现代西方戏剧美学的转折和形成，本文主要内容关键词为：美学论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
整体的西方美学，在由近代向现代的历史性转折过程中，戏剧美学作为其重要的构成内容始终参与其中，无论其理论思想还是艺术实践，都以它强劲的态势和无与伦比的力量起到了任何其它审美艺术所无可替代的重大作用和直接接影响。在这场人类文化前所未有的转折过程中，戏剧成为人类内在思想和心灵兴奋与滞涨的焦点，预示着人类精神所可能达到的高度与深度。同时，戏剧作为审美艺术的最高概括形式，以其特有的表现方法和实践品格传导了历史与现实、整体命运与个体存在、社会理性与现实感受之间演变的基本动向，使20世纪人类的时代精神得到了强有力的表达。戏剧在美学理论和艺术实践上的成就，代表着20世纪人类审美文化的基本成就，它所坚持的哲学立场和哲学态度，以及基本的美学原则和价值取向，也体现了20世纪人类思想文化发展的基本方向。因此，研究和把握现代西方戏剧美学就必然要从整体的现代人类审美文化的运演过程中进行，而通过对现代西方戏剧美学运演脉动的研究和把握也可以使整体的20世纪人类美学精神得到新的观照和理解，二者是互为构成互为实现的，这是一个历史的逻辑辩证运动过程，也是我们理论工作者应有的方法论立场。
一
与上个世纪相比，20世纪西方戏剧美学的确开创了一个新的发展时代。它从根本上批判、动摇乃至推翻了近代戏剧美学的基本观念和基本思想基础，在西方戏剧的一些基本问题上提出了许多新的观点，对戏剧本身的地位、功能和意义进行了新的反思。尽管不同的人从不同的立场和观点出发，必然会对现代西方戏剧美学有种种不同的、甚至截然相反的评价，但现代西方戏剧美学致力于克服近代西方戏剧美学所遗留的一些重大问题，在这过程中提出了一些与传统西方戏剧美学观念有根本差别的思想，从而形成了西方戏剧美学史上一个新的转折这样一个事实，却是难以动摇的。
由于处在西方戏剧美学的一个重大转折时代，所以现代西方戏剧美学在近一个世纪的发展中各种学说和流派五花八门，有令人目不暇接之势，而内容之繁杂、问题之多样、立场之对立也的确超出了一般时代。然而，作为一个时代的美学，却总有它共同关心的问题和共同的基本美学态度和立场。一个时代的美学固然可以有各种不同的美学观点和流派，但若把它和另一个美学时代相比，这些不同的观点和流派就会显示出一些共同的问题和特征，从而构成那个时代美学的一般原则和普遍倾向，构成那个美学时代的基调。现代西方戏剧美学在经过近一个世纪的发展以后，在某种程度上出现了逐渐靠扰、逐渐相近的原则和立场。通过20世纪以来戏剧美学家和艺术家的共同努力，在本体论、方法论、实践论以及戏剧语言等方面得到了根本性的突破，表明了近代戏剧美学的彻底终结和现代戏剧美学的全面到来，使人类戏剧艺术得到全新的发展，并成为20世纪人类审美文化最有代表性的艺术。
戏剧美学史上的重大转折的形成，决不是偶然的。它除了是戏剧自身发展的逻辑所致外，还必然是一个重大的文化和思想革命的产物。正如英国思想家亚·沃尔夫所说，“每一个历史时代都不是突然出现的，它们通常总有预先的准备。”现代西方戏剧美学的产生和形成同样如此，它有赖于许多理论和实践的准备，有赖于它自身之内和之外的前提，根本上说它是现代哲学美学和思想文化共同革命的产物。
现代西方哲学美学是直接针对近代西方哲学和美学而产生的，近代西方哲学美学是一种认识论的本质主义美学，而近代西方哲学美学的这种认识论的本质主义又根源于近代科学文化，它和近代科学革命同时发生就说明了这一点。近代科学革命直接推动了近代西方哲学美学的发展，而近代科学思想也给近代西方哲学美学打下了深刻的烙印。众所周知，近代科学革命是由哥白尼、开普勒、伽利略和牛顿等人天才性的工作开始的，这些人都不是严格意义上的哲学家和美学家，但他们的思想和工作都产生了重要的哲学和美学影响，并扩展到人类思想文化的一切方面。哥白尼的日新说从根本上改变了人对宇宙的认识，开普勒把天体现象观察到前所未有的精确程度，伽利略觉得地球的各部分在“局部运动”中也是按数学方式运动的，而牛顿所从事的就是确定一套宇宙律，这套宇宙律似乎在他的万有引力学说中得到肯定，他们的科学研究“对于西方摆脱教权统治和学术枷锁的精神解放所作的贡献几乎比谁都要大。