重构时间：《新女性》与20世纪30年代上海殖民现代性的电影表现，本文主要内容关键词为：现代性论文,上海论文,重构论文,年代论文,时间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上海《良友》画报1935年2月刊以两页的篇幅登载了一组照片，题为“如何分配每日之二十四小时：一张标准的时间表”。画报围绕一个平面闹钟，根据日常活动的时间顺序顺时针地排列着一个年轻都市人李百川先生及其妻子的十四幅照片。照片的文字说明详细描述了应该做什么、什么时候做和按什么顺序做，等等。对此，我们可做如下理解：首先，都市生活关涉时间、日常生活的规范与安排，每天的活动都应遵循既定的时间表；其次，这些日常活动都与技术密切相关，这些照片展示了代表这座城市之先进性的广为人知的现代事物(报纸、公共电车、电话、电灯、收音机、摄影)；第三，这一表述之所以成为可能，主要是因为它本身就是其所描绘的现代生活风格的组成部分。这类摄影作品通过复杂的印刷文化网络在上海的都市环境中流通(印刷材料促进了这类作品的阅读)。简言之，作为一种如何成为现代都市人的形象指南，这两页篇幅的照片不仅从视觉上广泛展示了理想的实践现代生活的主体，而且也展现了一个有抱负的都市人现代化和都市化的时刻表。
这些照片所传达的想像的现代都市生活训练，在对时间的规定和安排的视觉化形式中得到了进一步的展现。这种形式特征，通过围绕着置于中央的钟表形状布局照片——同一形式的反复——而得到了进一步的强化。因此，不仅照片的内容直接道出了时间的意义及对时间的组织，而且它的形式又将这种组织视觉化。本文中我要提出的问题是，什么是20世纪30年代上海现代性的视觉形式？这些形式反映了什么样的特质——大致“轮廓”为何？它们又是如何被电影系统地陈述的？最重要的是，正如我在开篇所言，如果现代性是一系列时间问题，那么，电影如何表现时间？
我将集中讨论一部重要的左翼电影文本《新女性》，这部电影在1935年2月上映，与我所描绘的《良友》画报照片的刊登时间相近。这部电影运用了独特的电影策略表现时间，因此在表现20世纪30年代上海现代性的形式方面具有代表性。通过细读这部电影对时间的处理，我认为它运用不同的电影技巧，通过对相互冲突的时间的融会、规范和安排，使20世纪30年代上海的殖民现代性得到了最好的阐释。
我以《新女性》为焦点，讨论电影与现代性的关系问题，特别是20世纪30年代许多上海电影关注的“新”的问题。摄影与叙事是我要讨论的两个主要层面。同时，我也提出了摄影形象的理论化问题，这一问题不是在时间的维度上进行讨论，但却对《新女性》中时间问题的具体分析很重要。时间对于理解我在本章中试图要阐述的时间性问题非常关键。正是这种普遍性与具体性之间的张力，使得这部电影成为反映20世纪30年代的上海以及普遍的电影与殖民现代性的代表之作。
《新女性》与现代性的时间性问题
《新女性》拍摄及阮玲玉自杀二十二年后，导演蔡楚生在一篇纪念文章中对这部电影做了如下的描述：
“在《新女性》中，阮扮演了一个女作家……被生存的压力和旧社会的逼迫压垮，企图自杀。当她认识到这是一个错误的行为时，已经太迟了。”[1] (P393)
这篇总结可以看作是一篇为阮玲玉所写得很好的墓志铭，“她”在这儿既指阮又指电影中的人物韦明。这部生活模仿艺术的戏剧，直到今天仍然是人们对于电影和演员本身的想像资源。
有趣的是，大部分关于这部电影的描述和概要常常关注的是它所引发的这种“迟”的感觉。电影结束时，在《新女性之歌》的歌声中，另一位新女性的典型代表——阿英与其他女工一起手挽手走在大街上。一页登着韦明自杀死亡的报纸在她们的足下不为人注意地被践踏着，被风卷去。《新女性》的结尾融合了生与死、希望与绝望，这种双重的意义并不是一种二元的冲突，也未提出任何辩证的出路。电影在一种矛盾、不安的气氛中结束。电影必须结束，但它所提出的问题却悬而未绝，比电影开始时更加令人迷惑。
《新女性》讲述了20世纪30年代上海三个女性的故事：一个是年轻的作家韦明(阮玲玉饰)在一所私立女子中学教音乐，其时正在筹备出版一部小说。韦有个男朋友余海俦，在一家出版公司工作。她还有一个富裕的求爱者王博士——他已与韦以前的校友张秀贞结了婚，而韦并不知道。最后但并非最不重要的是，与韦住在同一栋楼里的李阿英——一位坚强而务实的女工，她在业余时间教她的女工友们识字。
