李白代言体诗的心理机制（一），本文主要内容关键词为：李白论文,机制论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
文章编号：1006—1053（2000）01—0001—10
一 化妆抒情的历史渊源
为诗而采用代言体，乃是一种化妆的抒情。因为诗人和诗中的抒情主体“有缘”而“非一”，他要在诗中直接呈现他人的心声，把诗歌言志缘情的功能转换为“言他志”、“缘他情”，而且这个他者往往是异性的“她”。这就要求诗人在写诗的时候进行化妆，进行角色转换，从而进入抒情主体的环境和内心之中展开理解性的揣摩。他把诗歌行为，变成了代别人发言，代别人思念，代别人喜怒哀乐。这里出现了诗人和诗中抒情主体之间两个“异质或似”的心理系统，在形而下的层面上二者具有异质性，在形而上的层面上二者存在或似性。其结果是在诗歌向世人抒情的时候，它的深层蕴含着诗人与抒情主体的心灵对话。李白于自由奔放地直抒胸臆，雄奇清丽地描写幻想之余，也颇有一点为人代言的兴趣。清代王琦注《李太白文集》三十六卷，专列“闺情”一类，有不少属于代言体，其他各卷也还有一些。李白以这些代言体诗篇，拓展了中国诗歌理解世界，尤其是理解一种隐秘的内心世界的诗学形式。
为了更为直观地了解何为代言体，不妨比较一下未经化妆和已经化妆、处在角色外的抒情和已经进行角色转换的抒情的不同诗学方式。李白诗被归入“闺情类”者，有同一题目的两篇《怨情》。一篇未作角色的化妆：
美人卷珠帘，深坐嚬蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。
另一篇已作了角色的化妆：
新人如花虽可宠，故人似玉犹来重。花性飘扬不自持，玉心皎洁终不移。故人昔新今尚故，还见新人有故时。请看陈后黄金屋，寂寂珠帘生网丝。
两篇诗歌看世界的角度截然不同，一为外在，一为内在。第一篇是幽怨无言、皱眉垂泪的美人的剪影。至于她在怨恨谁，只用了“不知”二字，留下了一个任人猜测的开放性结尾。可以说，第一篇结束之处，正是第二篇的开端。诗人不是只写美人的剪影，而是探究美人的内心。他进行角色的转移和化妆，以弃妇的口吻怨恨丈夫喜新厌旧。这种怨恨带有一个东方美人的含蓄、矜持和自重。她作了一番不乏理性的比喻和比较：新人如花，虽然可以宠爱，但心性轻浮飘荡，把握不住她的虚荣心；故人似玉，向来稳重，冰清玉洁的心性是恒久不变的。随之她又从青春流逝和历史见证上，进行预言和反省。青春美貌是会被时间凋蚀的，我这个故人过去曾经新鲜过，如今变得陈旧了；你那个新人，也会有变得陈旧的时候。诗的结尾引用了“金屋藏娇”的典故。据《汉武故事》，汉武帝几岁时，长公主把他抱在膝上，问他可想娶媳妇。指了左右宫女百余人都不合意，指到长公主的女儿阿娇，他才笑着说：“好。若得阿娇作妇，当作金屋貯之。”后来阿娇成了陈皇后，骄妒滋甚，恩宠遂衰，想用巫术挽回恩爱，却被废居长门宫。李白诗中的这位弃妇，用陈皇后为鉴，即便有“金屋藏娇”之宠，也难免珠帘寂寞的命运。她似乎在反讽新人，也似乎在安慰自己，又似乎在倾诉以色获宠的女子的命运。这里用了“珠帘”的意象，可以和前一篇的“美人卷珠帘”相参照。总之，前一篇写怨情如画，这一篇写怨情则如心灵的音乐了，这就是代言体的独到之处。
不管别人求不求你代言（在绝大多数场面是未求），你都主动热情地为之代言，这就是诗人的创造欲望。这种创造欲望是与格物致知、体己及人的探索性，以及设身处地、以心度心的同情心相联系的。因而代言体的潜流是遍及中国上古和中古的各种文化，遍及原始宗教、民间歌谣和文人写作诸领域的。也就是说，李白的代言体诗具有相当丰厚的民间文化和历史文化的渊源。首先是原始宗教的渊源。屈原的《九歌》是汲取沅湘巫风的祀神仪式，对之进行创造性的整理和改作而成的艺术品。其中称巫为“灵”，称神也为“灵”，在灵性沟通中，女巫扮演男女诸神，在半为神秘、半具人情味的气氛中进行歌舞剧式的代言和表演。遂使《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》诸篇，都具有明显的代言性。从创作形态而言，这是女巫为诸神代言，屈子为女巫代言了。
李白吸收《楚辞》养分而作代言体诗，最明显的莫过于《代寄情楚辞体》：