这些伟大的成就，不仅铺平了通向近代天文学的道路；而且也帮助人们在宇宙观上起了决定性的变革。”①而牛顿的影响就更大了，“在他以前和以后，都还没有人能象他那样决定着西方的思想、研究和实践方向。”②人们普遍认为这些天才的科学成就解决了人类所面临的一切难题，似乎万物的秘密从此就被人类的理性掌握了，人类从此就可以在这个基础上高枕无忧地进行一切伟大的创造。人类新的科学思想的一个直接后果就是推翻了中世纪的宇宙论和亚里斯多德的物理学，从而形成了一种新的世界观，而这种新的世纪观在相当程度上是有意无意成了近代西方哲学和美学的基本前提。古代和中世纪的人们把宇宙看成是一个活生生的有机体，而现在，宇宙成了一架按照力学定律运转的巨大机器，人被从世界中分离出来，成为这台机器的观察者。把人从世界中分离出来，与世界对立起来，是近代科学和近代哲学的一个基本原则和后果。这样，我们怎样认识世界，在多大程度上认识世界，我们的认识靠得住还是靠不住，正确性和有效性何在，这些问题，即认识论问题，自然而然就成了哲学面临的首要问题。
这种新的世界观虽然产生了积极的成果，推动了人类科学技术的发展，推动了人类认识能力的提高，并且把人类的理性意识提高到了前所未有的程度，但是这种把人与世界分离开来的世界观也导致了各种相关的二元论。笛卡尔哲学的二元论：主体与客体、灵魂与肉体、精神与物质、思想与存在的分裂就是对此的深刻反映，他的“我思故我在”则成了近代西方哲学的基本命题。认识论的根本特性就是以客观的第一性质确认主观的第二性质，第一性质永远是前提，第二性质是附属，追求自然宇宙和人类世界的最终真理。认识论强调主体对客体的认识，强调灵魂对物质的反映，而且这种反映和认识的有效性和正确性就在于主体是否运用理性掌握了对象的本质，这个本质是独立于主体的对象的客观存在，真理就是最终的本质。斯宾诺莎在其《论理学》中对本质作了最有代表性的概括：“所谓一物的本质，即有了它，那物必然存在，取消了它，则那物必然不存在；换言之，无本质一物既不能存在也又不能被理解，反之没有那物，则本质也既不能存在，又不能被理解。”③这种本质主义倾向在黑格尔那里达到了登峰造极的地步。黑格尔认为“本质就是存在的真理，是自过去了的或内在的存在。”④显然这个被称为本质的东西，在认识和思维的中心位置，它具有永恒的、稳固的、不变的、普遍的特性。
只要把握了本质就等于地把握住了一切，一切都变为由预先决定，预先设置，本质在先，存在其后；本质是可靠的，存在则反之；本质规定存在，本质是存在的根据，而存在则是本质的显现。而对本质的认识和把握只能通过理性，本质又是理性的产物，因此理性和本质成了近代西方哲学追求的最终目标，这是认识论的必然结果。
与此相适应，近代美学的认识地位也得到了确立。不仅如此，认识论问题也成了近代美学的主要问题。哲学的二元对立也导致了一系列相关的美学的二元对立，审美的主体与客体、主观精神与客观精神、内部条件与外部条件等都被摆到了首要的位置上来，而这一切又都以康德确认的人的二重性为前提，即人的现象与本质、感性与理性为基本出发点。这种二重性之解决，就是哲学本质主义的直拉翻版，理性、本质实质上成了美学的最高法则。黑格尔就是典型的代表，他的“美是理念的感性显现”就成了近代本质主义美学的最高概括。黑格尔说，“理念可以理解为理性（本质），也可理解为主体与客体，观念与存在，有限与无限的统一；可以理解为具有现实性于其自身的可能等等。”⑤在黑格尔看来，理念是一种绝对的理性或绝对本质，也可以看作一种绝对精神，理念是神圣不可侵犯和不可动摇的，它不仅支配和规定着美本身，就是整个的人类美学史也是这绝对理念演绎运转的结果。它是美的世界的最终法则和普遍公理，也是一切艺术的最终法则和普遍公理。理性本质主义者要为美寻找一个普遍有效的本质，他们认为所有美的现象都被美的本质预先内在地规定了，所有美学问题都可以从本质论得到解决。审美认识实质上就是对理念本质的认识，审美现象实质上就是对理念本质的反映和再现。正是在这样的前提下，黑格尔强调一切“艺术作品的任务就在于抓住事物的普遍性（本质），而在把这普遍性（本质）表现为外在形象之中，把对内容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。”⑥
