](700)这段话是富有辩证意味的，如果要继承现实主义原有的那种批判精神，我们就得抛开今天的现实主义艺术，因为它已经被纳入到商品交换原则当中，成了顺世从俗的异化物。
这样看来，对马尔库塞的形式美学思想不宜做简单的否定（它当然也有不足），而应该做深入的研究。尤其是我国近年来部分大城市也出现了西方社会的某些文化表征，这种文化语境的改变，会使马尔库塞的富有批判性的美学观点具有更多的当下有效性，至少会给我们很多有益的启示。
收稿日期：2003-04-10