当时的评论家很快对电影中塑造的三位新女性进行了比较，认为《新女性》提出的中心问题是：什么是中国20世纪30年代上海的新女性？1935年电影上映后不久发表的一篇评论总结了这些新女性人物所表现的内涵。
“张秀贞是一个大学生(无疑是资本家的女儿)，但她心甘情愿作一个男人的玩物，成为买办阶级的太太。李阿英来自于工人阶级，与堕落的环境斗争。韦明的背景似乎在前两者之间，因此，她不可能从摇摆的小资产阶级的悲剧中解脱出来。”[2]
这些新女性的典型形象被置于她们所代表的社会阶层——资本家、中产阶级、工人阶级中。电影中复杂的性别问题，其他著者已详细讨论过，在此不再赘述。我所关注的问题是：电影在对“新”的追求中如何表现现代性——具体而言是殖民现代性。与同时期的许多左翼电影一样，《新女性》借这些性别典型所展现的戏剧性中心，是新/旧、本土/西方、传统/现代的对立并存。或者说，是如何解决这些对立的双方所表现的二元对立。许多文学作品已经表明，中国普遍的现代化设想就是对“新”的颂扬和有意识地对旧的保存。然而，把殖民的影响与本土对它的抗争之间的复杂关系描述为仅仅是敌对关系未免过于简单化了。坚持双重的二元关系只是不自觉地以辩证的方式肯定了历史的线性发展。
保罗·吉尔罗依(Paul Gilroy)从理论上总结了西方如何在投射于黑人文化上的“负面的现代性”中想像自己的现代性、文化，并运用文明/野蛮的二元术语来证明对被压迫的他者进行奴役的合理性。对于被殖民者而言，成为现代是一场与西方时间的竞赛，它总是输给一种绝对专属于殖民者而它本身却无法获得的现代性。在这个意义上说，用“现代性”不足以解释殖民历史。在吉尔罗伊看来，“现代性的双重意识”在黑暗的大西洋文化的重述中得到了证明。他把文化空间看作一个地方，在这里文化的混合杂交是一种盘根错节的不规则的跨文化国际结构。这个空间也是一种历史批评空间，它使历史中的他者能够进入欧洲中心的“现代性”观念中。殖民现代性并不外在于西方的“现代性”，而是与它并存，并存在于其中。
塔尼·E·巴罗(Tani E.Barlow)在论殖民现代性文选的导言中指出，殖民现代性这一概念给以欧洲为中心的历史编撰法带来三种挑战：第一，这个术语不把现代性看作是“一种纯粹自身”的问题，而是把它放在“政治经济语境”中思考；第二，它通过揭示“一种固有的、难以克服的时间上的落后——正是这种落后将殖民主义与现代性区分开来”，而质疑现代性本身作为一种范畴的短暂性；最后，殖民现代性坚持“非欧洲的殖民地的现代性”与“欧洲现代性的殖民中心”之间的共生性。
安德鲁·F·琼斯(Andrew F.Jones)将殖民现代性问题进一步引申到对社会的理解方面。电影被当作一种媒体——传播、交流、表现——运用以前，首先是一种技术——不仅仅是一种仪器设备，而是一整套技术。技术也被赋予了重要的意义，这种意义建立在这样的假设之上：即人有能力发明这样的先进技术——如科学、进步、文明等等——的能力。因此，在早期中国电影的语境中，不可避免地存在着许多西方技术的问题。琼斯所引用的这些常见的历史书写的确把电影描绘为“外国媒体”的最佳代表。相应地，电影在中国的早期历史被理解为“外来娱乐形式”的本土化进程。这些观点本身包含着这样一种信念：作为一种引进的技术，电影进入中国的公共领域后，当地居民、电影工作者以及观众需要熟悉——也可以说赶上——这一来自西方的先进技术。琼斯认为这是一种建立在“帝国历史编撰”基础上的谬见。因为电影在首次于巴黎出现后仅8个月就进入了上海，这种媒体的新奇性几乎同时在“欧洲和亚洲、巴黎和上海”被体验到。琼斯说“技术，以来往于殖民贸易路线上的汽船的速度旅行”。最后，琼斯呼吁要质疑任何把殖民地的附属文化置于落后的现代的/宗主国现代性意义上进行解释的恰当性。然而，“落后”即是说西方在时间上是领先的，而中国则远远地落在了后面。
巴罗和琼斯都对西方启蒙主义的进步与文明观的线性神话提出了质疑。他们强调西方现代性与许多殖民附属国现代性的同时并存。他们的中心点是，挑战在历史写作中把丰富多样的殖民地历史纳入自己的历史时间这一占主导地位的欧洲中心史观。换言之，殖民现代性在这里被描绘为一种特别关注殖民主义的现代性书写问题的范畴和一种批评的框架。我想说的是，这种历史表述中的危机是当时许多电影作品的核心。一个现代化进程中的民族的迫切问题，在时间的不同组合形式中得到了最好的解决。殖民语境中的“现代性”是一套规划，更是一种对冲突的时间进行重组的过程。
电影结构及其时间性问题