正因为如此，本质主义思想也成了近代西方戏剧美学的核心思想。近代西方戏剧美学实质上就是一种认识论的本质主义美学，它的本体论实质上就是一种本质本体论，或者说是理性本质本体论。在西方戏剧美学史上，本质主义由来已久，它最早从亚里斯多德开始，亚里斯多德的“摹仿论”是对戏剧本质主义美学思想的最早概括。他认为，戏剧“是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”⑦而这个完整的、有一定长度的行动就构成了情节，情节主要表现为现实生活中事件，即“人的行动、生活、幸福”⑧等，并由此可以“断定每一事物是某一事物。”⑨在亚里斯多德看来，所有的艺术都是“摹仿的艺术”，因各自摹仿的对象、方法和媒介不同，就形成了不同审美特点的艺术。音乐是声音的摹仿，绘画是是颜色和姿态的摹仿，史诗是用语言摹仿，而戏剧则主要是人的动作的摹仿，用动作表达生活。但是无论哪一种摹仿，它总是根源于自然、根源于人的现实生活，自然世界和现实生活是摹仿的本体论前提。摹仿论在方法论上，实际上就是一种本质反映论，艺术就是对现实生活的反映，戏剧也不例外，它的最终的审美意义在于“净化”和“陶冶”，用罗蒂的话说这种本质主义美学就是一种“教化美学”，通过反映，通过摹仿，使人的心灵得到净化和陶冶，认识到什么是丑，什么是美，什么是假，什么是真等等，并且在本体论上以追求和把握事物和现实生活的本质为最高目的。
亚里斯多德的这种本质主义戏剧美学，对西方戏剧艺术产生了极其深远的影响和作用。从他开始一直到现代，几乎支配了长达两千多年西方戏剧美学理论和艺术实践的发展史，可以说，现代以前的西方戏剧史基本上就是一种本质主义的发展史，经过人文主义戏剧、古典主义戏剧、启蒙主义戏剧、浪漫主义戏剧和现实主义戏剧的不断推动，使这种本质主义达到登峰造极的程度。尽管这些不同的戏剧运动体现了不同的理论思想和实践方向，在不同的侧面推动了戏剧艺术的向前发展，使人类的戏剧思想日臻丰富，但在美学的本体论上它几乎没有取得任何突破和发展，在方法论上也是如此。
历史进入近代以来，由于科学文化和哲学美的影响，戏剧的本质主义思想得到了进一步加强和巩固。在这种本质主义戏剧美学的支配下，戏剧就成了对客观现实生活的真实反映，对人生命运的真实揭示。在人文主义戏剧时代，“生存，还是死亡？”成了当时戏剧表现的最高主题。莎士比亚认为，“最好的戏剧也不过是人生的缩影。”⑩最深刻的戏剧也不过是人生命运的揭示。他指出，“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给他的时代看一看它自己演变发展的模型。”(11)作为人类戏剧发展史上的巨星、人文主义戏剧艺术大师的莎士比亚，他的思想无疑具有强烈广泛的代表性。西方戏剧从古典主义时代开始，“戏剧理论与特定的社会思潮、哲学流派有了更密切的扭结，它往往作为某种巨大的思想潮流的一个侧翼，或作为美学主张的一个有机部分出现于世。”(12)古典主义戏剧就是如此，它的哲学基础，就是以笛卡尔为代表的认识论，认识论的核心是本质主义，它强调主体对客体的反映，强调思想对存在的反映，这种反映和表现是否有效和正确就在于其是否以理性掌握了事物的本质。因此理性原则就成了古典主义戏剧美学的最高原则。古典主义作家把这种理性看作是人的优美的、高尚的天性，认为它是永恒的、绝对的，并把它作为时代的精神核心，古典主义戏剧大师布瓦洛说，“用理性的眼光来观察人类的本性，然后用古代的形式来表现。”(13)这是对古典主义美学原则的最好概括。美学理论指导和规范着实践行动，古典主义戏剧在表现形式上的“三一律”就是对此最完整的体现。总之，一切思想以理性为标准，一切认识以本质为前提，近代美学认识论的本质主义思想在古典主义戏剧时代得到了极致的体现。