君不来兮，徒蓄怨积思而孤吟。云阳一去，已远隔巫山绿水之沉沉。留馀香兮染绣被，夜欲寝兮愁人心。朝驰余马于青楼，恍若空而夷犹。浮云深兮不得语，却惆怅而怀忧。使青鸟兮衔书，恨独宿兮伤离居。何无情而雨绝，梦虽往而交疏。横流涕而长嗟，折芳洲之瑶花。送飞鸟以极目，怨夕阳之西斜。愿为连根同死之秋草，不作飞空之落花。
诗中牵合了《九歌》中湘君、湘夫人的爱情苦思，宋玉《高唐赋》、《神女赋》中巫山神女的意象，以及西王母神话中青鸟的意象，拆解穿插，组合成一个新的“心理神话”，为一个男人远别、抱恨独宿的女子代言。首句“君不来兮”，以及“恍若空而夷犹”，实际上是拆解和点化《九歌·湘君》的首句：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”从而抒写了这个孤独幽怨的女子思念男人归来，以致神情恍惚、意态彷徨的情境。中间插入宋玉赋中巫山神女的某些音影，哀怨地诉述了云雨阳台一别之后，远隔巫山绿水而音信消沉，只留下薰染绣被的馀香，使人在夜间欲睡之时体味着忧愁。
随之诗中拓展思维广度，引进西王母神话中的青鸟。《山海经·大荒西经》提到西王母的使者三青鸟，汉代的小说书《汉武故事》又作发挥：“七月七日，上于承华殿斋。日正中，忽见有青鸟从西来。上问东方朔。朔对曰：‘西王母暮必降尊像。’……有顷，王母至，乘紫车，玉女夹驭，载七胜，青气如云，有二青鸟如鸾，夹侍王母旁。”诗中的怨妇仰望浮云，深奥无言，派遣青鸟为信使，衔书寄去离愁别恨。她表达感情的方式，也是《九歌》式的。《湘君》云：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》云：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”《大司命》又云：“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”列举这些《九歌》诗句，已足以说明李白代言用典的渊源。如果想再加发挥，还可以对“瑶花”意象作点解密的说明。瑶花即
草之花，《山海经·中山经》说：“帝女死焉，……化为瑶草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”看来这种花是中国初民的爱情花，想不到它又和巫山神女有点干系。《文选》宋玉《高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》说：“赤帝女曰姚（姚、同音）姬，未行而卒（这就是《山海经》的“帝女死焉”）。葬于巫山之阳，故曰巫山之女。楚怀王游于高唐，昼寝，梦见与神遇，自称是巫山之女。”李白诗中的怨妇就是在流涕叹息中，折下芳洲上的这么一枝瑶花作为爱情的信物，极目远送青鸟把它衔去，消失在西天残阳之中。然而如此郑重地表达情思，到底也是虚无飘渺。她的愿望，乃是与男侣当连根同死的秋草，而不是幻想做什么飞上高空的落花。由于带原始宗教味道的意象和思维方式的介入，这首代言体诗歌变得奇幻迷离，怨恨之深竟深到有点刻骨铭心了。
其次是文人写作传统的渊源。除了前述屈原《九歌》之外，以人间事开创这个传统的可能是司马相如。《文选》所载司马相如《长门赋》，前面有序云：“孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为相如、文君取酒，因于（为）解悲愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。”这则序言，大概是《文选》的编者昭明太子及其宾客所为，清初的顾炎武由此而疑及赋本文的著作权。《日知录》卷十九“作文润笔”条，在引用宋代王楙《野客丛书》语：“作文受谢，非起于晋宋。观陈皇后失宠于汉武帝，……此风西汉已然。”之后加注说：“按陈皇后无复幸之事，此文盖后人拟作，然亦汉人之笔也。”[1] 序文的差失是否有关赋文的真伪，自可另论。但是唐代诗人是相信司马相如对《长门赋》拥有著作权的，甚至还从那里看见盛唐风流的某种遥远的影子。
