论白居易的独善心态及其审美意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,白居易论文,心态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安史之乱不仅意味着盛唐的结束，也意味着中国封建政治高峰期的结束，因此，中唐往往被称为“百代之中”①。与此相应，士人心态在中唐时期也有一个转折，即从外在现实向内在心理、从外物向内心的转折。白居易可以说是这方面的典型，其人生方式大致可以分为前、后两个阶段：元和十年之前，以兼济天下为主；被贬江州之后，独善其身成为诗人的主要人生方式。从理论上讲，此即孟子提出的“穷则独善其身，达则兼善天下”②，这是古代很多士人奉行的“出处行藏”方式，但不同的是，白居易在自己的诗歌作品中对此有比较深入而系统的理论思考③，揭示其中的审美趣味，对于我们深入探讨古代诗歌作品、解读古代文人心态大有裨益。
一、忘
中唐时期，由于藩镇割据、宦官专政以及朋党之争，士人朝宠暮辱之事屡见不鲜。有鉴于此，白居易在被贬江州之后，逐渐疏离时事。“昨日诏下去罪人，今日诏下得贤臣；进退者谁非我事，世间宠辱常纷纷。我心与世两相忘，时事虽闻如不闻。但喜今年饱饭吃，洛阳禾稼如秋云。更倾一樽歌一曲，不独忘世兼忘身”（卷三○《诏下》）④。险恶的政治环境促使士人远离时世，“忘”成为士人对待现实的主要态度。“忘”既是对兼济理想的遗忘，也是对与此相关的政治沉浮、权力斗争、世事变幻的疏远。
忘记外在现实必然导向亲近内在自我，换句话说，由对兼济之“身”的“忘”而有对独善之“身”的亲近。“狂夫与我世相忘，故态些些亦不妨。纵酒放歌聊自乐，接舆争解教人狂”（卷三四《又戏答绝句》）。“与世相忘”是从世事中超脱出来，游于世外。因为与世相忘，所以能从各种桎梏中解脱出来，“故态”当为本然之态，借用魏晋玄学的话讲，对名教的超越意味着对自然的回归。正如魏晋是人的觉醒、文的觉醒的时期，中唐时期的这种转变同样导出另一类型人的觉醒、文的觉醒，唐李肇云：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。”⑤也许可以说，贞元之后，士人从大历时期的震惊、迷惘与惆怅中醒悟过来：盛唐已然远去，个人与君主关系相对平和的岁月不再重现，惟一可以掌握的是个人生活，个人生活的丰富多彩由此展开，这就是我们所讲的特殊意义的“人的觉醒”。
“忘”与“身心相离”的思想密切相关。“身”是不可摆脱的，也是无法超越的，但“心”可以通过“忘”达到精神的超越，获得“心”之自由。白居易反复表达“身心相离”的思想，如“兀然身寄世，浩然心委化”（卷六《冬夜》），“已将心出浮云外，犹寄形于逆旅中”（卷三五《老病幽独，偶吟所怀》），“穷通不由己，欢戚不由天。命即无奈何，心可使泰然”（卷七《咏怀》）。下面这首诗写于诗人精神十分困苦的忠州时期，正是困厄穷苦的人生遭际使诗人趋向“身心相离”的人生态度：
我身何所似？似彼孤生蓬。秋霜剪根断，浩浩随长风。昔游秦淮间，今落巴蛮中。昔
为意气郎，今作寂寥翁。外貌虽寂寞，中怀颇冲融。赋命有厚薄，委心任穷通。通当为大鹏，
举翅摩苍穹。穷则为鹪鹩，一枝足自容。苟知此道者，身穷心不穷。（卷一一《我身》）
既然现实是不可改变的，或者说“身”所处的外在世界是无能为力的，则惟有改变自己对待现实的态度，或者说“心”所采取的态度是自己可以主宰的。“不得身自由，皆为心所使。我心既知足，我身自安止”（卷三○《风雪中作》）。因为“身”之世界是不自由的，所以要通过“心”构建虚幻的自由之境。