在20世纪30年代的电影中，《新女性》是将时间以及冲突的时间之间的相互竞赛推到前台的一个鲜明例证。在这里，我所说的结构包含几层意思：叙事结构；作为影像框架的银幕；以及在银幕框架中使各种不同时间层面同时并存的各种画面。时间性也包含着几层意思：叙事情节向前展开的时间、不同事件聚集又分岔的多重曲折的时间、暗示并表明叙事向着导演蔡楚生所要表达的“太迟了”这一必然结局发展的时间。所有这些时间都是在多种多样的画面内外起作用。它们并非聚合在一起形成一个交响乐。相反，在它们的不和谐中，殖民/现代时间对抗民族时间的问题以奇特的方式暴露了出来。在这些时间的交错进程中，最生动地显示了电影本身对殖民现代性的表现。
正如电影标题所显示的那样，这部电影的目的是表现“新”女性，并暗示某种“旧”将受到排斥或被新生事物所代替：即存在着一种新旧相对的辩证时间。通常对这一主题的想像总是如此：一个受旧价值束缚的旧女性遭受了一系列的不幸，受到某人的压迫，又得到另一些人的帮助。在某一事件或人，或二者共同的激发下，她鼓起勇气和力量——最好是发自内心——与旧事物和压迫她的制度/坏人进行斗争，终于变成了一个“新”女性。
这是在启蒙的进步神话框架中所表现的个人转型的线性神话。但《新女性》未遵循这一惯例。电影一开始，她们就已经是“新”的，其外貌以及语境都是新的。《新女性》以上海街道的现代化/殖民建筑的小角度仰拍镜头开始，然后切换到一辆电车的内部，一位自信的新女性韦明坐在里面。这种都市背景，随着公共空间的移动，以符合大众想像的方式呈现出一个“现代女性”的形象。韦看到了另一个穿着华丽的女性，她们认出了对方。原来她们是老同学，都从首都北平来到现代商业化的上海——后来表明，这也是她们“新”的另一种标志。这另一位坚持人家叫她王太太的女性与韦形成了鲜明的对照，后来证明婚姻对女性来讲非常重要。不久，一个年轻男人余海俦上了车，加入到这一对都市女性中。他们简短地交谈着。韦告诉余她刚收到了报社的稿费，买了些东西。
电影开始大约两分钟，韦和她的同伴王太太所体现的“新”的两个重要因素被巧妙地引入了。首先，这一开场表现了都市环境中的女性。韦和王太太都喜欢物理意义上的流动，因为城市不仅允许她们走动，而且提供了交通工具。其次，能为报纸写作使韦明进入了公共话语生产的网络。她的书的出版使她成了一个更加公众的人物，她后来的企图自杀则使她处于大众的关注当中。换言之，传统的性别空间的安排——作为公众人物的男人和作为私人的女人——在这里发生了很大的改变。女人现在不仅可以利用公共交通自由地在都市公共空间闲逛，而且可以参与都市生活的话语建构。
摄影结构
这三个都市人来到了韦的公寓，一个并不太整洁的单身女子住所。韦和客人们一起走了进去，她并没有因为房间的脏乱而不安。她将椅子上的杂物扔到了其他地方。他们坐下来吸烟时，一个重要的元素被引入了：照片。这个相当简陋的房间里的墙上和桌上有几张在摄影棚里拍摄的放大了的照片，这些照片的风格以及大小和先前场景中出现在电车车门上的广告图像非常相似。
出现在银幕上的这些照片有几种作用。首先，它们是韦存在的一个表征，再现了她的美貌，在她不在场时显示了她的美丽。照片中所呈现的只是一个形象，在被拍摄者不在场时呈现的形象。它们超越了她的身体广泛传播。事实上，出版商只是在余的桌上看到了韦的照片后，才同意接受她的小说。她的照片刊在有插图的报纸上，借此来推销她的书。这一用途是一个切题的例子。为了使韦能够进入公众舆论的视野，她必须先要给人一个直观的视觉印象。然而，她的影像的到处散布有利亦有弊。最初的意图是利用她的美貌，通过大量的复制和传播来推销她的书。换言之，大量的影像涌入公众视野，以此来引起对她——书的作者的关注。可是，这些影像的无法阻挡地传播却带来一种极大的负面性效应，即照片的真人受到了被取代的威胁。
如报纸上关于她自杀消息的特别报道、对她名誉的恶意败坏，使人们更加相信它所刊登的那些虚假传闻。这都是由于看得见的照片的威力造成的。她的照片成了她和王博士私通的不容置疑的证据。电影着重强调了这一点，刻意添加了王太太发现的一张撕碎后又粘起来的照片上韦活泼的笑脸。在这最后的例证中更鲜明的一点是：影像不局限于形象，而是变成了一个舞台。在这里，它的观看者的丰富想像力完全独立于它的原始客体，具有了戏剧性的意义。照片脱离了被拍摄者获得了自己的生命。
