新诗的现代主义与都市文化，本文主要内容关键词为：新诗论文,现代主义论文,文化论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容提要] 现代文学与都市文化的关系是现代文学史上的一个难题。由于都市文化在中国近、现代史上的尴尬位置，致使现代文学中的都市身影如吹皱的池水中的倒影，模糊且变形。从资料看，新诗的现代主义与都市文化有密切的关系，现代主义诗歌丰富了相当薄弱的都市文化的表现领域。然而新诗的现代主义和“都市文明”曾经都遭受过蔑视，因此新诗的现代主义与都市文化的密切关系至今仍很少被人注意。发掘这份文学资料无疑是有意义的。
中国是一个具有悠久封建主义传统的国家，到近代，逐渐演变成半封建半殖民地的社会。因此，李长之说，现代文学“大部分是写实的，写实中又大半是写农村的，鲁迅先生的《阿Q正传》已开其端。”①进入近代社会以后，一般的中小城市，就其社会文化形态而言，与农村的关系更为密切；而少数大城市，在注入了资本主义新因素的同时，仍然保存着大量的封建主义质素。因此，“都市文明批判”构成了现代文学史上与农村题材同中有异的一种独特的文学现象。在这方面有代表性的、比较突出的作品有夏衍的报告文学《包身工》，茅盾的小说《子夜》，以及殷夫的诗。如《血字》正面描写了发生在上海繁华的南京路上的五卅惨案；《都市的黄昏》刻划了贫富悬殊与劳资冲突的现状：“摩托的响声嘲弄着工女，／汽油的烟味刺人鼻管，／这是从赛马场归来的富翁，／玻璃窗中漏出博徒的高谈。”“街上不断的两行列，工人和汽车；／蒙烟的黄昏更暴露了都市的腐烂。”
很明显，“都市文明批判”的文学潮流是和现代社会革命运动相协调的，因而是进步的。但是，我们过去忽略了现代主义文学在“都市文明批判”中所起过的积极作用。长期以来，人们把现代主义文学思潮看作是一种逃避现实的、消极厌世的、颓废的文学现象。这种见解不能说是错的，但却是不全面的和过于简单化的。因为，其一，我们不仅要看到现代主义文学颓废的表层现象，还要看到颓废的深层意蕴。早在新文学运动初期，张闻天就注意到现代主义文学这种奇特的颓废现象说：把“颓废”（“旦加丹”Decadent）“这个字译为堕落派，我们觉得很不适当”。“颓废”的产生是因为18、19世纪科学的发展，“于是昔日所依以活命的幻像完全破灭，宇宙全体原来不过是一件大机器，没有什么神底意志，没有什么人底自由意志”。②这就是说，“颓废”是对社会的高度工业化排出的非人化精神垃圾的敏感而脆弱的反映和消极的反抗。事实上，早在批判现实主义作品中，例如在巴尔扎克的小说中，巴黎社会就以藏污纳垢之地被淋漓尽致地加以呈示与鞭笞。可以说，巴尔扎克的“人情风俗史”就是一部“都市文明批判史”。而在象征主义诗人波特莱尔的诗作中，把丑恶不仅看作是现代文明的副产品，而是文明本身；他唱的“恶之花”不是无可奈何的哀情“挽歌”，而是绝望、厌世的“朋客式”的摇滚乐。这种情绪，后来由尼采从本体论上加以哲学层面的阐述，那就是人的自由意志与现代文明的格格不入。这种理念又影响了现代主义文学的思想发展进程，使得对资本主义文明的怀疑与否定的命题成为现代主义文学的基调之一。其二，现代主义文学是在发展着的一种文学思潮。欧洲在经历了第一次世界大战和世界性经济大萧条后，劳资冲突和社会矛盾日趋激化。另一方面，在十月革命的影响下，社会主义革命运动也蓬勃兴起。在这种背景下，欧美文学进入了一个史称为“红色的三十年代”的时期。其中，不乏那些原先被认为是沉缅于“世纪末”的颓废、厌世情绪里的现代主义诗人，以都市文明批判者的身份，加入到这一股文学潮流中。这股世界性文学思潮和我国具体的社会现实和文学需求相结合，而呈现出鲜明的特色。