“身心相离”意味着对外在现实的超越、对个人生活的回归，由此，诗人关注的重点不再是外在现实的盛与衰、治与乱，而是个人生活的适意、精神境界的超越与自由。这一转向对于中国美学具有深刻影响。中国美学在中晚唐之后对“意境”这一范畴日渐重视，“意境”就是刘禹锡所说的“境生于象外”⑥，所谓“象外”，简单的说，就是从当下的具体之“象”超越出来，进入到玄远、虚幻的审美意境中。既然现实世界是五色眩目的，则审美意境就是素淡、黑白的，水墨画的兴起也许就是根源于此；现实是多变、动荡、喧嚣的，审美意境就是安宁、纯粹、清幽的，文人画对清、远、淡的追求似乎同样根源于此；现实属于当下的尘世，是人间的烟火世界，审美意境就一定要“洗尽尘滓”或者说脱尽烟火气⑦。这意味着，审美意境的关键在于由对形质之“身”的“忘”而达到精神之“心”的自由。中唐之后的审美形态，尤其是意境范畴，就是为士人营造一种虚幻的自由之境。
二、闲
“闲”与“忘”密切相联，“忘”意味着对钻营奔走、利禄之事的排斥，这是身之“闲”；“忘”更意味着对世事变幻、宦海风波的淡漠，这是心之“闲”。“闲”是白居易诗中出现频率最高的词之一，在诗题中就出现六十多次，在诗中则出现六百多次。从中可以看出“闲”的含义主要有三点：
（一）与独善相关。虽然在确立独善的人生方式之前，白居易诗中就曾出现“闲”，但“闲”的大量出现则在其被贬江州之后。“闲”与“忙”相对比，“忙”与兼济相联系，“闲”则与独善相联系。从兼济转向独善也就是从“忙”转为“闲”。“忙驱能者去，闲逐钝人来”（卷三一《自喜》）。“钝”意味着对朝政失去兴趣，对时局不再关注，因为对外在政治之“钝”而有个人生活之“闲”，“不为世所薄，安得遂闲情”（卷七《咏怀》）。
（二）与个人生活相关。“身闲甚自由”（卷三一《重修香山寺毕，题二十二韵以纪之》），因此自由之身，故得以建构丰富多彩的个人生活。“道屈才方振，身闲业始专”（卷一七《江楼夜吟元九律诗，成三十韵》）。因为兼济之道不能实现，所以能“身闲”；因此之“闲”，方有“才”之“振”、“业”之“专”，这里的“才”与“业”与兼济无关，而主要是营造个人生活的艺术才情。无论是饮酒、写诗、听琴，还是登山临水、建造私人园林，甚至是睡觉、洗澡、狎妓，都是这种艺术才情的体现，这种对个人生活的艺术化建构也就是前文所说的中唐时期的“个人的觉醒”。
（三）在个人生活的建构中，艺术才情或者说审美趣味至关重要，它主要包含三个相互联系的层面：
1.因“闲”而发现美。所谓“意闲境来随”（卷五《夏日独直，寄萧侍御》），因为心意之“闲”，所以能够感受到美。从中国美学史讲，这是导源于庄子的审美心胸理论，即只有虚静空明的心胸才能发现美。庄子说：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”⑧这句话在中国美学史上的影响即在于审美心胸的确立，只有在虚静空明的心胸中，才能创作或感受到美。白居易对于《庄子》十分熟悉，应当深知“虚室生白”的含义。值得注意的是，他将“虚室生白”与“闲”联系起来，“空室闲生白，高情淡入玄”（卷二○《忘筌亭》）。在他看来，“虚室”与“生白”之间还有一个中间环节：“闲”。“虚室”是因为“闲”才能“生白”。“闲”不仅是时间的，更是心理的，不仅要有“闲”之时间，更要有“闲”之心境，才能“生白”⑨，此所谓“幽境虽目前，不因闲不见”（卷二九《冬日早起闲咏》）。白居易屡屡表达这一观点：“尽日前轩卧，神闲境亦空。有山当枕上，无事到心中。”（卷二三《闲卧》）“神闲”故“境空”，因为心中无事，所以能发现轩前山色，这一思想是此后的中国美学反复强调的。审美心胸的理论虽然来源已久，但白居易的特殊意义在于：在庄子（以及嵇康、阮籍等人）那里，这是一种远离尘世、远之又远的心灵修养⑩；在白居易这里，这种心灵修养不仅不脱离尘世，而且就是在庙堂的背景中展开审美活动(11)。以“闲”生“白”意味着传统的尘世之外、与世隔绝的“虚室生白”被移入中隐者的官宦生活，中隐者在为官从政、处理公务之余徜徉于艺术空间，既能获得尘世生活的感官享受，又可获得精神境界的消遥之游。