乐府相和歌辞有《长门怨》，宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四十二除了引用前面讲过的《汉武故事》中金屋藏娇的典故以及《汉书》之外，又引《乐府解题》说：“《长门怨》者，为陈皇后作也。后退居长门宫，愁闷悲思，闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作《长门赋》，帝见而伤之，复得亲幸。后人因其赋而为《长门怨》也。”[2]这里重述了《文选》的《长门赋》序， 说明赋与乐府之间的渊源关系；同时，所谓“为陈皇后作也”，就是为陈皇后代言。李白有《长门怨》二首：
天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。
桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。
这是借秋月金屋，对废居长门宫中的陈皇后的处境和心境，作理解性的揣摩，并没有让这位废后直陈胸臆。这种人月对话，属于缺席性的代言。月光中自然包含诗人独创性的心理体验，但是与司马相如《长门赋》中的月光也遥相辉映：“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房”；“众鸡呜而愁予兮，起视月之精光”。
历史颇多悖论。司马相如既然为陈皇后作《长门赋》，想挽回汉武帝的恩宠，而他自己却对与他私奔的卓文君变心，遂使卓文君也学他的模样作《白头吟》，去挽回他的恩爱。晋朝葛洪《西京杂记》卷三说：“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”《白头吟》古辞云：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何弱弱，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为！”此诗是否为卓文君手笔，甚为可疑。虽然沈约《宋书·乐志》说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”[3]但西汉时期似乎不可能出现如《白头吟》这样圆熟的五言诗。 也许是后汉魏晋人所为。因此葛洪得以记传闻于《西京杂记》，沈约得以称之为“古词”。这么说来，《白头吟》古辞已是后汉魏晋人为卓文君代言之作了。
李白并不怀疑卓文君作《白头吟》的旧闻，又作《白头吟》为之代言：
锦水东北流，波荡双鸳鸯。雄巢汉宫树，雌弄秦草芳。宁同万死碎绮翼，不忍云间两分张。
此时阿娇正娇妒，独坐长门愁日暮。但愿君恩顾妾深，岂惜黄金买词赋。相如作赋得黄金，丈夫好新多异心。一朝将聘茂陵女，文君因赠《白头吟》。东流不作西归水，落花辞条羞故林。
兔丝故无情，随风任倾倒。谁使女萝枝，而来强萦抱？两草犹一心，人心不如草。莫卷龙须席，从他生网丝。且留琥珀枕，或有梦来时。覆水再收岂满怀，弃妾已去难重回。古来得意不相负，只今惟见青陵台。
诗的首段属于正起。由于相如、文君为蜀人，就以蜀地锦水鸳鸯喻之。所谓“雄巢”、“雌弄”，是指他们在自然状态中和睦相处、自得其乐。他们宁愿在患难与共中折断美丽的翅膀而同生死，也不忍心在青云直上的情形中相互分离。这些可以看作诗的起兴，看作诗人以锦水鸳鸯隐喻相如、文君起初的缘份；也可以看作文君对往日缘份和感情的回忆，对人情不如禽鸟情的叹息。更深层的意义是，文君虽表示“决绝”，但潜意识中是要勾起相如的旧情。诗的第二段，是对第一段的正起实行逆接。也就是说，第一段不忍心看见的“云间两分张”的情形发生了。本来他们在成都开了一家小酒店，相如还穿着牛头裤洗盘子侍候客人的。却因为他给曾有金屋藏娇（陈皇后小字阿娇）之宠、如今被冷落在长门宫的陈皇后作《长门赋》，得了黄金百斤的报酬，成了富翁，就玩起了喜新厌旧的把戏。对于这种家庭变异，第二段进一步以第一段提到的锦水在都江堰分流，以及鸳鸯在花树上戏耍作隐喻：“东流不作西归水，落花辞条羞故林。”从而暗示了这种喜新厌旧的家庭变异，若不猛回头，就会造成感情破裂的难以弥合。值得注意的是，这里直称相如、文君的名字，似乎是诗人以第三者的眼睛看世界。实际上把直称名字，看作夫妻间的称呼方式，是诗人用文君的口吻作代言诗，也未尝不可。