30年代和40年代，在我国诗坛上形成二个“都市文明批判”的波峰，弄潮儿中就有“现代”诗派和“九叶”诗派。首先，大量有关的欧美现代主义诗人的作品正是通过他们的翻译介绍而在国内文坛产生反响。例如施蛰存等翻译的桑德堡的诗歌，其中象《支加哥》一诗把芝加哥这座大都会比喻为“世界的宰猪场”，它是“骚乱的，嘎声的，喧嚣的，／逞卖膂力的都市”。艾青翻译的凡尔哈仑的《城市》则展示了这样一幅幅画面：“广场呀，旅馆呀，商铺呀，市场呀，／这般强烈地叫嚣着激动着暴力／——而垂死者们／却徙劳地寻找着／应该瞑目的静寂的时刻”；而劳工们被迫出卖劳动力的事实，诗人是用极其奇巧的语象架构与叙述方法加以表达：“他们朝向命运，掷出／那时间所带来的他们的劳作之辛酸的种子”。人们怕失业，拼命寻觅工作，因此这“辛酸的种子”似乎是自愿“掷出”，然而这恰恰是“命运”——工业化与非人化的先天性冲突与不协调性所致。这就是现代主义诗歌开拓的不同于殷夫那一类诗歌的新领域、新思路和新方法。另一类诗虽然不是正面鞭笞都市的丑恶，却以“都市大逃亡”的反衬方法表达对都市文明的厌恶之情。例如夏芝的《尼恩弗梨之湖洲》，将尼恩弗梨岛描写成理想化的“世外桃源”；正如翻译安簃所说：“其时作者居于伦敦，都会的喧嚣，使作者不禁神往于故乡明媚闲寂的风物。憧憬之余，遂作出这样的朴素纤微的诗章来了。”③这说明现代派诗人是相当清楚并理解作者的创作意图的。
在都市文明批判的第一波中，最具有现代主义风格的作品之一是艾青的《病监》。诗人采用波特莱尔《恶之花》和闻一多《死水》那种相似手法，将肺结核病人的可怖病态加以美的装饰，产生如雨果评价波特莱尔诗歌那种“令人战栗”④的强烈效果。例如把沾满血渍的绷纱布比作芙蓉花；“从紫丁香般的肺叶，／我吐出了艳凄的红花”，这分明又是指病人的脓血等等。从整首诗而言，病室象征了“现化文明”的环境，而肺结核病患者象征了人的命运。即使象低吟着”我是比天风更轻，更轻，／是你永远追随不到的”（《林下的小语》）雨巷诗人戴望舒，企盼“从乌烟瘴气的现实生活中逃避过来”，求“灵魂底苏息、净化”的时候，也会偶尔写几句调侃式的句子：“在灯的友爱的光里，／人走进了美容院；／千手千眼的技师，／替人匀着最宜雅的脂粉”；“青色的灯，／作色情之屏的／桃色的灯”。（《灯》）是的，灯下可以生产，灯下也可以叉麻将。这是机械文明的另一面。
在都市文明批判的第二波中，九叶诗派在继承现代主义的总体风格的同时，少了点现代诗派的隐喻性，显得更为锋芒毕露。这或许跟40年代末的都市现状的日趋恶化相关。袁可嘉有一首诗《上海》，刻划了企业家精明背后的贪婪，属于正常的商业竞争底下的巧取豪夺：“不问多少人预言它的陆沉，／说它每年要下陷几寸，／新的建筑仍如魔掌般上伸，／攫取属于地面的阳光，水分，／而撒落魔影。贪婪在高空进行；／一场绝望的战争，扯响了电话铃，／陈列窗的数字如一串错乱的神经，／散布地面的是饥馑群真空的眼睛。”杜运燮的《追物价的人》，运用现代派惯用的反讽手法，将飞涨的物价当成红人来描写：“他”过去“用腿走”，现在有汽车坐飞机，还结识了要人阔人，所以“红人”被越发“捧”、“搂”、“提拔”得发紫。