2.“闲心”生“闲境”。或者说，因“闲”而偏好“闲境”之美：“闲园多芳草，春夏香靡靡。深树足佳禽，旦暮鸣不已。院门闭松竹，庭径穿兰芷。爱彼池上桥，独来聊徙倚。鱼依藻长乐，鸥见人暂起。有时舟随风，尽日莲照水。谁知郡府内，景物闲如此？始悟喧静缘，何尝系远迩？”（卷二一《郡中西园》）此诗作于苏州刺史任上，典型体现了中隐者的生活方式。诗人着力描写郡斋内的闲寂之境，一方面是强调自己对世事的疏离，对政局的淡漠，另一方面也是因为“闲心”必然落实于对“闲境”的欣赏。诗人能在平凡、简单的日常景物中体味到萧散冲淡、清新淡雅的审美趣味，其根源也许还是在于“神闲”(12)。“树绿晚阴合，池凉朝气清。莲开有佳色，鹤唳无凡声。惟此闲寂境，惬我幽独情。病假十五日，十日卧兹亭。明朝吏呼起，还复视黎甿。”（卷二一《北亭卧》）此诗不仅指出“闲寂境”与“幽独情”的内在联系，或者说，“情”与“境”的交融统一，而且说明是在政务之余、不离官舍而得隐逸之趣，也许可以说，正是中隐的生活方式导出了“幽独”的审美趣味。“偶得幽闲境，遂忘尘俗心。始知真隐者，不必在山林。”（卷八《玩新庭树，因咏所怀》）此诗进一步点明，因为是中隐，是身处“尘俗”，所以需要“幽闲境”，藉之可以身心相离，身处尘俗之官舍而心游幽闲之山林。对于白居易诗歌中的这一特点，研究者虽有涉及，但似乎并未充分重视。概括而言，白居易在中国诗歌史上的形象主要有二：一是《新乐府》、《秦中吟》等关注民生疾苦的讽喻诗，这类诗歌因其思想性而受到后人的高度评价；二是翁方纲所谓“太露太尽”(13)、王世贞所谓“千篇一律”(14)的表达方式，这一点受到后人的诸多批评。但如果从上面所引以及很多类似的诗歌来看，白居易于“闲境”中体悟的“幽独”之美在中国美学史上影响深远。换句话说，白居易因“闲心”而发现的“闲境”以及“闲境”所蕴含的清幽淡雅、萧散冲淡的审美风格与中唐之后的中国美学的主要倾向是一致的。在此意义上也许可以说，虽然白居易直白单一的表达方式使其诗歌在艺术技巧上乏善可陈，但其中所传达的幽独、闲寂的审美趣味则具有重要的审美意义(15)。
3.“闲”意味着一种“老”之美。因为“闲”，所以经常体味到心态之“老”。“不争荣耀任沉沦，日与时疏共道亲。北省朋僚音信断，东林长老往还频。渐老渐谙闲气味，终身不拟作忙人。”（卷一七《闲意》）“与时疏”就是前文所说的“忘”，“忘”是因为对政局的看破，对政治险恶的洞察，这种洞察以及由之而来的淡漠也就是心态之“老”。此诗作于江州时期，诗人的岁数并不老，所谓“渐老”只能说是兼济理想的日渐破灭，独善之志的日渐增长。“浔阳迁客为居士，身似浮云心似灰”（卷一七《赠韦炼师》），此诗同样作于江州时期，所谓“老”也许就是这种“心如灰”的心灰意冷。白居易多次表白这一思想，“灰死如我心”（卷一○《送兄弟回雪夜》），“心绪逢秋一似灰”（卷一六《百花亭晚望夜归》），“心灰不及炉中火”（卷一八《冬至夜》）。在其他一些诗作如《放言五首》中，多次流露出这种洞察世事的无奈与悲凉，正如宋人罗大经所说：“读乐天诗，使人惜流光，轻职业，滋颓惰废放之念。”(16)这种心态对于白居易的审美趣味具有重要影响。“老更谙时事，闲多见物情”（卷三四《晚夏闲居……》），“老”→“谙时事”→“闲”→“见物情”，这四者之间是不断递进的因果关系，概括而言，这就是由“老”而“见物情”，这意味着诗人所发现的或者说所偏爱的是一种“老”之美。