这带来了摄影画面的第二个方面：“元影像”——对形象的摄影捕捉，它既是关于又是高于真实人物的——一旦在摄影影像中被构建和固定，其所指就不再是被拍摄的人物本身，而是那个被创造出来的不真实的影像。在《新女性》中，那些被摄影捕捉到的极其优雅的形象第一次向现实生活展现了韦的美。然而，当她的故事开始螺旋式地向外传播并进入公众领域时，这些影像很快就变成了可怕的东西，表现出与原型惊人的相似性。被拍摄的人再也不能对它进行控制，她本人也变成了一种影像。当一系列不幸降临到它的原型人物身上时，被重构并被凝定的影像完全无动于衷，它仍然露出它空洞的微笑。照片的主人不再关心它，它也不再与真人相关。确切地说在这个历史性和非历史性的连接点上，摄影确实表现出对在场人物的超越。韦可以死，她也确实在影片的结尾死了，但是她的元影像却极为超越地继续存在下去。
在我讨论《新女性》中摄影结构的第三个特点之前，先介绍一下西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)的摄影理论还是很有帮助的。在1927年的论文《摄影》中，克拉考尔注意到摄影的产生使我们和历史的关系发生了一次深远的转变。尽管“摄影表现了一种空间的连续统一性”，[3] (P45)被拍摄客体的外貌在其中得以保存，但摄影是通过对脱离历史的凝视客体做到这一点的。摄影的形象是在客体和他的复制品之间的空间轮廓上的点对点的复制，即在特定时刻对拍摄物的适时再现。也就是说，客体固定的、被夺去了自由和生命的外表代替了客体本身。一种空间的连续性获得了，但牺牲了被拍摄客体的历史特性。换句话说，拍摄出来的外表以及影像的存在，正是由于历史实体的缺场而获得了生机。为了使这一点更具说服力，克拉考尔将摄影和记忆作了对比。他说，与摄影影像不同，“记忆影像充满着鸿沟”。[3] (P50)因为无论个体忆起哪些场景，这些场景都意指某种与那个人相关的东西，尽管他或她可能不一定知道它们意味着什么。个体保留着记忆，这些记忆对他个人来说是有意义的。记忆影像因此被赋予了深度。穿越摄影的表层，其人性意义也在于真实地言说被拍摄物的历史内涵。摄影将自己和意识之间蒙上了一层面纱，因为它不带有偏见地保存了“大量的朦胧的回忆”。[3] (P51)而记忆的影像，则只是保留了“难以忘怀”并富有意味的那部分。
但是，摄影时代存在着更多的危险。因为与原形客体具有的相似性，影像幻化出一种“真实”感。它使人相信它，并把它与原形相混淆。“当下的”摄影中尤其如此，摄影在原形客体的“视觉符号”代替原形客体本身的过程中起了一个“调节作用”。最好的例子就是有插图的报纸，摄影机试图“从各个可能的视角记录下人的空间印象、环境和活动”。克拉考尔说，“从未有过像现在这样关注自我的时代……”，也“从未有过像现在这样一个对自我了解得如此少的时代”。[3] (P58)因为越多用摄影来再现，所得到的第一手经验就越少：历史退化为照片平淡的表面，失去了历史实体和人的重要性。为了驳斥影像具有反映现实本身的威力这种观点，克拉考尔坚持应该就表层意义上把摄影看作“纯粹外在性”的存在，当成“纯粹的外延性”。正如克拉考尔所说，影像的表面性、它的物质性被显现了出来，而且能够从美学和政治上处于被控制的地位。因此，穿越摄影的表面仍然能够重新赋予照片历史和个人特性。
在《新女性》的一个场景中，我们可以看到一个穿越摄影表象的尝试。在从北京到上海的火车上，韦的女儿向阿姨询问自己母亲的身份。阿姨于是出示了韦的结婚照作为她真实存在和结了婚的证据。女儿赞叹她母亲的美，然后又问照片中的男人是谁。这个天真的问题引出了一段对于韦过去故事的大致的倒叙：她在学校怎样遇到一个年轻男子，她怎样未婚先孕，这对年轻人怎么逃离了韦父权家庭的压迫，他们怎样结了婚，她的丈夫怎样抛弃了韦和他们的女儿。最后，她决定将女儿留给姐姐，自己到上海开始作为独立女性的新生活。听着这段故事，女儿将照片上男人的脸撕下来，说她爱妈妈但不想要这样的爸爸。
把(女儿)对(母亲的)离经叛道行为的道义肯定的这一幕看作情节剧式的处理而置之不顾是不妥的。仔细分析，可以发现这个举动复杂的时间层。首先，如上所述，照片被呈现为证明某个历史人物存在的一种证据，但照片保存下来的只是他们存在的表象。这个形象的历史需要通过讲故事，通过回忆获得补充。也就是说，照片的意义不在于它本身：照片的“真实内容”只有在它被呈现出来以供观看的那一时刻，通过叙述才获得了表现。也即照片画面本身并不产生意义，意义是被注入画面的，影像由此产生深度。
乍看之下，女儿企图抹掉过去。通过撕毁那个男人的影像，那部分历史被赋予了负面意义——正如克拉考尔所说，记忆影像是为了忘却、为了不去记住，在字面意义上就是为了与历史割裂。但并非全然如此。她只是撕去影像上男人的脸，但是他的身体部分还保留着。女儿拒绝的是作为一个历史人物的“那个坏人”，而不是男人的身份：丈夫、父亲或者别的什么。皮埃尔·布迪厄尔具体讨论过这种在结婚照或其他家庭照中所体现的社会功能。