启蒙主义戏剧扭转了古典主义戏剧的实践方向。它以启蒙哲学和启蒙思想为先导，在欧洲大陆掀起了一场声势浩大的文化革命和思想革命运动。启蒙主义戏剧运动的结果是摆脱了古典主义戏剧原则和独裁性束缚，突破了古典主义戏剧理论关于匀称、适度、整齐的清规戒律，砸碎了古典主义戏剧认为一切要有一个中心，一切要遵循理性法则，一切要规范化，一切要服从权威的种种信条，使王公贵族和英雄人物独占戏剧舞台的状况有了很大的改变，普通人物和世俗市民开始登上戏剧舞台。狄德罗提倡写“市民的，家庭的”，以与古典主义所崇尚的“贵族的，宫庭的”相对立，他大声疾呼“要真实！要自然！”莱辛坚决主张戏剧要以“真实”和“自然”来否定古典主义的“枯燥”和“单调”以及“虚伪”，他说“高乃依应该被称为巨大的、庞大的、但不是伟大的。不真实的东西不能是伟大的。”(14)他认为一切远离市民大众的东西都是不真实的。博马舍对启蒙主义的这种美学主张作了具体的总结，“不能根据古代的清规戒律来判别现实的戏剧形式存在的合理性”，“严肃戏剧究竟是一种什么样的戏剧形式呢？这是一种从我们日常生活中取材来打动我们感情的戏剧，它用真实而自然的手段来打动我们。”(15)许多启蒙主义思想大师直接从事戏剧创作和戏剧评论，如伏尔泰、狄德罗、席勒、歌德、莱辛和博马舍等人，使启蒙主义思想通过戏剧得到了广泛的传播。但启蒙主义在戏剧美学的本体论上并没有取得任何突破和发展，启蒙主义实质是把近代理性主义思想普及和推广到社会关系和个体存在的一场运动，启蒙主义并没有放弃理性观念和知识本质。
浪漫主义戏剧是沿着启蒙运动的方向前进的。与传统戏剧不同，浪漫主义把人首先当作一个自我的人，主体的人，人的内在情感和自我理想对人具有同等重要的位置。而在浪漫主义之前，所有的戏剧都把人仅仅当作理性的存在物，认为社会生活和个人命运都是受理性支配的、是理性的完整的具体的体现。浪漫主义在肯定和承认理性的前提下，认为感性和主体的内在情感与自我理想并不能忽视，社会现实和个人生活并不只是以同一副面孔出现，因此浪漫主义戏剧“从一个事实出发：世界并不是由同一性质的文明，也就是说老是由同一个社会形式所支配和统治。”(16)这种戏剧观念，是一种发展的观念，多元的观念，它与古典主义─劳永逸的普遍规程正好针锋相对，浪漫主义戏剧大师雨果坚决反对古典主义戏剧的三一律，认为“戏剧中不能有三个一致，正如在绘画中不能有三个地平线一样。”(17)为此雨果创立了浪漫主义戏剧的基本原则──即二元结合原则：“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合。”(18)这一原则成为浪漫主义戏剧的最高美学原则。浪漫主义戏剧美学有着深厚的哲学基础，康德美学关于人的二重性，即现象与本体、感性与理性的二重性直接影响了浪漫主义戏剧美学。康德认为，“一切的目的都以人为目的”，“社会中的每一分子，作为人都是自由的。”康德以后的费希特在他的《人的使命》中宣称：“我就是自我，就是我自己”，费尔巴哈则确认“人是自然存在物”，他在其《幸福论》中写道：“人的最秘密的本质并不表现为‘我思故我在’，而在于‘我欲故我在’。”所有这些哲学和美学的思想，直接影响和作用了浪漫主义戏剧，使它从另一个侧面开辟了西方戏剧美学的发展方向，它也同时表明浪漫主义戏剧并不是一种孤立的文化现象，而是整体社会思潮的产物。但是浪漫主义戏剧和它以前的戏剧一样，在美学的本体论上仍然没有跳出认识论的圈子，它只是强调和重视了认识论原来被忽略了的主体性而已。
现实主义戏剧是西方近代戏剧美学发展的最后一个阶段，它主张对客观现实生活进行真实的反映，对社会生活的本质和人性的本质进行深刻的揭示。因此，客观反映、真实揭示成了现实主义戏剧思维的基本模式。现实主义戏剧打破了它以前的戏剧在表现方式上的所有限制，把戏剧的重心转移到客观现实生活方面，它反对突出自我主体，要求戏剧展现客观生活的精确图画，揭示社会历史的真实面貌，在细致观察和深入体验的基础上，达到“镜子”一样的真实和准确。易卜生指出，戏剧家“的观察要达到这样一个程度：观众现在所看到的、所了解到的，全都是他早就观察到的。唯有亲身经历过的东西，方能观察到这种程度，方能理解到这种程度。”(18)另一位现实主义戏剧家让·柔琏则主张，“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情：观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”(20)总之，现实主义认为客观生活高于一切，生活是戏剧的蓝本和前提，“生活本身应该是正剧的主人公”，(21)别林斯基的这一观点代表了现实主义戏剧美学的基本主张，肖伯纳也持同样的态度、“伟大的戏剧家不仅是给自己或观众以娱乐，他还有更多的事要做。