人们为赶上“红人”，典当了衣服，瘦掉了嫩肉，仍然追赶不上如飞的物价。依据袁可嘉的分析，作者还运用了奥登的心理分析方法，写出了人们追物价时的心态，即不能落伍的“英雄”心理，怕物价和人们嘲笑的恐惧心理，力不从心的自卑心理和决心要迎头赶上的逞强心理。用一种荒诞来强化一种真实。这类诗歌将现代主义的传统文化内涵同具体的社会历史环境有机结合起来，把都市文明批判提到一个相当高的水平。
二
从18世纪英国的工业革命到19世纪中、下叶现代主义文学思潮在欧洲大陆弥漫，其间经历了一个多世纪。诗人与现代文明也曾有过一段不短的罗曼蒂克的“密月”温馨。中国的近代文明从某种意义上说是一种“买卖婚烟”，是炮艇这一媒婆所促成。“祥林嫂”虽然日后也感到“贺老六”并不是一个十恶不赦的恶棍，但这种婚姻本身的卑鄙方式始终是一团屈辱的乌云，并永远影响“祥林嫂”的命运。所以，现代文学史上自然就没有欧美文学史上的那种华茨华斯式“蜜月”的幸运。当时有人说，美国“新意象派诗无异议的是都市的文学，他们之取舍题材，是以物质地的标准来取舍。这是美国资本主义都市的诗作。中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。所以现代派诗中，我们很难找出描写都市，描写机械文明的作品”。⑤这话有失偏颇。原因基本有二：其一，中国的都市文明虽然有先天的缺陷，但是相对欧美而言，仍处在初级发展阶段；在整个封建的农村自然经济占主导地位的社会中，仅仅是沧海一粟。用历史发展的观点看，以上海为代表的都市文明既有民族的屈辱性和资本主义都市的丑恶一面，却也有时代的进步性。其二，欧美现代主义文学思潮虽有其基本的内涵，然而现代主义文学又因时空的转换而呈示不同的特性。中国特殊的社会历史背景，都市文明的二重性，以及中国诗人的理智与智慧，使新诗的现代主义没有完全照搬欧美现代派文学的调子而发出单纯的“都市文明批判”的声音。事实上，对都市文明的二重性，现代主义诗人同其他流派诗人的认识并没有多大差异。例如在表现上海的题材中，殷夫写道：“我要把你礼赞，／我曾把你忧患，／是你击破东方的谜氛，／是你领向罪恶的高岭？／／我们礼赞你的功就，／我们惩罚你的罪疣。”（《上海礼赞》）而李金发写道：“容纳着鬼魅与天使的都市呀！／古世纪的chao（混沌）将在你怀里开始了。”（《忆上海》）郭沫若则唱道：“摩托车的明灯！／你二十世纪底亚波罗！你也改乘了摩托车吗？”（《日出》）“空中的太阳，／胸中的灯亮，／同是一座公司底电灯一样”。（《心灯》）当然，作为强调“自我表现”的诗人，郭沫若感兴趣的主要是机器的“力”、“速度”与主观情绪的契合，而不是机器背后的文化内涵，即便如此，对机器的激情仍然溢于言表。何况对郭沫若产生很大影响的表现主义，尤其是未来主义就强烈地具有这种文化内质，“象汽车的疾驰，铁工厂的机械的骚音，火车站的鸣响，飞行机的推进机，铁桥的辉亮，战斗舰的黑烟等，才是他们艺术的题材。”⑥这种被朱自清誉为二十世纪的动的精神是五四新文化运动中的一个普遍的文化命题，即同工业文明相联系的“动的文明”。30年代的现代派诗人，仍有沿袭着郭沫若这种诗风的，当然，“自我表现”的成份少了，机器本身的文化内涵的份量却重了。例如陈江帆的《都会的版图》极富想像力地把都市崛起的力度与速度表现出来：“都会的版图是有无厌性的，／昔时的海成了它的俘虏；／起重机昼夜向海的腹部搜寻，／纵有海的呼喊也是徙然的。”诗人把海风、海浪作为都市发展的一种阻抗力量，在两种力量的冲突中呈示出都市的力与速度。