“幽境深谁知，老身闲独步。行行何所爱？遇物自成趣。”（卷三六《池上幽境》）因为“闲”，所以能发现万物之美；因为“老”，所以偏爱清幽、淡泊之美。“空门寂静老夫闲，伴鸟随云往复还”（卷三一《香山寺二绝》之一），“老”意味着心境的淡泊、宁静，这与“无心以出岫”的云的特点正相契合(17)，所以“云”成为白居易诗中的一个重要意象，“闲与云相似”（卷三○《和裴侍中〈南园静兴〉见示》），“道行无喜退无忧，舒卷如云得自由”（卷三五《和杨尚书……》），“若论尘事何由了，但问云心自在无”（卷三五《杨六尚书……》），“云自无心水自闲”（外集卷上诗词《白云泉》）。从中可以看出，“无心”、“自在”、“自由”是诗人偏爱云的根本原因，从士人心态上讲，它折射出诗人内心的苍老与暮气；从审美趣味上讲，它意味着清幽、淡泊的美(18)。
三、慵
“闲”与“慵”密切相连，二者皆导源于独善的人生态度。“身慵难勉强，性拙易迟回。布被辰时起，柴门午后开。忙驱能者去，闲逐钝人来。自喜谁能会？无才胜有才。”（卷三一《自喜》）此诗的意思主要有三层：开始两句说明身之慵、性之拙都是针对兼济之志而言，因为放弃了兼济之志，所以表现出慵、拙的特点；中间四句说明因为拙与慵，所以能从喧嚣、繁忙的兼济事业中摆脱出来，获得个人生活之“闲”；最后两句说明身处动荡纷纭的中唐时期，兼济之“才”只能让自己经受危险和痛苦，所以“无才”倒是值得“自喜”的。“才”应是兼济之才，“无才”也就是放弃兼济理想，选择独善之路，从而对兼济之事表现出有意识的笨拙、慵懒和愚钝(19)。
“张翰一杯酣，嵇康终日懒。尘中足忧累，云外多疏散。病木斧斤遗，冥鸿羁緤断。逍遥二三子，永愿为闲伴。”（卷二九《和皇甫郎中……》）懒也是慵，嵇康之“懒”是对庙堂之事的逃避，《与山巨源书》所载的“七不堪”就是其“懒”的典型表现(20)。张翰之“酣”、嵇康之“懒”都是对“尘中”的超越。从“尘中”到“云外”的超越也就是从“忧累”到“疏散”的转换，从紧张、忧累的束缚超越到疏放、闲散的自由。“病木”之典当出自《庄子·山木》，“木”因为无所用而免遭斧斤之砍伐。“冥鸿”之“冥”当指高飞入云、冥合天际，这样的“鸿”是“羁
”无法网罗的。“病木”以无用而得全，“冥鸿”因超越而无羁鞅。前者可以说是白居易对外的处世方式，后者则是其内在的精神世界。二者密切联系，因为以“病木”之形态立于世，所以能以“冥鸿”之形态逍遥于个人世界中。“病木”的处世方式主要就是“慵”：
有官慵不选，有田慵不农。屋穿慵不葺，衣裂慵不缝。有酒慵不酌，无异樽长空。有琴慵不弹，亦与无弦同。家人告饭尽，欲炊慵不舂。亲朋寄书至，欲读慵开封。常闻嵇叔夜，一生在慵中。弹琴复锻铁，比我未为慵。（卷六《咏慵》）
架上非无书，眼慵不能看。匣中亦有琴，手慵不能弹。腰慵不能带，头慵不能冠。午后恣情寝，午时随事餐。一餐终日饱，一寝至夜安。饥寒亦闲事，况乃不饥寒？（卷二二《慵不能》）
这两首诗写得饶有情趣，如此之慵懒，只能说是诗人的夸张手法。诗人为什么要如此细致、得意地夸耀自己的慵懒？其原因有二：（一）与兼济事业在身体上的劳碌奔波相对比。“清旦方堆案，黄昏始退公。可怜朝暮景，销在两衙中。”（卷二四《秋寄微之十二韵》）选择独善，虽然失去了权势与富贵，但没有烦杂的公务，无须奔走于权贵门下，所以能够在自己的私生活中如此懒散，此所谓“懒与道相近，钝将闲自随”（卷二九《咏所乐》）。（二）与兼济事业在心理上的殚精竭虑相对比。“世名检束为朝士，心性疏慵是野夫。”