最后一段直接透入文君的内心，进行角色假扮和理解性的揣摩。先以草木为喻，文君以兔丝喻相如，以女萝自喻。蔓生的兔丝本来就无情无义，随风任意倾倒；谁叫你地衣类的女萝，勉强地来和它相缠绕、相拥抱？两种草缠抱的时候还能够一条心，人心实在不如草。他是负心了，我又岂能绝情？夫妻间的感情，无法一朝割断。他负心，就让龙须席缠上蜘蛛网好了；我难以绝情，姑且留下琥珀枕头，或者能在梦中重温旧情。然而她实在伤透了心，她要为感情不容戏弄的尊严申诉：戏弄感情，会受到覆水难收、弃妾难回的报应。她想起了韩凭夫妇在青陵台殉情，化作相思树、鸳鸯鸟的故事。据《搜神记》，宋康王想霸占韩凭的美妻，使韩凭建造青陵台，台成后，夫妻先后殉情。宋康王怒而将其分葬，但是“宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，桓栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰‘相思树’。相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。”[4] 《白头吟》对韩凭夫妻坚贞的爱情，表示由衷的钦佩，认为古来得意不相负，至今只有青陵台上这对夫妻了。从潜在的意象来说，韩凭夫妻的精魂化成的鸳鸯，与本诗开头的锦水鸳鸯首尾呼应而相互对比，使代言体的结构在婉转推进中，显得完整而严密。它通过对卓文君的代言，赞颂了爱情的尊严而不可戏弄，坚贞而生死不渝。
其三是代言体的民间文化的渊源。代言体的形成气候，是与汉魏六朝乐府的采集、整理和拟作有密切关系的。《汉书·礼乐志》说：至汉武帝“乃立乐府，采诗夜诵。有越、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调。”[5]这就是说，乐府既包括经过整理润色而入乐的民间歌谣， 又包括摹仿民间歌谣、或以民间歌谣为题的文人诗辞。无论整理润色，还是摹仿新创，都有一个对原辞原题、原作口吻和思维方式的揣摩、体验的心理过程，这便逐渐形成了代言体诗的思维习惯。比如汉乐府有《陌上桑》，经魏晋合乐润色的开头辞句是：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”这里“我”字的称呼，就是整理润色时摹拟民间口吻的结果。惟有这种摹拟，才能切合崔豹《古今注》所说：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”
不过，这种润色性的摹拟，只能说是代言体得以生长的心理原点。然而有心理原点，就存在着有转换为代言体的潜在可能性。经过建安时代曹操、曹丕的同题拟作，到了南朝梁人吴均，这种可能便转化为现实：“蚕饥妾复思，拭泪且捉筐。故人宁如此，离恨煎人肠。”说明吴均已开始钻入代言对象的内心去了。李白的《陌上桑》拟作，转化的幅度更大，更带有戏剧性：
美女渭桥东，春还蚕事作。五马如飞龙，青丝结金络。不知谁家子，调笑来相谑。妾本秦罗敷，玉颜艳名都。绿条映素手，采桑向城隅。使君且不顾，况复论秋胡？寒螀爱碧草，鸣凤栖青梧。托心自有处，但怪旁人愚。徒令白日暮，高驾空踟蹰。
这是一首洋溢着青春气息的代言体诗，或者说，它给代言多悲怨的诗学格局吹进一股清新明快的气息。它歌颂了姿色与品质的完美结合。它对《陌上桑》古辞作了一番时空错综的处理，从而使秦罗敷成了美丽而纯洁的民间女子的代名词。诗中对旧传的邯郸秦氏作了改动，把地点移到长安附近的渭桥上，使秦罗敷自称“玉颜艳名都”。同时又把陌上桑故事，与秋胡戏妻的故事纠缠在一起。《西京杂记》卷六说：“鲁人秋胡，娶妻三月而游宦，三年休还家。其妇采桑于郊，胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：‘妾有夫，游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱如今日也。’采不顾。胡惭而退，至家，问家人妻何在，曰：‘行采桑于郊，未返。’既还，乃向所挑之妇也。夫妻并惭，妻赴沂水而死。”戏妻的秋胡，在诗中也成了轻薄之徒的代名词。由于所戏是采桑妇，便在诗中出现了鲁地与秦地的错综，有如前面的赵地与秦地错综一样。这里的秦罗敷说：“使君且不顾，况复论秋胡？”所谓使君，是对太守或刺史的称呼，指《陌上桑》古辞中“使君从南来，五马立踟蹰”，而求秦罗敷“共载”的使君。从故事发展顺序来看，李白的《陌上桑》已属于故事后的故事，而且在代言中，使故事人物由特指变为泛指了。
