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中图分类号：C40-014 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2015)03-0055-07 把提倡美育提到救国的高度来认识，这是中国现代美学家重视美育的突出体现。在借鉴西方美学理论、批判传统伦理哲学的基础上，蔡元培提出了全新的“美育”概念。他将“美育”写入新教育之方针，发表“以美育代宗教”等主张，以不断演讲等方式，不遗余力地推行美育。这归根到底在于他把提倡美育作为“根本问题”的解决之道，把立国、立人、立美三者并重。达救国之目的，需要通过美育提升国人的精神品性和适生能力，使得国人能够自主运用、自由创造美的形式。在蔡元培的带动下，一大批美学家都以提倡美育为己任，尤其把对艺术(文学、美术等)①的理解作为一个突出的维度。这种“前理解”，也为我们提供了反思中国现代美育的路径。 一、艺术之“力” “美育”有“情育”、“美感教育”、“美术教育”、“艺术教育”等各种称法。所谓“情”、“美感”、“美术”、“艺术”等都是指向“美的对象”或“美”的概念。席勒指出，“美育的任务”就是“由美的对象产生美”，就是“通过美把感性的人引向形式和思维，通过美使精神的人回到素材的感性世界”。[1]108美的价值，生成于人的感性生命，艺术是其象征，而形式又是“超越一切艺术又渗入一切艺术之中”[2]。因此，无限制地通过直觉(审美)的方式呈现意义，这是形式的作用，更是艺术的作用。中国现代美学家竭力求得文学、美术等的作用，并以“力”、“美”(或称“力美”)等范畴来言说。 在文学之“力”的论说中，数梁启超为著。他在1902年的《小说与群治之关系》(《新小说》第1号)称“小说有不可思议之力支配人道”，具体为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种“力”。其中，前三种是“自外而灌之使入”，第四种是“自内而脱之使出”。如此，小说就是作为一个“由外而内”方式存在的艺术品，而读者获得的是“由入而出”的审美体验。文末总结道：“今日欲改良群治，必自小说界始；欲新民，必自新小说始。”这是对小说的审美本体特征和社会意义的最为直接的肯定。“力”说之于梁启超的重要意义在于“在美与现实之间架设的一座桥梁”。此外就是构成“人生趣味化”的理论基础。“这一命题在梁启超的后期美学思想中，通过情感范畴的阐释以及对艺术表情方法的进一步具体研究，获得了丰富与深化”。[3]136此文在当时的文学界，特别是在小说界引起了震动。后来“照着讲”的人还有许多，如楚卿(《论文学上小说之位置》，《新小说》第7号，1903年)、松岑(《论写情小说于新社会之关系》，《新小说》第17号，1905年)、陶祐曾(《论小说之势力及其影响》(《游戏世界》第10期，1907年)等。 蔡元培在民初公开提倡美育，在教育界、文化界引起了重大反响，特别是影响了一批青年人——鲁迅便是其中之一。鲁迅于1909年夏从日本留学归来，不久便在蔡元培主持的教育部任职，从事社会文化、科学与美术方面的管理工作。他不仅十分支持蔡元培的美育主张，而且努力推行美育。1913年2月发布在《教育部编纂处月刊》上的《拟播布美术意见书》一文是他的重要文章，其中关于“美术”的概念、作用的见解十分独到。如“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(art of fine art)”；“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术：如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也”；“美术的目的与致用：美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持，惟以颇合于今日国人之公意”等。他把“美术”的作用概括成“表见文化”、“辅翼道德”、“救授经济”三个方面。后来鲁迅在谈到“创作版画”时也这样说道：“自然也可以逼真，也可以精细，然而这些之外有美，有力；仔细看去，虽在复制的画幅上，总还可以看出一点‘有力之美’来。”在感叹之余，他补充说道：“但这力之美大约一时未必能和我们的眼睛相宜。”