（卷二○《闲夜咏怀，因招周协律、刘、薛二秀才》）“检束”意味着遵循名教，“疏慵”意味着任运自然，因为是“朝士”所以循名教，因为是“野夫”所以顺自然。“酒助疏顽性，琴资缓慢情。有慵将送老，无智可劳生。忽忽忘机坐，伥伥任运行。家乡安处是，那独在神京。”（卷二四《江上对酒二首》之一）慵与“智”相对，说明慵不仅仅是生活上的懒散，而且是心理上的去除机心，任运自然，正是因为慵，所以能“忘机”、“任运”。慵意味着从官场之“桎梏”中解脱出来，返回自己的自然本性。这与嵇康之慵是一致的，也是一种越名教而任自然，其归宿是一己身心之自由。不同的是，嵇康是要彻底决绝而去，在名教体系之外寻找自由，这样的自由固然纯粹，但不现实；白居易则是在名教体系之内安顿身心的中隐，这样的自由虽然不纯粹，但更为现实。
与慵相似，拙、钝也是对兼济事业的笨拙、愚钝。这当然不是真的愚蠢，而是看破之后的一种超脱：“应须绳墨机关外，安置疏愚钝滞身。”（卷三三《迂叟》）“疏”、“愚”、“钝”、“滞”都是强调面对纷乱动荡、变化莫测的政治斗争保持疏远、愚钝、呆滞的态度。因为面对这样的社会现实，保持清醒与聪明是令人痛苦的：“聪明伤混沌，烦恼污头陀。”（卷二七《偶作》）“巧者焦劳智者忧，愚翁何喜复何忧。”（卷三七《感所见》）与此相似，“病”也是独善生活的一个重要概念：“性慵无病常称病，心足虽贫不道贫。”（卷二八《酬皇甫宾客》）“散帙留司最有味，最宜病拙不才身。”（卷二三《分司》）从白居易诗集来看，诗人确实身体欠佳，但这里所说的“病”与“慵”、“拙”、“钝”、“疏”、“愚”、“滞”一样，都是对兼济事业的有意疏远。作为来自中下层社会的知识分子，诗人多年苦读圣贤之书，通过科举考试跻身朝堂，满怀兼济之“道”的理想与激情。然而，衰败、残酷的政治现实很快将他的梦想击得粉碎。于是，他需要冷却对君主、苍生的热情，淡化对丑恶、黑暗的愤怒，钝化自己敏感、多情的心灵，正是在此意义上，慵、拙、钝等等开始被推崇。如果我们考虑到中唐之后日趋没落的社会现实，则可以说，慵、拙、钝等等是封建社会中后期大多数士人的一种典型心态，这种心态对于中国美学（以及中国文化的其他各个方面）的影响绝不仅仅是几个范畴或几个命题，而是直接奠定了封建社会中后期美学乃至文化等各方面的一些基本特点。
何言太守宅，有似幽人居。太守卧其下，闲慵两有余。起尝一瓯茗，行读一卷书。（卷八《官舍》）
北院人稀到，东窗地最偏。竹烟行灶上，石壁卧房前。性拙身多暇，心慵事少缘。还如病居士，惟置一床眠。（卷二三《北院》）
这两首诗都是在杭州刺史任上所做，公务之余，诗人在自己的私人生活中选择了“闲”的生活方式。因为兼济事业总是与繁忙、喧闹的朝堂联系在一起，与此相对，独善则意味着清幽、寂静的生活环境(21)。它对于中国美学的影响十分广泛：内容上，平远萧散的水墨山水逐渐成为中国绘画的主流，在艺术中追求的是寂寥无人的荒寒之境；在技法上，反对熟、巧、嫩、甜，有意识地化巧入拙、化熟入钝。概言之，这就是后来文艺思想反复提及、影响深远的“士人气”。对于在文艺作品中体现“士人气”的文人，历来有诸多探讨，但白居易则很少被注意。如果我们考虑到白居易对出（仕）处（隐）问题的深刻思考以及其独善其身的人生方式对于后世士人的巨大影响，后世士人的心态、生活方式以及在此基础上形成的审美趣味，均与白居易的“慵”、“拙”、“钝”等密切相关。换句话说，“慵”、“拙”、“钝”等也许就是“士人气”的心理基础。
四、适
独善生活的最终目的是一己之“适”。“苦乐心由我，穷通命任他。坐倾张翰酒，行唱接舆歌。荣盛傍看好，悠闲自适多。”（卷三四《问皇甫十》）第一联是典型的“身心相离”或者说“忘”的思想，因为“身心相离”，所以能忘记外在现实，回归一己内心，这也就是第二联的两个典故所表达的含义：对朝政的疏离，对自我的亲近，此即“闲”。“闲”意味着独善的人生方式，在独善之“闲”中，一己之“适”成为生活的主要目的。