由于汉魏六朝存在着把采集来的民间歌谣润色合乐，以及逐渐兴盛的乐府旧题拟作的风气，存在着产生代言体诗的心理原点和逐渐形成的思维定势，对古诗的拟作也在同样的风气和定势中，产生一些代言体的作品。为此，《文选》专刊“杂拟”一类，收入陆机、陶渊明、鲍照等人的拟古诗之作。似乎此时的诗人颇有点以拟古作为写诗训练的功课，或与前人争强斗胜的劲头。其实，《古诗十九首》中，如“明月皎夜光”、“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“客从远方来”、“明月何皎皎”诸篇，若非作者自吐衷曲，就有代言的嫌疑。
循着这股风气和惯例，李白作有《拟古十二首》，其中不乏代言之作。比如其十一云：
涉江弄秋水，爱此荷花鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳期彩云重，欲赠隔远天。相思无由见，怅望凉风前。
这首诗大概是模拟《古诗十九首》其六的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”作为远别相思的代言之作，李白诗虽然借鉴古诗中涉江采芙蓉（荷花）以赠远别人的思路，但其意象显得更为光润鲜活。尤其是“攀荷弄其珠，荡漾不成圆”一句，珠圆玉润而又语义相关，把美好的爱情却不能团圆，隐喻得极其精妙。“佳期彩云重”的抒写，也比“长路漫浩浩”多了一点亮丽的色彩，虽然减却了古诗的沉重的忧伤，但增添了临风望云的潇洒的悲凉。应该说，李白为之代言的这位相思者，比古诗中那位更加年少、聪慧和带有青春气息。由于李白创作代言体诗的时候，面对的是多元性的诗学传统，这种多元性既联系原始宗教和乐府歌辞，又联系着文人写作和古诗，这就使他的代言体创造能够融汇众长，别出机杼，无论在形式的多样性上，还是精神探索的深广度上，都把这一诗体向前推进了一大步。他为中国诗学间接性、或戏剧性地体验另一种心理隐秘，翻开了富有才华的一页。
二 代妇人立言的才子道
代言体诗的题材，十有八九写妇人。由于在中古社会中，妇女处在妻妾的偏位和贱位（皇后、皇妃是皇族中的偏贱），她们的价值需要在夫妇合构、阳刚阴柔中才能获得。一旦这种合构出现失衡和裂变，或者丈夫远别、或者丈夫变心，妻妾们就无凭寻找到自己的情感依托和人生价值。作为弱者、或非独立人，她们只能伤离念远，嗟色衰而怨薄情，在揪心裂肺中把怨恨的泪水往肚里咽。因此，诗之有代言体，实际上是关怀社会上一个被冷落了的心灵角落，宣泄社会上一种被压抑而郁积着的心理情结。如果说在科举功名的驱动下，许多正统士大夫文人热衷于代圣人立言；那么在汉魏六朝至隋唐，在名教势力相对稀薄的时候，敏感的诗人们则怀着人道主义的同情和人性探索的兴趣，代妇人立言。即便在宋以后理学潮流蔓延之际，诗人们也把这份同情和兴趣，沿用于名教渗透相对稀薄的词、曲等诗歌变体之中。代圣人立言，属于“君子道”；代妇人立言，属于“才子道”。而诗学不是在道貌岸然的教条中，而是在富有悟性和才华的世界感觉中，开拓自己的主题形式的进程的。
在“才子道”的人性探索中，李白把自然人性的声音引进代言体。自《诗经》、《楚辞》以来，长江文明比起黄河文明更富有超越的幻想，更接近情感的天籁。李白在代言体中探索自然人性，也多以长江为背景。《巴女词》写道：“巴水急如箭，巴船去若飞。十月三千里，郎行几岁归？”如此村姑口吻，朴素无华，自然明快。巴女把思念男人的感情融入流向长江三峡的如箭若飞的巴水巴船之中，融入奔腾不息的自然旋律之中。十月三千里，两个数量词组合在一起，言其分离之久，之远。发问一句“郎行几岁归”，是从心灵深处发出的，“郎”这个听者却缺席，无法听到，也不会回答。看来巴女只能以自己心灵的声音，向巴水、巴船求个永恒的见证了。这种自然人性的魅力，是把情感的魅力和自然的魅力融合在一起的。
同样是在长江边拾得的自然人性，《荆州歌》似乎多了一点忧郁与无奈：