针对叶灵凤等“生吞活剥的模仿”前苏联构成派绘画以及流行的装饰画问题，他指出“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来”。[4]重视美术，这是与鲁迅具有明确的文化理想和坚定的社会使命感不可分开的。正如后人所评：“鲁迅从投入新文化运动开始，就把自己的美学观建筑在对整个社会施行美的改造这个崇高的美学理论之上。”[5] 1918年胡佩衡加入蔡元培创办的北京大学画法研究会，次年被聘为该研究会导师。胡佩衡在自己主编的刊物上发表了《美术之势力》(《绘学杂志》1920年第1期)一文，视美术的作用是凌驾于法律、政治、学术的作用之上的。②他对“美术”的含义、作用等也都有充分的表述。如：“所谓美术者，则固以传美为事，而揖而进之于至精至备之地者也。自有谓美，即有谓术。自能感美，即能重术。美即天然之术，术竟天然之美。术与美为不可离。故美有其势力，即美术亦与有势力。”关于“美术之势力”，他提出了文化、道德、教育、工业四个方面。其中关于“美术在教育上之势力”，他这样解释：“今之谈教育原理者，最注重美育。以为无兴趣之教育，最足引以受教者之恶感。旧日之教育，用力多而成功少，其弊即在于此。若以美感教育起发观念，将见瞬息之间，感觉灵敏。助记忆，平心情，迥疲劳之精神，推精密之事理，均将于美育是赖。故新式教育，图画、音乐等科，与他教并重，即此故也。”这种对美术的美育价值的肯定，是对“美术革命”要求的充分反映。 谈到“美术革命”，不得不提1918年底吕澂与陈独秀之间的一次通讯(后发表在次年初的《新青年》第6卷第1号)。吕澂认为，要进行文学革命，与文学并列于艺术之美术，“尤极宜革命”：“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本者唯一，势自不容偏有荣枯也。”但实际情况是“美术之衰弊”更有甚“今日之文艺”。就绘画而言，“近代西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能”。吕澂还痛陈“美术之弊”，要求今日之美术“诚不可不极加革命”。此中还阐明了“美术之范围与实质”、“我国固有之美术”、“欧美美术之变迁”的“革命之道”。对吕澂的意见，陈独秀是颇为欢迎的。他与吕澂的“革命”要求是一致的：“若想把中国画改良，首先要革王画的命”；“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才的描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好。”同时，他还对崇拜古人，摹仿西画的形式主义风气进行了批驳。 与蔡元培同处北京大学的朱祖希在“五四”前夕发表《文学论》(《北京大学月刊》第1卷第1号)，倡言“文学独立”，提出“文学”是“以情为主，以美为归”，应有“美妙之精神”的观点。他这样细论“文学”：“其精神贯注于人类全体之生命，人生切己之利害，谋根本之解决，振至美之情操，其成败利钝，固不可一概论，而具有独立之资格，则无可疑者也”；“文学有内事，有外事。内事或称内容，即思想之谓也；外事或称外形，即艺术之谓也。欲内外事之完备，必有种种极深之科学哲学以为基础。文学既为独立之科学，则必有巨大作用。其作用安在？曰，以能感动人之多少为文学良否之标准。盖文学者，以能感动人之情操，使之向上为责任者也。感动多者，其文学必然；感动少者，其文学必穷。……故文学以情为主，以美为归。”文学的“美”具有巨大作用，文学应该追求至美，而文学家应该“捐其身命，乐而从之”。这种对文学价值的特别肯定，也就是对美育的高度认可。 应该说，“美育”在当时毕竟还是一个相对抽象的概念。而借助“文学”、“美术”阐说美育，不仅可以化除国人在接受时产生的陌生感，而且能够使之不再被抽离出作为形式的自由感性特征。美育具有一种可以潜移默化的特殊感受机制，是区别于德育的特殊形式。李石岑说：“德育所重在教，美育所重在感。教育上教化之力，实远不如感化之力之大。盖教乃自外加，而感则由内发；教之力仅贮藏于脑，而感之力乃浸润于心也。……故常引导国人接近高尚之艺术，或清洁之环境，则一国人之心境，不期高尚而自高尚，不期纯洁而自纯洁。”[6]106因此，美育之于德育的关系不是普泛的现代之于传统的关系，而是深刻的感性之于理性的关系。