由于对都市文明认识上的深化，以及“都市文明批判”潮流的冲击，30年代以后的现代派诗人已没有郭沫若那种对机器与都市表示的极大崇拜与激情，不过却多了一份历史文化的厚重感。例如，诗人卞之琳的《第一盏灯》就从恢宏的人类文明史和社会历史的视界揭示工业文明的意义：“鸟吞小石子可以磨食品。／兽畏火。人养火，乃有文明。／与太阳同起同睡的有福了，／可是我赞美人间第一盏灯。”这里，“小石子”象征动物性的自然态的本能。一“畏”一“养”，划出了人与动物的区别。然而仅此还不够。日出而作，日入而息，这种自给自足的小农经济社会文化形态曾令历代多少诗人为之神往：“结庐在人境，而无车马喧，”是这种文明的理想化境界。但在卞之琳看来，相对工业社会的躁动与浮华，“与太阳同起同睡”的宁静、平和生活或许是“有福”了；然而，灯的发明，犹如火的发现一样，使文明登上了更高的层面。卞之琳的另一首《修筑公路和铁路的工人》，以铁路与公路象征新旧文明交替的大主题：“过去就把它快一点送走，／未来好把它快一点迎来，／劳你们加速了新陈代谢，／要不然死亡：山是僵，水是呆。”“过去”与“未来”分别代表了原始自然态与文明态两种不同文化形态的山水。“山水”又是不同社会历史内涵的象征。卞之琳一反将原始态山水当作隐逸避世或由园牧歌式理想世界的至境的传统，用极富激活力的“僵”与“呆”两个语象，概括了未经文明侵蚀的山水的荒凉、死寂和丑陋，颂扬了只有被现代文明融化（例如修铁路和公路）的山水才是有生机的、因而也是美的。
工业化的渐进性造成了文化时空上的不平衡与差异，例如19世纪的美国南北方。中国的社会历史的特殊性，不仅造成现代城市与乡村的冲突，而且在现代城市与传统城市之间形成鲜明的文化反差。现代主义诗人的独特视野还表现在他们敏锐地感觉到工业化使某些名不见经传的小镇崛起为大都会，而一些历史古城却无可奈何地衰落：“这患着肺结核症的／衰古的古城”，“垩丹土的城楼颓了／空有着黑燕在雕梁吊古”。（黑妮《古城颂》）“骆驼的铜铃吐出连串的叮叮，／黄昏的古城吐出连串的吟呻；／金风扇着古老的灰泥——／灰色的黄昏穿上灰色的外衣。”（王一心《故都的黄昏》）如果说，古城的衰落在这些诗中只是工业化侵蚀的暗示，那么在苏俗的《燕市》中，这种理念就表达得十分明白了：“他徒有使人神往的江湖旧话，／且纵是剑锈人亦老，／但当剑之影飞动时，／他们不失为壮士，／而观众的仅仅数声的喝采，／对他何尝有分毫的帮助？／／难道今日的燕市人／已空负有慷慨的浮名吗！／沦落天涯的老剑客，／对曾是挥金如土的燕市人，／遂有了人物全非之叹。／／但我是知道的，／我，一个人丛中的旁观者，／燕市人还是昔日的燕市人，／而燕市却早有了沧海之变幻，／眸子炯炯的老壮士，／试回首看这零的尘市。”请参照老舍在《断魂枪》中的一段精采描述：“东方的大梦没法子不醒了。”“龙旗的中国也不再神秘，有了火车呀，穿坟过墓的破坏风水。枣红色多穗的镖旗，绿鲨皮鞘的钢刀，响着串铃的口马，江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺，事业，都梦似的变成昨夜的。今天是火车、快枪、通商与恐怖。”真正是异曲同工：卖艺老汉和古城都是传统文化——曾经辉煌过，而今却正在衰落的那一部分文化——的象征。中国的现代城市是处在“农村包围城市”的总体架构之中。都市的二重性特征正是这种总体文化背景的呈示。新诗的现代主义没有完全照搬和仿效西方现代主义文学，而是从具体的社会现实出发，从而也为世界现代主义文学提供了一些新的认识都市文化的思想资料。