他应该解释生活。”(22)在创作方法上，现实主义戏剧以“典型”和“典型化”为最高美学原则，注重通过典型人物典型性格的塑造来真实地集中地表达生活内容，恩格斯说，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(23)现实主义戏剧的哲学基础是孔德的实证主义，孔德指出，“实证哲学的基本性质，就是把一切现象看成服从一些不变的自然规律；精确地发现这些规律，并把它们的数目压缩到最低限度，乃是我们一切努力的目标。”(24)受其影响，现实主义戏剧以揭示客观生活和社会历史本质规律为其美学目标。很明显，现实主义戏剧仍然是一种认识论的本质主义美学，它只是科学认识论的方法在社会生活领域中的具体运用。
通过以上分析，我们可以清晰地看出，近代西方戏剧美学的本体论是一种认识论的本质主义主体论，它继承了亚里斯多德的传统，在近代科学和哲学认识论的基础上得到了进一步的加强，不论是人文主义戏剧、启蒙主义戏剧，还是浪漫主义戏剧和现实主义戏剧，它们都只是在认识层次和表现方向上有所不同，在哲学美学的本体论上并没有任何改变，在哲学美学的方法论上它也没有改变，由此所导致的主体和客体、灵魂和肉体、精神和物质、思想和存在等一系列的二元对立这一点也没有改变，始终也没有得到统一，其最终根源还在于哲学的本质主义本体论没有得到突破。所有这一切都表明，在近代哲学美学和思想文化的前提下，作为其主要构成内容的戏剧美学和戏剧艺术是不能得到新的突破和新的发展的。一场新的戏剧革命必将到来，而这场新的戏剧革命必将和一场新的哲学美学革命同时产生。
二
针对近代西方戏剧美学这种认识论的本质主义，现代西方戏剧拉开了它的序幕。现代西方戏剧美学是以全面反对和批判这种认识论的本质主义为开端的，并使西方戏剧出现了根本的革命性的转折，它在戏剧的本体论、方法论、戏剧“语言”及其实践方向上使西方戏剧实行了前所未有的变革，并成为20世纪西方审美文化最有代表性的艺术。
西方戏剧美学本体论的变革，和哲学美学的本体论革命是密不可分的，而哲学美学的本体论革命，又直接根源于现代科学革命。现代科学革命的一个直接后果是推翻了近代认识论的世界观，这对现代哲学美学思想产生了极其重大的影响。如前文分析，由近代科学革命所产生的世界观，是一种认识论的世界观，认识论把人和世界分离开来，把人和自然世界划分成独立的两部分，把自然世界当作一架按照力学定律运转的巨大机器，人是这架机器的观察者。这样人怎样认识世界，在多大程度上认识世界，人的认识是否正确和有效，这些问题即认识论问题，自然而然就成了哲学美学的主要问题。认识论把人与世界、主体与客体、灵魂与肉体、思想与存在、精神与物质尖锐地对立起来，把人当作另一台机器，人的责任就在于认识和发现自然世界这台巨大机器的本质和规律，而且在认识的过程中，只有理性才是可靠和准确的，感性和情感认识只能是理性认识的补充。1748年法国哲学家笛拉·特里曾说，“让我们大胆地断言，人就的机器。”这个命题不仅在哲学上，而且在生活的一切方面，都成为时代精神的推动力，同时急剧地改变了人对自己的形象的看法。这种认识论的思想和方法被全面地运用到社会科学以及人类思想的一切方面，因此哲学美学史就成了认识史，戏剧就成了对“自然”和客观现实生活的摹仿与反映，而且它们追求的最高目标就是人生命运和社会生活的本质规律的反映与把握。
但是，由于现代科学的飞速发展，使这种认识论的世界观受到了强烈的挑战，遭到了根本的动摇。新的科学革命发现：原子中的电子就不服从牛顿定律；没有客观的时空，时间和空间只相对于任意的标准；万有引力定律并不准确，只适用于很小的范围；欧几里德几何公理只在地球的范围内才是真的；宇宙并不是一架机器，时间、空间和物质只是人心的虚构；事物的运动和发展并不按照必然的规律进行，必然性只是无数偶然性人为的暂时组合等等，普朗克、海森堡、爱因斯坦和普里高津等人天才性地研究，强有力地证明了这一点，使推崇备至的近代科学认识论再也无法继续下去。海森堡指出，“从一开始，我们就已卷入自然与人的关系的争论之中，科学只是争论的一部分，所以通常那种把世界分成主体与客体、内部世界与外部世界、肉体与灵魂的方法，已不再合适，且会把我们引入困境。