白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过？荆州麦熟茧成蛾，缫丝忆君头绪多，拨谷飞鸣奈妾何！
这大概是一个农、商结合的家庭吧。丈夫上三峡去营商，妻子在荆州耕织，为远离的丈夫牵肠挂肚。三峡流急滩险，随时可能发生生命与自然的搏斗。妻子上望长江，思量着五月江水暴涨，从白帝城下泻的风波非常充沛，谁又敢从瞿塘峡上行过夔门呢？这句劈头拈出的疑问，充满着对远行人的生命安危的忧虑和不测感。五月的荆州麦熟季节，蚕茧快要生出蛾子，是煮茧缫丝的时候了。但缫出蚕丝的头绪，与思念丈夫的头绪一样紊乱繁多。丝与思同音，古诗文多以同音作转喻。钱钟书《管锥编》以《九章·哀郢》“心絓结而不解兮，思蹇产而不释”，以及《悲回风》“糺思心以为纕兮，编愁苦以为膺”为例，认为“人之情思，连绵相续，故常语迳以类似绦索之物名之，‘思绪’、‘情丝’，是其例也”。他列举了不少古诗文中的句子，如六朝乐府《华山畿》：“腹中如乱丝，愦愦适得去，愁毒已复来”；皎然《效古》：“万丈游丝是妾心，惹蝶萦花乱相续”；张籍《忆远曲》：“离爱如长线，千里系我心”等等。[6]李白此诗，句句押韵， 在以缫丝来转喻妇人思君的头绪繁多之后，附以押韵的第五句（奇句）：“拨谷飞鸣奈妾何！”奇句押韵以终篇，使这声叹息格外深沉悲远。拨谷，也就是以鸣声催人耕种的布谷鸟，它的飞鸣暗示着某种时间的指令，如《后汉书·襄楷传》说：“臣闻布谷鸣于孟复，蟋蟀吟于始秋。”在仲夏五月长江边的乡村里，布谷的飞鸣融入村姑忧心忡忡、又无可奈何的思绪中，融入她所忧虑的白帝城和瞿塘峡的风波中——人在自然的流动和声响中等待着。
《巴女词》和《荆州歌》，都是截取心灵波折的瞬间；《长干行》则是追踪和探索着心灵波折的历程。它以一种自然人性对违背自然的社会行为，提出了质疑：
妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟预堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直到长风沙。
李白自称曾“混游渔商，隐不绝俗”（《与贾少公书》）。正是这种生活体验和以平常心理看商家的态度，使他以代言体的笔锋伸向商门少妇的内心，从而在中国诗史上第一次如此真切、婉妙而富有生命感觉地展示了一个新鲜、陌生而富有自然趣味的心灵世界。长干里在金陵（今南京）江宁县秦淮河南，为吏民杂居之地，饶多商贾。乐府杂曲歌辞有《长干曲》，古辞是：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”崔颢《长干曲》四首，前两首为：“君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”“家临九江水，去来九江侧。同是长干人，生小不相识。”可见这是一个风气相当开通，或充满平民浪漫情调的地方。张籍的《江南曲》也展示了长干里的商业风气：“长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱《竹枝》留北客。”（注：《乐府诗集》卷二六张籍《江南曲》“长干午日沽春酒”句，《全唐诗》卷一九“长干”作“长江”。本文此处从《乐府诗集》。）张籍展示的是风俗画面，用词较浮薄；不及李白在透视长干女子时充满同情的理解，从而传达一种纯洁而深切的两性情感，散发着一种自然而婉妙的诗学魅力。
李白《长干行》开头十二句，也散发着浓郁的风俗气息，但这不是泛泛一般的，而是潜入社会底层开发出来的市民男女间纯朴的风俗气息。青梅竹马、两小无猜，是礼防禁忌相对稀薄的市民社会中生长起来的自然纯朴的爱情。折花戏耍，骑竹马追逐，这是一种充满自然人性的少年男女的交往，散发着清新的生命喜悦。随之诗中用年龄为序的方式，来抒写他（她）们初婚和别离时的感情历程，也洋溢着民间歌谣式的清新智慧，为寻章摘句的文人无能为之。虽然两小无猜，毕竟还保留着性的隐秘和羞涩感。那种羞颜未开、低头向壁、千唤不回头的情景，散发着东方少妇的矜持、含蓄、隐秘自赏的魅力，也亏诗人猜得透、说得出来，为诗学增添了一道少妇朦胧美的风光。一年的燕尔相处，对对方的性情了解多了，超越羞怯而展眉相笑，并且信誓旦旦地表示生死与共，哪怕化作尘土灰烬。她的心中经常储存着《庄子·盗跖篇》中的一个古老的故事：“尾生与女子期（约会）于梁（桥）下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”她想自己丈夫也有尾生那份痴心和信义，谁料到他新婚不到三年，就远别经商去了？这里的“展眉”二字用得极妙，以眉毛一动就窥透少妇的心灵，她也许为幻想中丈夫有若尾生那份傻乎乎的劲头，暗自发笑呢！