感性对理性的扬弃是艺术具有现代审美精神的核心价值所在。在“现代境遇”中，艺术以其符合或满足人对感性的、美的需要而成为“高尚”、“纯洁”的品性，成为徐朗西所说的“社会之一种强大的原动力”[7]。 二、人生艺术化 “美育”又称“人生观教育”或“人生教育”。提倡美育可以“使人生美化，使人的性灵寄托于美，而将忧患忘却”。[8]人生离不开美育，是因为美育与人生本来就是从一而终的。更重要的是，美育具有一种改造现实，并将人生导入形而上的意义。这种积极性是艺术的本质特征。艺术是以形式为体现的美的创造，“运用其抽象性、朦胧性，易于把人们从现实的生活中引向高远的精神境界”[9]。因此，美的人生就是艺术的人生。这种人生可以对现实生活起着补充、调剂的作用。解决现代人的烦闷心理，也必须以艺术为参照。通过参与艺术活动，可以摆脱现实的限制，从而获得完满的生活形式。按照蔡元培的说法就是：“于工作的余暇，又不可不读文学，听音乐，参观美术馆，以谋知识与感情的调和。这样，才算是认识人生的价值。”[10] 1920年3月宗白华发表《青年烦闷的解救法》(《解放与改造》第2卷第6期)一文，提出以“唯美主义”或“艺术的人生观”作为“青年烦闷解救法”。他说：“唯美的眼光，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的、丑的，可恶的，龌龊的，伟大的自然生活，以及鄙俗的生活，都把他当作一件艺术品看待——艺术品本有表写丑恶的现象的——因为我们观览一个艺术品的时候，小己的哀乐烦闷都已停止了，心中就得着一种安慰，一种宁静，一种精神界的愉乐。我们若把社会上可恶的事件当作一个艺术品观，我们的厌恶心就淡了，我们对于一种烦闷的事件作艺术的观察，我们的烦闷也就消了……我们要持纯粹的唯美主义，在一切丑的现象中看出他的美来，在一切无秩序的现象中看出他的秩序来，以减少我们厌恶的心思，排遣我们烦闷无聊的生活。”“救济青年烦闷”同样成为《美育》的创办初衷。该杂志于1920年4月由吴梦非等人创办。创刊号上的《本志宣言》中就这样写道：“我国人最缺乏的就是‘美的思想’，所以对于‘艺术’的观念，也非常的薄弱。现在因为新文化运动的呼声，一天高似一天，所以这个‘艺术’问题，亦慢慢儿也有人来研究他，并且也有人来解决他了。我们美育界的同志，就想趁这个时机，用‘艺术教育’来建设一个‘新人生观’，并且想救济一般烦闷的青年，改革主智的教育，还要希腊用美来代替神秘主义的宗教。” 1921年10月张竞生被聘为北京大学哲学教授。他“集合国内对于生活、情感、艺术及一切的美，具有兴趣和有心得者”著成了《美的人生》。这部“审美丛书”希望“以‘艺术方法’提高科学方法及哲学方法说”，“以美治主义为社会一切事业组织上的根本政策”，“以美的人生观救治那些丑陋与卑鄙的人生观”。他说人生观就是“美的”：“这个美的人生观，所以高出于一切人生观的缘故，在能于丑恶的物质生活之上，求出一种美妙有趣的作用；又能于疲弱的精神生活中，得到一个刚毅活泼的心思，它不是狭义的科学人生观，也不是孔家道释的人生观，更不是哪些神秘式的诗家、宗教及直觉派等的人生观。它是一个科学与哲学组合而成的人生观，它是生命所需要的一种有规划，有目的，与创造的人生观。”[11]《美的人生观》为张竞生的授课讲义，印成单行本后，两年间重印7次，成为畅销书。期间尽管承受了许多的批评与赞同，但是对那些处于彷徨苦闷中的青年来说，是具有相当的吸引力的。 1923年4月朱光潜发表《消除烦闷与超脱现实》(《学生杂志》第10卷5期)一文，以作为对王光祈《中国人之生活颠倒》一文的回应。朱光潜认为，王光祈以现实中得不到嗜好满足便使人生烦闷的观点是“美中不足”的；消除人生烦闷可以通过超脱现实的方式获得，其一就是“在美术中寻慰情剂”，因为美术没有现实的限制，“现实界不能实现的理想，在美术中可以有机会实现”；“美术能够引起快感，而同时又不会激动进一步的欲望；一方面给心灵以自由活动的机会，一方面又不为实用目的所扰”。因此，无论就“创作美术的人”，还是就“欣赏美术的人”而言，“美术也很能使人超脱现实的”。此外，“美术不但可以使人超脱现实，还可以使人在现实界领悟天然之美，消受自在之乐”。朱光潜就是这样一位积极提倡以“美术”改造人生的中国现代美学家，“人生的艺术化”就是他“最重要的理论”。