因此，即使科学中，研究对象已不再是自然界本身，而是人类研究的自然界。人类又一次开始正视自身。”(23)作为现代物理学最杰出的科学家之一，海森堡的思想无疑具有广泛的代表性。它表明，近代科学所导致的认识论，把人与自然截然划分为对立的二极的做法并不是正确的，自然并不能独立于人而存在，而人也不是为了认识自然而存在；自然是人的自然，人也是自然的一部分，任何认识都必须把它们还原为“人──自然”这个统一的框架中亦可能进行。因此，认识论所导致的一系列主体与客体、精神与物质、灵魂与肉体、思想与存在的二元对立也是不能成立的，那个只有靠理性才能把握的普遍的本质规律也是不能成立的，认识的过程，是人和自然双重运演的过程，而并不仅仅是主体思维的过程。
所以，现代科学并不是突出了主体，加强了自我的地位，相反它却表明了理性的有限性，从而也表明了认识论意义主体的有限性，这是一方面；另一方面，现代科学和现代思想文化都摒弃了人与世界分离、主体和客体二分的模式，不再把人看作是宇宙的中心，而“把自然和人在一个大的存在的关联里看。”(24)这样，近代以来西方传统认识论的主体和自我以及由此而来的理性本质不是得到了新的加强，而是遭到了严重的削弱。
毫无疑问，科学技术是现代人类文明的全球性现象，它比任何其它的现象都更加深刻而广泛地影响了人类生活的一切方面。但是，在科学研究和科学技术迅猛发展的同时，人们日益清楚地看到，科学技术如果没有正确应用的话，则会给人类带来空前的灾难，科学知识既蕴藏着伟大的希望，又潜伏着巨大的灾祸。而且由科学认识所产生的理性，并没有告诉人们怎样才能生活得更好，变得更好。人类当然应当了解自然，但更为重要的是同时也要了解自己。人类不能对事物知道的越多，对自己反而知道的越少。可是近代以来唯科学是从，唯理性是从，唯本质是从的倾向确实使人们忽略了了解自身，人们相信科学可以解决一切，理性自会带领人类进入完善之境。然而，事实却并非如比，反却与之背道而驰。
正是在这样的思想文化背景下，现代哲学美学拉开了它的序幕，也正是在这样的前提下，西方戏剧踏上了它的现代发展历程。而首先对此作出反应的思想家是尼采，尼采是公认的扭转了西方哲学美学和戏剧发展方向的决定性人物，他是第一个站在近代与现代转折点的跨世纪人物。
尼采的哲学思想实际上就是一种美学思想，而他的所有思想都是从戏剧研究开始的，他以他的《悲剧的诞生》奠定了他在西方哲学美学和戏剧美学史上的地位。尼采从研究古代希腊戏剧开始，主要是从研究悲剧开始他的工作的。他发现，戏剧并不是象亚里斯多德认为那样产生于对人的行动的摹仿，戏剧的审美作用也并不是象亚里斯多德认为的那样在于陶冶和净化人们的心灵。相反，“悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”(27)在古希腊戏剧节上，狂欢的人们受强力驱使，汇集成群，结成歌队，载歌载舞，如痴如醉，犹如喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，构成力量和激情的海洋，于是在人的内在天性中升起幸福和欢乐的狂喜，开始了戏剧表演。歌队受酒神所支配，酒神是意志和生命力的神祇，“把它比拟为‘醉’乃是最贴切的。”(28)酒神不同于日神，“日神，作为一切造型之神，同时是预言之神。按其语源，他是‘发光者’，是光明之神，也支配着内心所幻想世界的美丽外观。”(29)日神是庄严肃穆的，具有壮丽神圣的形象，他的表情和目光向我们表明了全部喜悦、智慧及其美丽。相反，酒神却是放纵的，充满狂欢的激情和骇人的力量，它具有“那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然的忘我之境。”(30)在酒神状态中，人就“着了魔，就象此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见众神变幻一样。人不再是艺术家，而成了戏剧艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。”(31)尼采认为“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入另一种性格。这一过程发生是戏剧发展的开端。”(32)