三
无论是都市文明批判，还是对都市文明二重性的认知，都反映了现代主义诗人对以现代都市形态特征和都市文化气质为内蕴的现代文明的敏锐洞察力、辨析力。同时，现代主义诗人又以“城市人”的身份，揭示了城市人或亢奋或忧郁，或浮躁或孤寂等等都市环境氤氲中的情绪和心态特征。正如施蛰存所说，现代派诗“是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，而“所谓现代生活，这里包括着各式各样的独特形态：汇集着大船舶的港湾；轰响着噪音的工场”等等。这个“情绪世界”折射出来的都市文化观念要远比诗歌直接描述的都市文化复杂得多也丰富得多。例如象旧上海这样的都市，它除了基本的社会问题之外，还具有西方资本主义都市所应有的那些“都市病”，即高度工业化伴随的“异化”或“人为物役”现象，也就是说，人在物质上掌握了许多而在精神上却失去了许多；物质上的富有与精神上的贫困，使都市成为一面是神奇而一面却是荒诞的两面人。浮躁、困惑、迷惘、颓废等等，成为城市人的普遍的精神病症。“属于唱片和手摇铃的夜，／减价的不良症更流布了，／今年是滞销之年啊。／市场的音调蜂巢般嗡嗡着”，“我们呼吸着工业风的音调”。（陈江帆《减价的不良症》）这首诗明白地传达了“工业风的音调”与城市人那种焦虑、紧张、烦恼情绪的关系，捕捉到了商业社会与人的情绪的共振“节奏”。当然，都市的浮华与喧嚣伴随的并不总是浮躁与紧张，对平民而言，他们永远被排除在繁华圈之外，因此他们是孤寂的；对初到都市的人来说，别人的紧张忙碌，来去匆匆，更显出自己“流流汉”的孤独与无聊：“比漠野的沙风更无实感的，／都市底大厦下的烟雾哟／低压着生活之流动的烟雾，也免不了梦的泡沫之气息：／溶化在第二十一层房顶上的，／秋夜之天空，／透露着青苍的幽郁。”“落叶也该有其萧瑟的，／然而行道树之秋，／谢绝了浪游者的寄情。／嚣骚，嚣骚，嚣骚，／嚣骚里的生疏的寂寞哟。”（宗植《初到都市》）甚至于那些似乎有资格跻身于“夜的舞会”中的人，他们体验到的是，在表面的“黑色的晚服袅着悠闲的烟斗底光”的“绅士味”的烟雾中，同样闪烁着“阴谋者黑黠的眼，市侩们利禄灰黑的眼，／像一颗颗寒冬的星，陷在碎冰之小河畔”；在喧闹之后，“黑暗里，路的惨白的脸色；／光辉与角线织就的地毯，／数落着归家的步子时苍老的号啕？”（子铨《都市的夜》）
诸如以上这些诗的情绪，都是受到比较明瞭强烈的事实的袭击和触动，但有的情绪却是非经过了长期的情感冲突与情绪的积淀，慢慢地，“事实”反倒冲淡了，而情绪却更强烈、更集中、更普遍，以致于诗人只能用象征来涵括那种无可明状的感觉。例如公园里的一张椅，此刻在诗人感觉中仿佛已成了自己的化身：“昏晦的路灯，／凄然的照他这久／不动，孤佇的。／／褪了色泽的椅背痊挛着，冻得振齿的抖；／枯枝积霜压下来的重寒／也在讪笑着世态的炎凉吗？”“寂寞的公园，寂寞的椅，／却这样缺少寂寞的人的来访啊？／路灯的昏晦的眼睛，衰颓／照着椅，是空了位的椅呢。