确切地说，被拍摄到的和被照片的读者看到的并不是具有个体能力的个人，而是某个社会角色：丈夫、第一个领圣餐者、士兵或其他。布迪厄尔进一步阐述了这个观点：“摄影的真实客体不是个体，而是个体之间的关系。”[4] (P24)因此，在《新女性》的文本中，韦的结婚照成为性别关系正在发生变化的时代女性社会地位的一个象征。
广义上讲，这部电影通过谁将填补那个被撕去脸的男性的空间这一问题，抵制、支持或如我们在电影中看到的那样进一步压制、突出一个独立的女性的失败。韦追求余，但余心中只有对社会和国家的责任感，而对浪漫的感情完全不感兴趣。王博士追求韦，但他只有性方面的需求。影片最后，那个男人在女性遭遇悲惨结局的时候还是没有露面。这样来理解，摄影影像的时间性至少是双重的：一方面，它包含着历史时间，另一方面，它包含了一个预示不可能实现的未来的象征结构。摄影的历史性不仅再次被置于画面内，同时也置于画面之外。所有关于摄影画面方面的讨论都表现出了非画面的特征。第三个方面进一步引申了这个概念：电影中韦的照片也穿越银幕的结构，向外指向了女演员阮玲玉。对于观众来说，他们看到的不是一个“新”女性最终屈服于社会各方面压迫的故事，他们可能甚至最先观看的是阮玲玉本人。阮在1930年代的上海的走红程度无人可及。随着她的成功，她本人和她所扮演的人物一样受到公众的强烈关注。这种关注最终到了令人难以忍受的地步。这些照片以一种迂回的方式，成为阮玲玉在电影海报和影迷杂志上随处可见的照片的自我指涉。
有必要对最后一点予以进一步说明。电影作为一种商业产品依靠它自身的消费而发展，这至少涉及以下几个方面。首先，电影设备在素材和它的影像之间的中介作用；第二，它在剪辑和蒙太奇——实际的生产过程中的中介作用；第三，从成品到消费之间的策划和发行。所有这些活动都导向一道工序：直观的电影经济。在这个视觉化过程中，观众的观看决定了最终效果和完成过程。当观众看到的比所要求的或作品中包含的更多之时——如这个影片中韦/阮玲玉的照片，影像不仅推动了叙事向前发展，而且激发了进一步的消费。画报和影迷杂志表明，阮玲玉的照片就是一个典型的例子。
李欧梵发现，作为20世纪30年代上海的一种特殊图像传播方式，摩登女性的照片或肖像与一种“都市生活方式”密切相关。李欧梵以一本流行的画报——《良友》，作为主要例证来说明那个时代如何利用影像来宣扬一种想像的“现代”生活方式。他说：“《良友》画报的编辑敏感到大众在日常生活层面可能需求一种新的都市生活方式，于是对此作了探索。”[5] 大约在欧洲同一个时期，克拉考尔在他对于魏玛都市文化的叙述中也有相似的看法。他说“这些新的时装……一定要被展示，否则夏天的时候那些漂亮女孩会不知道她们是谁”。[3] (P57)这里我们可以看到时间交错的两种逻辑。对李欧梵来说，对“新的都市生活方式”的渴望可以看作是一种对地平线上出现的几乎是都市化的但又未完全都市化的新事物的想像。对于克拉考尔来说，消费行为的基本特征是处于时尚之中但又未真正达到时尚。
尽管这二者要在将来的某个时候于别处实现，但对于这种实现的满足却在视觉消费的那一时刻就达到了。这要归功于那些照片影像的复制和散播。瓦尔特·本雅明也特别论述了摄影技术的这一功能：自19世纪中叶起，由于将那些过去不是用来销售的、仅仅作为绘画对单个顾客有价值的肖像照、风景和事件照投入市场而极大地扩大了商品的范围。换言之，摄影通过提供给顾客再现的事物而使自己成了商品。
正是在摄影以无限再生产的物质形式不断地流通中，(我将成为)中产阶级的逻辑本身迎合了(我已经是)商品的逻辑。从这个趋同中，产生了殖民现代性的时间结构，一种曾经渴望并预期的将来完成时。
这三位学者都指出了摄影影像所包含的这种特殊的将来完成时态。具体到《新女性》来说，“将会”和“已经”与殖民语境中的历史特定困境紧密地联系了起来。对殖民地人民来说，现代是(假设的)落后的民族时间和先进的现代时间的一种结合。特别是对于像韦和王太太这样有抱负的殖民地人民来说，现代化的过程和努力由于她们已经现代的虚假外表而被遗忘了。我将详细讨论这种逃避态度的最终失败，因为现代化不仅需要时间，更需要调节时间的形式。我的分析表明，电影中的那些影像在银幕内外是如何与20世纪30年代普遍的摄影行为及其功能产生共鸣的。接下来，我将详细分析作品对那些冲突的时间轨道进行重组的叙事企图，以及它如何遮蔽了左翼电影对时间进行组织的叙述逻辑。