尼采反对长期以来占西方戏剧统治地位的亚里士多德的戏剧美学思想，认为现实生活及人的行动并不是戏剧的前提，相反，日神的这种“魔变才是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新的幻象，它是它的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻想产生了。”(33)戏剧，最终是日神和酒神的和解，是静穆状态的自我和醉意状态自我的和解，通过自我生命力量的展现，通过自我激情的释放，最终达到日神一样的完美，“所以戏剧的酒神认识和酒神作用的日神式的感性化。”(34)这是尼采戏剧美学思想的出发点和基础。
正是在这样的基础上，尼采认为，戏剧家并不是象亚里士多德那样仅仅作为生活的观察者，传统戏剧美学认为戏剧家作为认识主体，把客观事实生活事实发生的事情搜集起来，运用理性加以处理，企图揭示某种社会生活本质规律的做法是十分可笑的，他说，“谁只要感赏到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。”(35)当然，作为戏剧家的条件还有许多，但在尼采看来，这个条件是戏剧家之所以成为戏剧家的首要条件。站在这个立场上，尼采也坚决反对亚里士多德关于戏剧的审美作用仅仅在于教化。在尼采看来，“酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说，人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱。在这里，每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”(36)戏剧的审美，就是观众“在饱和凝视中觉得自己就是歌队的一员”(37)，酒神在他身上发生作用，使他的生命力得到展现，使他的激情得到释放，使他最终完满。因此，尼采否认传统戏剧美学关于剧场和观众的理论，认为传统戏剧美学把剧场当作戏剧的策源地、把观众当作戏剧的接受者和欣赏者的看法，是对希腊戏剧很大的误解。在尼采看来，传统戏剧美学使观众就象“走进了蜡象陈列馆的领域，(38)与真正的剧场和观众美学相差十万八千里，是根本不能成立的。所以，舞台也不是现实生活事件表演的场所，“舞台建筑有如灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现。”(39)
由此可以看出，尼采从研究古代希腊悲剧出发，对传统戏剧美学关于戏剧本质、戏剧审美、戏剧家、剧场和观众等一系列观点，进行了新的批判，站在自己的立场上建立了一种新的戏剧美学，这种新的戏剧美学标志着近代戏剧美学的终结和现代戏剧美学的开始。
不仅如比，尼采还通过对传统戏剧美学的批判，对传统美学认识论的本质主义思想也进行了清算，并形成了他自己的美学和哲学思想。尼采通过他的研究发现，西方戏剧从苏格拉底开始，就走向了追求知识本质的道路，那个毁坏戏剧精神的灵物不是其它，而是“苏格拉底，这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”(40)苏格拉底精神是一种知识本质主义精神，苏格拉底“知识就是美德”的思想是最早的认识论思想，这一思想把人类的哲学和美学开始引向一条认识论的本质主义道路。在戏剧美学上，“欧里庇德斯手持这一教规，衡量戏剧的每种成分──语言、性格、戏剧结构、歌队音乐；又按这个原则来订证它们。”(41)从此，歌队被驱逐出戏剧，戏剧完全靠情节、靠行动来表现，舞台成为表演的场所，观众成为清醒的观察者，西方戏剧开始走上了一条倒退的道路。欧里庇德斯的戏剧美学主张是“理解然后美”，正和苏格拉底的“知识即美德”相平行，这两条原则一唱一和，扼杀了真正的戏剧，因比，尼采称之为“凶杀的原则”。