／／无语，孤独地，椅子竟忘记了瞌睡／斜在地上的影子望着天，描画着阴霾的天／啊，清寒的冬月的周围，／已雾烟的蒙上了一层晕了。”（玲君《公园里的一张椅》更具有欧美现代主义诗歌那种“都市情结”的是罗莫辰的《无法投递》：“无法投递／退回原处／／没有名号的街道／唉 正小病初愈／／墙是独白／窗是对语／／下雨的晴天的漫游／破皮鞋补了又补／／一到夜深如海／细数邻人的脚步／／无法投递／退回原处。”诗人采用都市生活的一个极小而平常的细节，投寄信件——企盼回音——信件退回一系列过程中的情绪变化，躺于病榻空对墙与窗的寂寞与烦躁；硬撑病躯，“踏破铁鞋无觅处”的沮丧，枕头上“细数邻人的脚步”时的惊喜与落空，一切都刻划得那么真切、细腻、鲜活。当然，这首诗重要的是它的隐喻：表达都市人的孤苦无告、焦躁不安和无所适从的情绪。
象《无法投递》这样一类诗歌虽然已经表达了某种普遍性的理念，但仍然没有欧美现代主义文学那样的使理念成为从具体的社会历史环境中析离出来的泛历史的东西。废名的《街市》则是另一种情况了。“行到街头乃有汽车驰过，／乃有邮筒寂寞。／邮筒PO／乃记不起汽车的号码X，／乃有阿拉伯数字寂寞，／汽车寂寞，大街寂寞，／人类寂寞。”诗人写的是一次街行的偶感。一辆汽车从面前一掠而过，一阵喧嚣后的街更显寂静冷清。对面人行道上孤单单的邮筒上的英文字母PO（即post office，意指邮政局）好似一双圆滚滚的眼睛冷漠地盯着他，盯着空旷的街头。诗人油然而生一种惆怅与寂寞感。用这种心态情绪去观照街头一切，它倏地想起刚刚才匆匆而过的汽车，竟连车牌号码也未留意一下，它将永远是一个未知数X，于是诗人替这辆汽车难过，替大街难过，也替自己难过。再推而广之，眼前的场景与感觉不真反映了人与人之间的冷漠、无法沟通和不被理解的孤独与寂寞是具有普遍性的吗？汽车（现代物质文明的象征）的喧嚣与气派，只有更强化人类生存环境的孤独与寂寞和天性的冷漠与残酷。这首诗看到从波特莱尔到安德列夫作品中的“人生的悲哀”、“命运的苦恼”和人性的残酷、冷漠的一贯命题。应当说，表达都市人那种苦恼、困惑、焦虑、浮躁等集体的文化心态，是一种文学的新领域，新诗的现代主义所作出的积极的开拓性工作是不能抹煞的。对中国现代文学的发展而言，更是如此。
四
诚然，我们充分注意到新诗的现代主义在“颓废”的表象下隐蔽着对都市文化负面质素的批判意识，却并不意味着完全赞同这种“颓废”的思想以及它的表现方式；在肯定新诗的现代主义曾经也自觉或不自觉地参与了对“都市文明批判”的符合历史发展的社会进步事业的时候，也并不意味着我们完全肯定他们批判的动机和理想模式。从东方文化观念的视界看，欧美现代主义文学思潮中的怀疑与否定现代文明的理念很容易被嫁接在缅怀传统式的田园牧歌的怀旧情绪上。换句话说，有些都市文明批判的道德与情感价值的定位来源于被理想化了的自给自足的小农业经济社会，例如陈江帆的《公寓》中表达的情感便是。⑧从哲学层面上看，工业化造成的人与自然的冲突的“非人化”状态，也让人容易沉醉于“天人合一”的境界。围绕20年代新诗界及其文化界的“泰戈尔热”的讨论，一定程度上反映了对现代化社会的文化模式的不同价值取向的认识。闻一多在充分肯定郭沫若那些讴歌机械文明的诗作的时候，也提醒人们切忌“对机器的崇拜使人们将机器穿上了美丽的衣裳”。⑨在感恩“近代文明的严母”的赐予的时候，也不要忘了《洗衣歌》中所诉说的苦难！