叙事结构
一个观众的确很难忽略这部电影试图表现的主旨：通过现代化来救国的要求。于是，现代性本身的问题成了中心。现代化，或对现代性的追求被戏剧化为各种时间之间的竞赛。如前所述，形象的影像结构涉及复杂的时间分层。下面，我将把叙事结构与时间联系起来考察。在讨论这部电影中具体的叙事时间结构之前，首先需要回答两个基本的问题：电影如何表现时间？在电影的时间和照片的时间之间存在巨大的差异吗？
至少有两个不同的视角可以回答这些问题，一是电影画面和照片画面捕捉到了什么、包含了什么、又表现了什么；另一个是电影或照片对时间的标示和表现是如何被观看者体验的。菲利普·罗森(Philip Rosen)重读安德列·巴赞(Andre Bazin)关于机器制作的影像的理论后，把时间问题描绘为“前电影与照相机的时间关系”。他说，“照片形象或电影形象给观众提供了绝对直观的知识，即画面中的视觉对象同时也处于摄像机的空间‘呈现’中，它们来自于无可置疑的过去存在。进而，摄影机对客体的‘表现’延续了一定的时间(以突出原始对象)”。[6] (P29)
罗森对于摄影形象和电影形象做了“形象的时间性”和“形象中时间性的再现”的区分。然而，当他试图讨论电影如何通过“对一定长度时间的雕刻”而促进形象制作的发展这个问题时，却停步不前了。但罗森对与时间体验相关的照片肖像和电影影像之间的差别进行了细致入微的分析。在他看来，一个形象是存在于过去某个时间的事物中的视觉呈现，而现实中的观看却被体验为一种正在进行的时间，这一时间与摄影机出现在被拍摄对象面前时的“某一长度的时间”相应。
另一方面，罗兰·巴特(Roland Barthes)认为应该从差异论出发理解摄影。对罗兰·巴特来说，“构成摄影本质的基础是姿势”。[7] (P78)他所说的姿势并不只是一个人在摄影机前(曝光的几秒)摆出的姿势，而是与克拉考尔所说的“影像的面貌”相似。巴特的“姿势”就主体而言，是“阅读意图”的内在化。在每一次摄影机前摆姿势之前，被摄者就已有过无数摆姿势以及站在照片实际的或拟想的观者面前摆姿势的体验。因此，摄影机前的此时此刻浓缩了无数的时间。在“曝光的一刹那”捕捉到的东西就构成了姿势。于是，“在照片中，某物已摆好了姿势”。然而，在电影中，“某物却已成为过去”。尽管影像是由一系列静止的形象组成，但当剪辑时——剪除那些断开的部分和不需要的部分，摄影姿势向前滑过，代之以一种连续的时间之流。
在这里，巴特试图抓住的是影像转瞬而逝的本质。巴特并非要对影像的瞬间性进行定量的分析(曝光的秒数或任何长度的时间)，而是看到了差异(摆姿势与成为过去)。影像在观看者眼前闪过的视觉特点总是使人联想到一种不断成为过去的时间。因此，对时间的控制就成了摄影机必须具备的功能。简言之，罗森关于影像中的瞬间观念仍然是有用的。我想进一步讨论的是，时间是如何通过叙事被包含在影像之中的。
大卫·鲍德威尔(David Bordwell)在分析好莱坞经典电影的叙事模式时提出了一个有力的隐喻即“逼真的通道”。他认为，鲜明地体现在好莱坞经典电影范式中的因果关系原则表现了一种明显按照简单的直线向前的顺序安排时间的结构。电影假定这种直线向前的故事讲述(并非没有例外)能最有效地将连贯的叙述组织起来，在结构故事叙述中十分有效。鲍德威尔所说的“中断效果”——即把银幕时间与非银幕时间区分开来——实际上是一种看似巧妙实则武断的叙述惯例，它确立了一种使故事不需全面展开而仅仅被暗示出来的叙事结构。经典好莱坞电影总是以连续的线性顺序而自豪，它有可能确立一种叙述结构——这种结构只是用来确保“经典”电影叙述上的连贯性。但谁能忽视这种经典性口号中包含的自大呢？
在《新女性》中，时间本身的问题是无法用经典叙事的线性模式进行全面解释的。20世纪30年代上海电影所要抓住的关键问题与不同时间的相互竞争有着密切的关系。以《新女性》为例，我将讨论电影表现这一特殊的历史时，叙事画面交叉组合、对接与分岔的几种方式。在各种时间与电影所包含的多种叙述画面的冲突对峙中，我们发现了电影表现20世纪30年代上海殖民现代性的另一种方式。我认为叙事画面是包含相互竞争的时间线的主要媒介，殖民现代性形成进程中的现代化事业就是对时间的重组。