[12]朱自清高度评价他的这种“美育”理想。在为朱光潜《文艺心理学》所作的序文中，他就这样直接称赞：“江绍原先生和周岂明先生提倡过‘生活的艺术’；孟实先生(孟实是朱光潜的字——引者注)也主张‘人生的艺术化’。他在《谈美》的末章专论此事：他说，‘过一世生活好比做一篇文章’；又说，‘艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此’；又说，‘生活上的艺术家也不但能认真，而且能摆脱。在认真时见过他的严肃，在摆脱时见过’他的豁达’；又说，不但善与美是一体，真与美也无隔阂’。——关于这句抽象的结论，他有透彻的说明，不仅仅搬弄文字。这种艺术的态度便是‘美育’的目标所在。”[13] 这里还必须看到，中国现代美学家提倡美育具有指向宗教、科学的重要背景。从人的认识本源看，宗教与美育的不相容实乃科学所造成的限度。科学能够增进人的知识、理性，具有把人从愚昧中摆脱出来的启蒙意义，但亦能够造成“人心之迷乱”(杜亚泉语)。对于这种危险的认识，在1923年2月发生的以“科学的人生观是否可能”为主题的“科玄论战”中得到彻底体现。这场论战，在很大程度上是针对“科学”而做的解释、反思。陈独秀批评战果《科学与人生观》一书是“科学概论讲义”[14]2。当然，“放大”科学影响人生这一问题，可以促使国人更加理性地对待“科学”，而非唯举“科学主义”乃正确之态度。从提倡美育的要求看，这样的论战也实属必要。美育以纯粹的、自由的、和谐的情感为取向，自然相异于导致人心偏颇的科学理性。 梁启超是这场论战的重要参与者之一，虽属“玄学派”阵营，但并不保守。他在《欧游心影录》(1920年)中提出欧洲科学“破产”的论调，被胡适看作是这场论战“所以发生的动机”[14]13。胡适还曾撰文《关于玄学科学论战之战时国际公法》(《时事新报·学灯》1923年5月5日)，自告奋勇充当“公断人”，“盼望这回论战能为彻底的讨论，把两造意见发挥尽致”。[14]122实际上，梁启超并非全然反对科学，而是视科学并非“万能”；也并非完全消极看待人生，而是视人生为“趣味”。人生的趣味，即是生命的趣味、美的趣味。他的“趣味教育”即“以趣味主义的人生态度建构”为根本目标，以“通过文学艺术来开展审美教育，培养高尚情趣”为主要内容和形式，以“引导和促发”为基本的实施原则。[3]99-102受梁启超启发，雷家骏在1923年4月发表的《儿童的艺术生活》(《中华教育界》第12卷第9期)一文中提出“趣味是人生的命脉”，即“艺术是人生的命脉”的观点。他说：“若要人们的生活健康，第一要人生观俱能艺术化”；“在我国现代荒凉枯寂的现状下，猜疑欺骗嫉妒虚伪种种的恶德，都充满了人们的脑海里，扰扰攘攘，无和平的希望。根本的缺憾，就是一般人未得到文化的教养，不能养成一般人有趣味的人生观，所以乱事相继，都无悔祸的热忱。倘若理智教育，十分进步，而无艺术教育以济其弊，我恐怕终久不能寻到人生究竟问题的解决。”可以说，本以反科学主义，以艺术的名义倡导生活趣味，把美育与人生完美统合起来，是“五四”之后的流行思潮之一。 三、成为“艺术家” 无论是“力美”，还是“人生艺术化”，都以认识到艺术的美的功能、作用为前提。美(或审美、艺术)具有超越任何实用和功利，又有实现某种特定目的辩证特征。席勒所说：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”[1]39这就是要求以一种非现实(美)的途径、方法解决一个现实(政治)问题。更重要的是，依据美之真谛而提出的美育方案，必须内涵着对政治、时代的深度考量。蔡元培的美育主张深入人心，反响甚大。至于原因，舒新城曾归之为三个方面：“美育本身的功能”、“政治的助力”和“时代思潮的激荡”。[15]总之，美育合法性的建立，要以美之超越、人心所向等普遍性为前提和基础，要在理想与现实之间建立起可以直接对应的关系。否则，便如鲁迅提到张竞生时所说的一种不切实际的想法。③对此，中国现代美学家特别注重以“艺术家”为核心的主体性价值的批判性建构。这就是强调把艺术家所禀赋的特殊的能力，调成国人既有的普遍的能力。在这方面，王国维是先行者。 1904年王国维发出“生百政治家，不如生一文学家”的“教育偶感”。他认为，政治家与文学家各有偏重，前者给予国民以“一时”的“物质上之利益”，而后者给予国民以“永久”的“精神上之利益”。