代言体的秘密在于那个“代”字，代言对象的内心隐秘是通过诗人的体验折射出来的，在体验的过程中也难免有诗人的知识、才华和趣味的投影。李白早年是由三峡出川的，因此他笔下的商贾由长干里上溯他所熟悉的三峡入川。滟滪堆是长江三峡瞿塘峡中的险滩，李肇《周史补》说：“（三峡）大抵峡路峻急，……四月五月为尤险时，故曰：‘滟滪大如马，瞿塘不可下；滟滪大如牛，瞿塘不可留；滟滪大如袱，瞿塘不可触。’”诗人把自己熟知的民谣和三峡凄厉的猿声，也投影到商家少妇对丈夫行程的幻觉中了。这种幻觉写得愈为真切、凶险，愈能显示她的思念、焦虑之深。而且少妇触景生情的细腻感觉，也有诗人才华的投影。还是那个“门前”，昔日折花戏耍之地，如今却绿苔斑驳，秋风落叶飘零了。更不忍见西园草上蝴蝶双飞，见之令人自感不如蝴蝶。人在失魂落魄之时，觉得时间非我时间，自然非我自然，青春犹盛就叹息“红颜老”了。一旦得到丈夫归来的消息，她会打破少妇不单独出远门的规矩，到七百里外的长风沙去迎接他。这仅仅是迎接丈夫吗？她同时也迎接自己“魂兮归来”的灵魂。这首诗写出了一种生死相许、灵魂相融的市民男女的爱情和婚姻，写出了他们少小无猜的精神相遇以及新婚远别的灵魂分裂。如果说作为代言对象的商家少妇的心理波折是一种璞玉未雕的基质，那么才气清妙的李白体验的投影就成了高明的琢玉手，二者浑然无间的结合，遂使此诗成了有如井泉一样清冽甘美的乡土歌谣。
代言的对象除了商人妇之外，较常见的是征人妇，也就是“思边”题材。这大概是自有战争以来就不会缺少的一个母题，作为《诗经·小雅》的殿后之作的《何草不黄》，就叹息“何草不去，何人不矜？哀我征夫，独为匪民”。旧题苏武《诗四首》之三，也有“结发为夫妻，恩爱两不疑”，“征夫怀远路，起视夜何其”，“行役在战场，相见未有期”，“生当复来归，死当长相思”一类句子，似乎已有代言体的意味。魏晋南北朝战事频仍，思边之什日见增多，即便到了唐代，高适《燕歌行》说：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”王昌龄《从军行》说：“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”李白《塞下曲六首》其四说：“白马黄金塞，云砂绕梦思。那堪愁苦节，远忆边城儿。”由此可以推见，为少妇思边代言的风气，于唐甚炽。其间的相思既注入生死恋的苦味，又展示关山云海的悲壮，在感情力度和艺术境界上都有所开拓。
李白有《学古思边》、《思边》诸作。后者云：“去年何时君别妾，南园绿草飞蝴蝶。今岁何时妾忆君，西山白雪暗秦云。玉关去此三千里，欲寄音书那可闻！”开头四句是隔句对、或“扇对”，一扇讲“去年”，一扇讲“今岁”，不期过分工整，自有行云流水之妙。“去年”一扇，讲分别时的春光明媚，在不该分别之季节分别，辜负了对大好春光的享有。“今岁”一扇，讲分别后的雪冷云暗，由秦地的云与雪联想到塞外更加寒冷苍茫的云与雪，给相思涂上一层冷色调、暗色调。绿草对白雪，蝴（胡）蝶对秦云，这都是抒情主体心灵中今非昔比的对比性世界感觉，境界不能说狭小。因此尾联的玉关三千里、音书不可闻的叹息，也是渺远空茫的。即便写闺情，毕竟也是具有唐人气象的闺情。而《学古思边》，也许是“学古”的缘故，多了一点古老的苦涩：
衔悲上陇首，肠断不见君。流水若有情，幽哀从此分。苍茫愁边色，惆怅落日曛。山外接远天，天际复有云。白雁从中来，飞鸣苦难闻。足系一书札，寄言叹离群。离群心断绝，十见花成雪。胡地无春晖，征人行不归。相思杳如梦，珠泪湿罗衣。