表面上非常明白简单的叙述策略事实上是电影的核心问题——“新”——的多重时间的复杂结构。一个有独立意味的单身女性韦，在一开始出现时就是一个新女性。然而，随着故事的展开，她之游移于城市和男人之间变成了一种充满危险的冒险。在她被中学解雇后，电影开始透露她已欠了几个月的房租，钢琴的账也拖了很久。现在，她的独立意识被表现为一种只是表面的独立。电影谨慎地将韦窘迫的经济状况逐渐地展现出来。电影到达高潮时，女儿从北平的到来使她陷入了更加绝望的境地。此时，使她遭难的正是过去。
在这里，过去呈现为一种矛盾。一方面，韦的女儿是她以前失败婚姻的象征，是她无法逃避必须要承担的；另一方面，这一过去又通过一个小孩子来体现，又表明了一种未来，一种希望。但电影很快就把这种未来置于危险的境地，孩子在到达上海不久就患了严重的疾病。从此时开始，叙述表现了一种明显被置于危机的情境——“救救孩子”成为全部的焦点。电影叙述通过提供一个共同的目标——未来，解决了新与旧的冲突。然而，在“未来的观念”呈现出如此重要的叙述意义之前，所有重要的时间都必须进行解释，舞厅中精心安排的时间是其中之一。这是一个值得仔细分析的非常复杂的插曲。在余拒绝韦邀请他出去跳舞之后，王博士出现在她的寓所。韦毫不惊奇，甚至有点反感，但还是同意与他一起出来。这两个男人对跳舞的态度体现了人们对现代生活方式的两种不同观念，对余来说，跳舞所体现的愉悦是现代性带给都市生活方式的一个部分；对王来说是一种“堕落”的、浪费时间的活动。游移于这两者之间的韦，不得不走上自杀之路。
在王的汽车里，韦清楚地意识到王对她的性欲，并对此很反感。在拒绝了王给她的烟(这正好对应了前面她给余递烟的情境)之后，她靠在车窗上。电影在车窗的框架中展现了一段倒叙画面，这段倒叙的目的是十分明确的。一方面，它提供了帮助叙述向前发展的必要的背景知识。另一方面，这段插曲插入进去的形式激发了进一步的思考。画面的前景是韦的侧面相，它与车窗框架中的画面(画面中的画面)同时具有两种功能：一，它将两种时间置于一起，通过过去解释现在——他们两人如何相识，为什么现在在一起；二，这两个时间并置于一种权力关系中，其中过去的偶然事件影响着现在。前者影响后者，而后者如韦的面部表情所表现的那样表现出明显的抗拒。
我认为在两种不同的时间和对它们的组织之间存在着一种戏剧性的形式。这种相互竞争的时间感随后很快就得到了另一个插曲的强化。倒叙结束以后，场景突然切换到女工阿英墙上贴的一周作息时间表，每天严格按照时间安排自己的活动——教书、教音乐、在工厂上班。这个高度系统化的时间表表现了一种时间轨迹，并使电影中时间所带来的戏剧效果更加复杂。最明显的是，这个时间表代表着将主体现代化的一种技术。这里与米歇尔·福柯的“自我的技术运用”观有着明显的关联。然而，不同于福柯之从自我暴露到自我克制的过程中“自我的技术运用”这一观念，我这里所说的现代化进程中的主体技术运用不是指通过个体化的手段进行想像的“自我发现”。对于一个殖民语境中的现代化主体而言，现代化就是一种时间的训练，尤其是在时间的运用和安排方面的训练。
阿英将时间表付诸实践就是一个转型的过程，是根据某种律令——即明确地规定一个现代的或现代化的主体必须遵守的纪律——来组织知识和行为的过程。这里，新与旧的问题变成了一个实际问题：民族的现代化被嵌入日常生活的时间安排中。最终，现代性是在组织化了的时间的物质形式中被想像的。在此，我们自然就会想起我在开篇引用的《良友》画报中为现代都市主体安排时间的观念，不同之处在于阿英和李先生所属的阶级。正如我们在接下来的舞厅场景中所看到的那样，《新女性》突出20世纪30年代上海多种时间的并存并表现它们的相互冲突。电影对这种不协调的表现，对这些相互冲突的时间的组织，清晰地体现了对殖民现代性的想像。
韦和王博士到海滨国际舞场的时间恰好也是女工们上音乐课的时间。当舞厅歌手唱着通俗歌曲《桃花江》时，电影把镜头切换到阿英教女工们唱她改编的《黄浦江》的场景。这是一个精心设计的链接。从“桃花江是美人窝”到“黄浦江是民族敌人的窝”，同一条河变成了两个不同的地方，一个叠加在另一个上面。电影采用了斜切的方法将那个成问题的地方视觉化，画面的左上角是女工，银幕的大部分则展示了外滩的风景。黄浦江的全景、轮船、工厂、人民大众与外滩新古典主义的银行和管理大厦的画面相互切换。