昔为凤阁郎，今为二千石。自觉不如今，人言不如昔。昔虽居近密，终日多忧惕。有诗不敢吟，有酒不敢吃。今虽在疏远，竟岁无牵役。饱食坐终朝，长歌醉通夕。人生百年内，疾速如过隙。先务身安闲，次要心欢适。（卷八《咏怀》）
“近密”而“多忧伤”说明是混乱之朝局逼迫士人选择退避；“疏远”而“无牵役”说明独善虽然远离权力中心，却获得了个人之“适”，诗人不无得意地夸耀于此，从中已看不见当年对苍生病痛的慷慨陈诉，对动荡时局的激烈抨击。这意味着从兼济向独善、从社会向个人、从外在世界向私人生活的转向，这就是我们所讲的中唐时期特殊意义的“人的觉醒”。这种对私人生活的重视、对一己之“适”的追求，对此后中国文化、中国美学的发展具有直接影响。李泽厚说：“真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐……从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。”(22)也许可以说，这种“灿烂图景”的一个重要基础就是这种特殊意义的“人的觉醒”。
“褐绫袍厚暖，卧盖行坐披。紫毡履宽稳，蹇步颇相宜。足适已忘履，身适已忘衣。况我心又适，兼忘是与非。三适合为一，怡怡复熙熙。禅那不动处，混沌未凿时。此固不可说，为君强言之。”（卷二九《三适，赠道友》）这首诗将禅的体验融入日常的穿衣登履中，表现出南宗禅的思想，其归宿则在于“适”(23)。在白居易这里，无论是对私人园林的悉心经营，还是对饮茶、睡觉、洗澡、换衣等等日常生活中细枝末节的沾沾自喜，其目的都在于对“适”的追求。“人心不过适，适外复何求”（卷六《适意二首》之一）。既然如此，则文艺同样以“适”为根本目的，换句话说，“适”成为白居易文艺思想的核心：
自三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇；苦词无一字，忧叹无一声。岂牵强所能致耶？盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月：此而不适，何往而适哉？兹又以重吾乐也。（卷七○《序洛诗》）
这段话可注意者有三点：（一）在诗人看来，“觞咏弦歌”或“山水风月”皆是获得个人之“适”的途径之一。写诗不再是“经夫妇、成人伦”的重要载体，而是愉悦自我的工具，所谓“旧句时时改，无妨悦性情”（卷二三《诗解》）。元稹《白氏长庆集序》云：“闲适之诗长于遣。”(24)“遣”也许就是对种种不平、苦闷情感的排遣，通过“遣”以获得身心之“适”。如果说白居易前期主要遵循的是传统的“文以载道”，则后期主要奉行的是“文以自适”的思想。（二）从大和三年到八年，政治混乱、社会动荡，内忧外患不断，但诗人既然确立了独善的人生方式，则自然超越于现实的纷扰动荡之外，保持身心之“闲”，追求身心之“适”。正是在这种对“适”的追求中，展现出中唐士人个人生活的丰富多彩，由此进而导出中唐时期“文艺的灿烂图景”。不仅如此，在此后的中国美学史上，“适”成为士人文艺创作的一个基本动因(25)，可以说，其思想前驱就是白居易的“文以自适”。（三）与“闲”相似，“适”也可以导出一种审美的眼光：“放怀常自适，遇境多成趣。何法使之然，心中无细故。”（卷二二《闲多》）“细”主要指各种机心、巧诈之心，“心中无细”，所以能“放怀”，从各种拘束中解脱出来。在此“自适”之“心”的观照中，“遇境多成趣”，能发现身边各种事物的“趣”。
五、结语