所谓“学古”，乃是学乐府横吹曲辞的《陇头歌辞》：“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。”“朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。”“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。”不过，李白的学，包含着转化，把陇头征夫的自述艰辛转化为对泪湿罗衣的征人妇的代言。转化附带而来的另一个特点，是使征人妇的如梦相思，不是封闭在绮窗绿帏之中，而是“衔悲上陇首”，走进高山流水的旷野。因此她的抒发相思，面对着曛黄的落日、天际的浮云和飞鸣的白雁，具有一种与天地对话的苍茫感。其间借白雁传书，寄托离群漂泊之苦，这种苦也是以天地为背景、为见证的：“胡地无春晖”，“十见花成雪”。在这种代言中，一种古老的苦涩，也被咀嚼出“山外接远天，天际复有云”的唐人以天地寄托感情的大思维的滋味。
盛唐的豪放，豪放得出奇；盛唐的悲愤，也悲愤得出奇。当李白以雄奇的想象，把悲愤融合在征人妇的相思中的时候，竟然产生了一种排山倒海的力度。《北风行》写道：
烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞞靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。
《北风行》是鲍照最早创作的一篇乐府杂曲歌辞：“北风凉，雨雪雱，京洛女儿多严妆。遥艳帷中自悲伤，沉吟不语若有忘。问君何行何当归，苦使妾坐自伤悲。虑年至，虑颜衰。情易复，恨难追。”这只不过流丽中带一点清苦的为思妇代言的歌辞而已。李白一接手这一旧题，就给它带来了才情磅礴的奇幻与冷艳。烛龙就是《山海经·海外北经》的钟山之神烛阴，它“视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮、不食、不息，息为风，身长千里”。《大荒北经》有烛龙，郭璞注引《诗含神雾》说：“天不足西北，无有阴阳消息，故有龙衔精以往照天门中。”李白为了给幽州思妇生离死别的苦恋，提供一种感天动地的情境，竟把诗的思维伸向这个怪诞奇异的神话，说天地的寒门边居住着烛龙，在日月照不到的地方，靠眨巴眼睛带来晨光。那就只好让北风怒号，自天而降，把席子般大的燕山雪花，片片吹落在轩辕台上。为了渲染天气的酷寒，竟用了“燕山雪花大如席”的狂怪之喻，如果不喻得狂怪，就难以和更加狂怪的烛龙神话组成浑然一体的情境。
狂怪的幻想，实在过于李白式了，因而很难在代言体角色转换中，作为幽州思妇的角色口吻出现。这就使全诗处在代言体的似是而非、似非而是的状态。“幽州思妇十二月”，这是时、地、人的简捷交待；“停歌”、“罢笑”、“双蛾（眉）摧”，这也是勾勒人物的情感性行为。直到写她“倚门望行人”，在家里呆不住，倚着门口神情恍惚地望着行人，希望发现她远别从军的丈夫，于此之后才真正透入思妇的内心。“念君”的君，是妻称夫的口吻，诗由此进入局部性的代言。由烛龙神话和大如席的燕山雪花，妻子思念着和体验着在长城戍边的丈夫，备受苦寒，实在悲哀不已。她回忆起分别时那永志难忘的一瞬，丈夫毕竟有丈夫气慨，边疆有难，他义无反顾地别妻提剑去救边。妻子则只能在他留下的虎纹金箭袋上寄托思念。那箭袋里插有一双白羽箭，长年累月，任凭蜘蛛结网，落满尘埃。大概她刚刚得知丈夫战死疆场的噩耗吧，前面才会出现感天动地的烛龙神话和席雪之喻，此处才会有“箭空在，人今战死不复回”的悲叹。因而她不忍再见到这箭袋、这白羽箭了，把它们烧化成灰，来遥祭战死的亡灵。焚箭祭战魂，这是盛唐诗人构想出来的何等悲壮的祭奠仪式。顺着幽州思妇遥祭战魂的心理逻辑，也顺着李白式诗学狂幻的非逻辑，诗的最后引用黄河，与前面引用的长城共同为一种感天动地的感情作证。《后汉书·朱浮传》有一句话：“此犹河滨之人，捧土以塞孟津（黄河渡口），多见其不知量也。”这里反用其意，对着天地发言：奔腾的黄河，捧起土来还可以塞住，但是北风吹下像席子那么大的雪花，为战魂披白守丧，也难以裁断幽州思妇的愁恨之情。此诗在半代言中，深入到征人妇悲痛欲绝的内心，在半非代言中沟通了烛龙神话和燕山奇雪。它已经突破了《长干行》一类典型的代言体制，创造了一种感天动地的准代言体。（待续）
收稿日期：2000—01—06
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