因此，要赋予国人真正以“精神上之慰藉”和“广且远”的“生命者”本色，这绝非以“政治家之遗泽”为助力。王国维也指出此任重道远：物质文明可以通过输入，但是精神上的趣味，“非千百年之培养，与一二天才之出，不及此”。1905年他在《论哲学家与美术家之天职》一文中重申了“美术”的特有价值：“政治上之势力有形的也，及身的也；而哲学美术上之势力，无形的也，身后的也。故非旷世之豪杰，鲜有不为一时之势力所诱惑者矣。”他批评那些对哲学美术之价值“未自觉者”，希望“今日之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置”。从收入到《静庵文集》的这两篇文章看出，前期王国维批判传统文化，反对那种把文学、美术归附于道德、政治的做法，要求给予文学独立性，还原文学家、哲学家、美术家的本性。然而，文学、美术等并不为一般国人所拥有，往往被占少数的文学家、美术家所掌握。要使之成为国人之必须，就必须使国人接受文学、美术，可以有两种途径：一是提高国人的修养，二是提高艺术家的艺术能力。故沟通国人与艺术家两者的关键就必须在艺术形式上有所突破。写于1907年后收入《静安文集续编》的《古雅之在美学上之位置》一文就体现了王国维在这方面的思考。他视“古雅”为一种“美”，一种不是先验的，不是天才独有的，而是可以通过后天的修养能够获得的。如其所言：“至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。”究其实，“‘古雅’之‘雅’，是指某物经过人为的文饰、雕琢、加工而创造的一种美的形式或形式美”。[16]因此，无论是“中智以下之人”，还是“不能喻优美及宏壮之价值者”，都可以通过后天努力而获得。王国维批评近代社会，并把矛头指向道德、政治，体现出强烈的“美术”、“美术家”独立的意识。他提倡美育，就是要求以美学、美育方式求解社会问题。当然，以“古雅”为核心的“美育形式”，这是一个耐人寻味的命题，需再另论。 鲁迅亦赋予“美术家”以高尚的时代使命。他在《拟播布美术意见书》一文中谈到为何“播布美术”时，就是把“美术家的出世”作为理想。在他看来，“美术家”就是能够洞悉美术真谛、激发国人美感的一个引导者。“美不自美，因人而彰”(柳宗元《马退山茅亭记》)。毕竟美的存在是以人的存在为前提，美的意义也只有通过人才能显现。与鲁迅“美术家”对应的则是梁启超的“美术人”。梁启超于1922年8月在上海美术专门学校做演讲，题名《美术与生活》。他说：“人类固然不能个个都做供给美术的美术家，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’。”这一见解也是基于人(生活)之于美的根本诉求：“但我确信美是人类生活一要素，或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把美的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成，中国向来非不讲美术，而且还有很好的美术。但据多数人见解，总以为美术是一种奢侈品，从不肯和布帛菽粟一样看待，认为生活必须品之一。我觉得中国人生活之不能向上，大半由此……”尽管“美术人”这个概念是由他“杜撰”出来的，但是未免不代表一种“见地”。鲁迅的“美术家”概念侧重美术创作，而梁启超所说的“美术人”侧重美术欣赏。让“美术”成为人人能够享有的普遍艺术形式，这是他们共同的期待和主张。 王国维、鲁迅、梁启超都以文化启蒙人的姿态高扬主体性价值，并从学理层面推进了对美术价值和进行美术教育必要性的认识。在这里，我们还必须重视汪亚尘、刘海粟、林风眠、丰子恺等一批“实际”的美术(艺术)家。他们学习西方美术技巧，致力美术创作，对中国美术问题也有深入的反思。可贵的是，他们同样把社会风气改造、人生实践等纳入美育视野。以始终抱定“以艺术慰平生，以学问安身心”[17]的汪亚尘为例。1921年他从日本回国，不久便在《时事新报》的《艺术周刊》做编辑。期间仅在该报就发表了许多论“艺术家”的文章。《艺术家与社交》(1922年7月31日)一文提到：“艺术家的感受，要有强烈的感受，不可有普遍的驯染性”；“成功切实制作的艺术家，要有三种完备的东西，就是精力、经济和时间。”