钟楼所代表的意义是明确的：支配性的现代/西方时间统辖着上海。在舞厅外面是一个与外滩的钟楼相似的另一个钟楼。电影通过把不同人群的活动并置，统一在这个霸权的时间管辖之内，进一步表现了不同时间之间的竞争。这些不同的时间表面上看来组合在一起，圆形的表面上叠印着相互切换的对立阶级的镜头；寻欢作乐者和工厂、街头工人，喝着香槟酒的富人和上夜班的工厂女工，随着爵士乐的节奏舞动的脚步和衣不蔽体的街头工人拉着货车在泥泞的街上蹒跚的脚步。这些画面的意图是十分明显的，在上海两个不同阶级同时存在。然而，这种同时性是根据现代时间、西方时间——外滩的钟和它的复制品的标准确定的。这个场景展现的也是两种时间——富人和先进的现代时间与落后的民族时间，而韦危险地摇摆于二者之间——的同时并存。
至此，电影仔细区分了现代对于同一个城市中不同人的不同意义。王博士和王太太是最“先进”的，因为他们充分利用了现代技术和工业化带来的好处。(然而他们的特权从何而来电影未作交代，只是告诉人们王博士是大家公认的留美博士)。韦明从压抑的过去(这种过去即将使她遭难)解脱了出来，试图通过个人的努力加入上海这样的都市之中，把自己变成一个现代的主体。另一方面，阿英(以及余海俦，尽管他的性格未得到全面发展)，拥有韦的抱负，但他们都意识到现代化需要时间(在她对时间的安排和对工人的教育工作中得到了最好的表现)，他们通过集体途径实现主体的现代化。最后，是那些贫穷的、受压迫的人民大众，对他们而言，“现代性”既是无法抵抗的、压迫人的，也是遥不可及的。
舞场的情节不仅把这种时间的戏剧性意义呈现了出来，而且通过这种呈现，它也为电影的其余部分提供了叙述原则。在拒绝了王博士的求婚后，韦冲了出去，但却又不情愿地乘王的小汽车到市区去，因为她没有自己的交通工具。回到市区，王又一次试图俘获他的性对象，他把车停在旅馆前。愤怒的韦推开王，坐人力车离去。王的手碰到了车门上，他举起手，发现手表的玻璃面碰碎了。这说明韦明确果断地拒绝了王及他所代表的资本家/买办阶级的时间安排。回到住所，韦很快同意帮助阿英为她的学生谱写《新女性之歌》。这说明，在头一天晚上去过舞场以后，韦决定要遵照阿英代表的时间。
然而，韦向集体现代化主体时间的回归遇到了巨大的困难，不同的时间给她带来了毁灭性的灾难。从这时开始，电影叙述集中体现了将那些相互冲突的时间融会组合的原则。首先，韦的女儿从北平来到上海，很快得了严重的肺炎。王博士迫使小学校长解雇了她，她的出版商拒绝她预支稿酬。在灰心与绝望中，她被说服去卖淫(用韦自己的话说是“做一夜的奴隶”)，而嫖客正是王博士，他对她进行了恶毒的嘲讽和羞辱。同时，王太太发现了一张已经被撕碎了的韦的照片，相信韦与她丈夫有奸情。韦跑回家，经过楼道，阿英出现并把她扶回屋子，韦的女儿躺在那里奄奄一息。王博士很快也来到了韦的居所，与阿英发生了激烈的争吵。他们的冲突很快变成了一场搏斗。阿英丝毫不怕王的威胁，勇敢地反击，给了他一记耳光，并把他推到了墙上。王太太出现，揪着王的耳朵把他拽走了。所有的主要人物第一次也是最后一次会合在这充满戏剧性的场景中。把这个场面看作电影高潮的重要原因是这里展现了所有这些人物的时间观念，这些时间如何相互冲突。王博士是买办阶级，而王太太，尽管表面上现代，但仍然是一个旧式上层妇女的典型。韦的女儿代表了一种命运悲惨的未来，她的夭折彻底粉碎了韦的希望。最后，阿英的这种暂时的胜利并未导向决定性的胜利，至少在这部电影中是如此。
在所有这些时间的冲突中，《新女性》传达了一种个人的毁灭感，这留下了一个悬而未决的大问题：什么是新女性？尽管许多人认为在三人中，阿英最接近新女性的理想，一位批评家特别对她们所代表的新女性典型持疑义。无尘在一篇文章中，对如上所引用的标准的有效性提出了挑战，他认为阿英不是一个“有血有肉的真实的人，而是一个理想化了的人”。作者认为这个理想化的人并非真的新，而只是“少有的、想像的”。[8] 作者进一步引用导演蔡楚生的话说，他之所以塑造这些女性形象是为了表现一个“转型时期”。《新女性》的这些象征形象只能体现一种未实现的对现代性的殖民渴望。
电影结束时，女工们向前走着，这也许预示着一种希望。但最后的画面似乎过于乐观了，特别是在韦追求现代性的漫长旅程被彻底挫败以后。或许，电影最后没有描绘出什么是新女性的确定肖像正是它的价值所在，正是开放式的结局使它成为一部典范之作。我在这里要说的是，当国家的现代性、现代化民族国家的新条件出现时，电影本身通过对一种想像的新的未来的设想，来解决各种时间的冲突。我认为，20世纪30年代上海电影中这种主导性的向前运动，最好的体现了认为殖民现代性终能实现的观点。我将另撰文转而讨论台湾新秀导演Wang Tony的台湾戏剧，以及他的电影中所表现的向后的运动。当不同的现代性初次来到台湾时，现代之“新”所包含的意义通过对过去时间的重新想像而被赋予了新的含义。