然而他并没有因此而赞同泰戈尔一味讴歌东方文明的态度。闻一多说：“我们要估定泰戈尔底真价值，就不当取欧洲人底态度或夏芝底态度，也不当因为作者与自己同是东方人，又同属倒霉的民族而受一种感伤作用底支配；我们但当保持一种纯客观的，不关心的disintersted（公正的）态度”。⑩而夏芝的文明观则在其创作的《基督重临》和《驶向拜占庭》中得到最好的说明。前诗依据基督在世界末日重临人间主持审判的传说，表达了西方文明已濒临毁灭的观念；后诗则把中世纪拜占庭王朝的贵族文明视为新文明的楷模：“我驶过汪洋和大海万顷，／来到了这一圣城拜占廷”。“歌唱那过去和未来或者当今，／唱给拜占庭的老爷太太听”。另一位诗人庞德的一段话则道出了泰戈尔诗受他们欢迎的真正的奥秘：“这种深邃的宁静的精神压倒了一切。我们突然发现了自己的新希腊。象是平稳感回到文艺复兴从前的欧洲一样，它使我感到，一个寂静的感觉来到我们机械的轰鸣声中。”“总之，我在这些诗中发现了一种极其普通的情感，使人想起在我们西方生活的烦恼之中，在城市的喧嚣之中，在粗制滥造的文艺作品的尖叫之中以及在广告的旋涡之中常常被忽视的许许多多的东西”。(11)叶芝则说：“这些诗的感情显示了我毕生梦寐以求的世界。这些诗歌是高度文明的产物。”(12)不难看出，他们虽然对机械文明的弊端具有敏悦而犀利的洞察力，然而他们向往的却是“文艺复兴以前的欧洲一样”的拜占庭式的所谓“高度文明”。据泰戈尔的孙女婿克里巴拉尼介绍，当初泰戈尔在相对年轻而又充满朝气的美国就没有受到在日薄西山的老牌帝国英伦三岛时的那种礼遇。这是因为“普通的美国公民从‘进步’和‘繁荣’的不间断进步中熟悉自己国家的历史。他们只相信，‘幸福’就在他们自己的国度里，他们怎能高兴听取从苦难和缺乏欢乐的国度里来的外国蛮人给他们讲解‘快乐’的意义呢？”(13)所以，我们要把泰戈尔的诗歌所达到的思想与艺术的成就同他不加批判地一味推崇东方文明的态度区别开来。泰戈尔说：“西方似乎为自己征服自然而陶醉”，而“印度则充分强调存在于个人和大千世界之间的和谐。”(14)然而，从来没有脱离具体社会历史内涵的“天”。事实上，无论是泰戈尔所处的时代，还是他以前的时代都没有真正达到“个人和大千世界之间的和谐”。至于他的理想的“梵人合一”的境界，也早已受到过五四新文化运动的前驱们的批评。沈雁冰说：“我们决不欢迎高唱东方文化的泰戈尔，也不欢迎创造了诗的灵的乐园，让我们的青年到里面去陶醉去冥想去慰安的泰戈尔。”(15)
夏芝、庞德的文明观代表了欧美现代主义文学的一种颇有影响的思潮，尤其当它与东方式的“梵人合一”、“天人合一”观念结合起来的时候，就更具诱惑力。象征主义诗人梁宗岱在30年代就致力于融合这两种文化体系的工作。他把从波特莱尔到瓦雷里同诗经的“兴”、理学的“格物致知”以及佛学的“因缘和合”揉合而成他的“契合”说。这从艺术上而言，确实找到了中西两种文学质素的中介点。然而从文化内涵而言，梁宗岱的观念是保守的。他剥离了“天人合一”的具体的社会历史背景，同时又注入了他自己的理想模式。瓦雷里在读了梁宗岱用法文译的陶潜的诗后写道：他“以情人态度去赏鉴自然，有时以比较和蔼或严肃的哲人态度。更有时呢，他们是田园或渔猎，或简直就是清静底爱好者”。(16)象“采菊东篱下，悠然见南山”，其混化无迹的情景默契的境界，具有永恒的艺术魅力。