《为最近研究洋画者进一解》(1923年6月24日)一文中提到：“纯真的艺术，全在美的表白，换一句话：就是艺术家‘美欲’的表出。所以，艺术的艺术，绝不能依了他种的支配去制作的。要收获有生命的作品，就要从这一点上努力”；“为艺术的艺术而努力的作家，第一，要觉悟自己的生活。”《画家的头脑》(1924年1月16日)一文提到：“纯粹艺术，是头脑描写出来的，画家有深远的头脑，才能产生有力的绘画。”其他如《艺术品与艺术家的个性》(1923年3月26日)、《为治洋画者再进一解》(1923年12月13日)、《所谓艺术家》(1924年4月6日)、《艺术家的修养》(1924年8月10日)、《艺术家的两个途径——消极的与积极的》(1925年5月17日)等。还有发表在《民报》上的，如《为研究艺术者进一解》(1934年5月7日)、《艺人的灵魂》(1933年7月15日)等。这类文章数量极多，体现出汪亚尘追求艺术家独立、艺术自主、艺术教育正当的进步精神，即一种自觉的美育意识的表达。 提倡美育终究要与时俱进。李石岑说：“美育者发端于美的刺激，而大成于美的人生，中经德智体群诸育，以达美的人生之路。美育之所以蔚为一种时代精神者，意在斯乎!”[6]107作为“一种时代精神”的美育，也就是作为艺术精神的美育。只有把艺术精神注入到特定的时代当中，才能使艺术褒有强大的生命力，才能使美育在时代潮流中显示力量。美育即意味着艺术教育。提倡艺术教育，可以达到提振国人精神的目的。1938年蔡元培在香港圣约翰礼堂美术展览会上发表演讲时提到：“当此全民抗战期间，有些人以为无鉴赏美术之余地，而鄙人则以为美术乃抗战时期的必需品。抗战时期所最重需要的，是人人有宁静的头脑……于美术上时有感情移入的经过，于伦理上自然增进同情的能力。”1940年5月陆其清在《艺术教育的效能》(《音乐与美术》第5期)一文中提到：艺术教育就是“美的生活，简单的说就是美育”。他认为，艺术教育既有“永恒常态”的效能，又有特殊的效能(即所谓的时代性)，前者是“美化人生”，而后者有时含着“指导人生”的积极任务：“艺术教育在这一时代的积极意义也就以此为依归，就是说这一个特殊的时代需要艺术教育充分发挥群众驱除暴敌的效能。”1947年许士骐在《美育与民族精神》(《活教育》第4卷第9-10期合刊)一文中提到，重视美育是“领导人们走向至善至美的境界，要达到一个完美人生”。总之，越是世事维艰，中国现代美学家越是要求美育介入其中，越是让艺术充当“有意味”的人生形式。从今天的角度看，这种取向显然是不尽全面的。④但是，这是历史的必然要求，是时代赋予他们的崇高责任。我们自然不能忽视中国现代美育的这种艺术论传统，因为它已具有本土话语特色。对此问题，还需要从文化心理层面进行更为深入的探讨。 收稿日期：2015-03-13 注释： ①这里所说的“艺术”大体是广义的，且偏于形式美学的理解。至于汉语“艺术”、“美学”等关键概念，限于篇幅，不再单独说明，可以重点参考李心峰主编的《20世纪中国艺术理论主题史》(辽海出版社，2005年)第一编、陈振濂的《“美术”语源考——美术译语引进史研究》(分载《美术研究》2003年第4期、2004年第1期)、马建辉的《中国现代文学理论范畴》(兰州大学出版社，2007年)第六章。 ②提出“美术之势力”的，实以王国维、李叔同较早。王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文提到“哲学美术上之势力，无形的也。身后的也”。李叔同在《图画修得法》中提到“图画之效力”，并且分“实质上”和“形式上”两种，前者是指作为技能的特点，后者是指关系于智育、德育、体育的三个方面。两文均作于1905年。 ③这个评价是鲁迅在1925年10月20日晚致许广平的信中所言。原文是这样的：“雅视尚不敢，而况‘瞪’乎？至于张先生的伟论，我也很佩服，我若作文，也许这样说的。但事实怕很难，我若有公之于众的东西，那是自己所不要的，否则不愿意。以己之心，度人之心，知道私有之念之消除，大约当在二十五世纪，所以决计从此不瞪了。”见《鲁迅全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2005年，第166-167页。 ④更为全面、详细的评价，参见章建刚《中国现代美学家对艺术的理解》(《学海》2001年第1期)。