独善心态的最终指向是个人自由，白居易在诗中多次言及自由。如：“心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所使。我心既知足，我身自安止。方寸语形骸，吾应不负尔。”（卷三O《风雪中作》）这是强调通过“身心相离”的“忘”获得身心自由。“官散殊无事，身闲甚自由”（卷三一《重修香山寺毕，题二十二韵以纪之》），这是说因独善之“闲”而“自由”。在白居易这里，即使是吃饭、睡觉、暑天乘凉等等微不足道的小事也能让他体味到自由的乐趣。其诗中屡屡出现的“虚舟”意象可以说是这种个人自由的典型形象：“宦途似风水，君心如虚舟。泛然而不有，进退得自由。”（卷五《赠吴丹》）“野鹤一辞笼，虚舟长任风。送愁还闹处，移老入闲中。”（卷三四《自题酒库》）“虚舟”意味着从种种拘束、机心、愁苦中解脱出来，而有无心之自由，这既受到南宗禅任运自然思想的影响，也体现了庄子无心而自由的思想(26)。“扁舟一叶”是中国古代士人超越现实、追求身心自由的基本意象，但与此前的大多数士人不同的是，白居易泛舟的地点并非风高浪急的大江大海，而是自己园林中的小池(27)。下面这首诗也许是独善之自由最形象的写照：
池上有小舟，舟中有胡床。床前有新酒，独酌还独尝。薰若春日气，皎如秋水光。可洗机巧心，可荡尘垢肠。岸曲舟行迟，一曲进一觞。未知几曲醉，醉入无何乡。寅缘潭岛间，水竹深青苍。身闲心无事，白日为我长。我若未忘世，虽闲心亦忙。世若未忘我，虽退身难藏。我今异于是，身世交相忘。（卷二九《池上有小舟》）
作为一种人生方式，它被后世很多士人奉为基本准则；作为一种审美趣味，它对此后文艺发展中的士人化（或者说文人化）、雅化倾向具有深远影响。
注释：
①叶燮：《己畦文集》卷八《百家唐诗序》，民国七年(1918)梦篆楼刊本。
②杨伯峻：《孟子译注》，中华书局1960年版，第304页。按：后世往往改为“穷则独善其身，达则兼济天下”。
③对于白居易独善其身的人生方式、在此基础上总结的中隐理论及其中国文化史上的重要影响，古代学者关注不多，近年来，学界已有较多探讨，兹不赘论。本文主要在此基础上探讨白居易的独善心态及其在美学上的影响。
④本文所引白居易诗文，均据顾学颉校点《白居易集》，中华书局1979年版，以下只在文中以括注形式注明篇名及卷数。
⑤李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社1979年版，第60页。
⑥瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第517页。
⑦恽寿平：《南田画跋》，《中国书画全书》第七册，上海书画出版社1994年版，第980页。
⑧陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第117页。
⑨刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲。”刘永济先生解释为：“闲者，《神思》篇所谓虚静也，虚静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约不繁，尚何如印印泥之不加抉择乎？”（《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第181页。）这说明“闲”即虚静，也即审美心胸。