然而它所提供的自然世界模式，在人类社会历史的进程中既不是最佳方案，在未来的世界中也不是最理想的蓝图。现代主义文学的一个缺陷，就是在否定现代文明的“非人化”，追求人与自然的和谐时，他们实际提供与人们的却往往是更为落后、已逝去的文明形态。同样，瓦雷里的《水仙辞》、《水仙辞断片》含蕴着的是一个怎样的理想的文化形态呢？梁宗岱的解释说：“水仙的水中丽影，在夜色昏螟时，给星空替代了”，“实在唯妙唯肖地象征那冥想出神的刹那顷——‘真寂的境界’”，“在这‘圣灵的隐潜’里，我们消失而且和万物冥合了”；“他想象这千万的荧荧群生只是他的自我化身”。(17)然而正如卞之琳所说：“瓦雷里的自我中心思想是突出的，象一般西方现代诗人一样，或者更为突出”。“欧洲文艺复兴以来，就已经从中世纪以‘神’为中心，转为以‘人’为中心，反映封建主义到资本主义的一大社会进步’。然而在资本主义的精神危机中，思想上走回头路的也不乏其人。“瓦雷里一路人不回头返
宗教信仰的，也就带头回到了例如我国古已有之的所谓‘天人合一’说一类的想法。”“表面堂皇，这类思想，在中国实际上还是先为奴隶主意识，后由封建主承袭下来的自我中心思想（个人主义也不是资本主义关系兴起以后才突然出现的全新事物）”。“所以瓦雷里晚期诗里总爱把‘高傲’之类作为美德。这，说得简单化一点，就是贵族思想”。还是如马克思说的那样；“通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界。”(19)在评述新诗的现代主义和都市文化的关系时，这是充满智慧的思想。
注释：
① 李长之：《评〈淘金记〉〈奇异的旅程〉》，《时与潮文艺》，1944年4卷2期。
② 张闻天：《王尔德介绍》，《民国日报·觉悟》1922年4月3日起。
③ 《评夏芝诗赘语》，《现代》1卷1期。
④ 见史笃姆（张闻天译）《波特莱耳研究》，《小说月报》15卷，1924年4月。
⑤ 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》43卷1期，1935年5月15日。
⑥ 许幸之：《什么是未来主义？》，《文学百题》，生活书店1935年版。
⑦ 《又关于本刊的诗》，《现代》4卷1期。
⑧ 见笔者《新诗与乡村文化》，《复旦学报》1994年3期。
⑨ 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多全集》。
⑩ 闻一多：《泰果尔批评》，《时事新报·文学》，1923年12月3日。
(11)(12)(13)(14) 引自克里西那·克里巴拉尼：《泰戈尔传》，漓江出版社1984年版。
(15) 沈雁冰：《对于泰戈尔的希望》，《民国日报·觉悟》，1924年4月14日。
(16) 保罗·梵乐希（瓦雷里）：《法译“陶潜诗选”序》，《诗与真二集》，商务印书馆1936年版。
(17) 梁宗岱：《水仙的断片》附注，《一切的峰顶》，时代图书公司1936年版。
(18) 卞之琳：《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言》，《英国诗选·附录》，湖南人民出版社1983年版。
(19) 《1844年经济—哲学手稿》。
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