⑩庄子云：“出六极之外，而游无何有之乡，以处圹垠之野。”（陈鼓应《庄子今注今译》，第215页。）嵇康云：“俗人不可亲，松乔是可怜。”（戴明扬《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年版，第80页。）阮籍则希望“必超世而绝群，遗俗而独往。”（陈伯君《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第185页。）
(11)这与白居易的中隐思想是一致的，中隐是白居易独善生活的理论概括，简单的说，即身处庙堂而心游山林，不舍庙堂之富贵而有山林之逍遥。
(12)类似的诗句还有很多，如“闲居见清景”（卷三○《七月一日作》），“闲中得诗境，此境幽难说”（卷二二《秋池二首》之二）。
(13)(14)(16)陈友琴编《白居易研究资料汇编》，中华书局1962年版，第199页，第332页，第217页。
(15)王维诗歌的审美风格对于封建社会中后期的美学发展具有重要影响，这是学界比较一致的看法，这方面的研究也已经很丰富。但如果我们注意到“闲”也是王维诗歌中屡屡出现的一个词语，并且王维之“闲”同样具有“闲心”与“闲境”两层含义，可以说，白居易与王维一样，对于中唐之际审美趣味的转变具有重要影响。
(17)陶渊明《归去来兮》云：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”即为白居易此诗所本。
(18)这与中唐时期大多数诗人的理解是一致的。葛兆光《禅意的云》一文对此已有详尽论述，兹不赘论。值得注意的是，葛文在论述盛中唐诗歌中“云”的不同含义时，说：“盛唐时代那许多喜怒哀乐，都在这一‘闲’之中烟消云散，剩下的只是闲适自然，平静空寂，这显然是中国古代文人心境的一大变。”并自注云：“这个变化实际上是一个极为复杂的过程，是可以写上一大本书的题目，这里只是简略地谈谈而已。”参见《文学遗产》1990年第3期。
(19)“慵”与“拙”、“钝”是类似的概念，“慵”的出现频率最高，因此，本文以“慵”为此类概念的代表。
(20)白居易多次提及嵇康之“慵”，如“慵于嵇叔夜”（外集卷上《酬令狐留守尚书见赠十韵》），“嵇康向事慵”（卷二五《秋斋》）。
(21)类似的语句还有很多，如“慵慢疏人事，幽栖遂野情”（卷一三《早春独游曲江》），“可怜幽静地，堪寄老慵身”（卷一六《游宝称寺》），“老更为官拙，慵多向事疏，松窗倚藤杖，人道似僧居”（卷一九《晚亭逐凉》），“懒钝尤知命，幽栖渐得朋”（卷二五《与僧智如夜话》）。
(22)李泽厚：《李泽厚十年集》第一卷，安徽文艺出版社1994年版，第144-145页。
(23)其中也应有庄子的影响。《庄子·达生》云：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（陈鼓应《庄子今注今译》，第492页。）
(24)《旧唐书·白居易传》，转引自《白居易集》，中华书局1979年版，第1572页。
(25)明代大画家倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第704页）明代唐志契说：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用功之物，如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？……夫工山水始于画院俗子，故作画思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”（《中国古代画论类编》，第734页。）
(26)从白居易诗文中可以看出，他对《庄子》十分熟悉，“虚舟”语本《庄子·山木》。
(27)参见王毅《中国园林文化史》第六章，上海人民出版社2004年版。