苏格拉底不仅是希腊悲剧的凶手，也是希腊美学的凶手。这一切根源于他的哲学命题：“知识即美德，罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者。”至此开始，西方哲学和美学都以追求知识本质为最高目的，把认识理性置放于至高无上的地位，各种认识论派别才一浪高过一浪地兴起。苏格拉底是这种认识论的“原型，他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量，而错误本身即是灾祸。深入事物的根本，辨别真知灼见与假象错误，在苏格拉底式的人看来乃是人类最高尚的甚至唯一的使命。因此，从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其它能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋。”(42)然而，正是从此开始，西方哲学美学开始踏上了一条悲剧的道路，并最终造成灾难性的后果。“正是在这个意义上，我有权把自己看作为第一个悲剧哲学家。”(43)尼采的这句话，一语道出了他全部的哲学意图。也正是在此意义上，尼采说：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。”(44)
尼采以此为根据，喊出了“打倒一切偶像”！“重估一切价值”的口号。对传统哲学美学和一切思想展开了全面的猛烈的批判。传统哲学美学把人当作一种理性的存在物，人是认识的主体，主体的特性就在于运用理性认识客体，并最终达到对客体本质规律的把握，理性本质高于一切，“美就是理念感性的显现。”恰恰相反，尼采认为“没有什么是美的，只有人是美的；在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，──审美判断的领域就此被限定了。”(45)在尼采看来，传统哲学、美学、科学和道德以及宗教，恰恰把人当成理性的奴仆，使人不断衰退，使人的生命力不断减弱，使人越来越丧失人的意义，因此传统哲学和美学是根本不能成立的。他说，“美的判断是否成立和缘何成立，这是一个力量的问题。”(46)而不是一个认识的问题，更不是什么理性的问题、真理的问题，“真理是丑的”，(47)真正的美在于人的这种生命的力量和意志。
尼采把这种力量概括为“强力意志”一词，认为强力意志不仅是美的根源，也是世界的根源，是所有万事万物的根源，这一思想成了他哲学的根本思想，他的思想据此展开。他说，“生物本身所追求的首先是释放自己的力量──生命本身就是强力意志。”(48)它表现在人身上，就是人的生命意志和生命力量，“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方，在我愿爱和死，使意象不只保持为意象的地方”。(49)所以“只有作为审美现象，人生和世界才是有充足理由的。”(50)
尼采一步步推导出他的艺术主张和哲学主张。艺术是什么呢？“艺术本身就象一种自然的强力一样，借（日神状态和酒神状态）这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意，或作为驱向幻觉之迫力，或作为驱向放纵之迫力。”(51)总之，艺术之美，是得胜的意志的表现；艺术之完满，是本能的强力感的异常扩展和丰富，是冲决一切堤防的必然泛滥。艺术之审美“使我们象动物活力的状态；它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命的高涨，也是生命感的激发。”(52)
尼采最终问道：“你们知道‘世界’在我看来是什么吗？我可以在我的镜子里把它指给你们看吗？世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终；一种常住不变的力量，永不变大变小，永不消耗，永远在流转易形，而总量不变；──一个奔腾泛滥的力量的海洋，永远在流转易形，永远在回流，无穷岁月的回流，以各种形态潮汐相间，从最简单的涌向最复杂的，从最静的、最硬的、最冷的涌向最烫的、最野的，最自相矛盾的，然后再从最丰盛回到简单，从矛盾的纠缠回到单一的愉悦，在这种万化如一、千古不移的状态中肯定自己，祝福自己是永远必定回来的东西，是一种不知满足，不知厌倦、不知疲劳的迁化……”(53)总之，“这个世界就是强力意志──岂有他哉。”
尼采的戏剧美学和哲学美学对西方现代美学产生了极其强大的影响，完成了西方戏剧美学由近代向现代的转折，不仅使20世纪西方戏剧美学的本体论由此得到奠定，而且还规定着20世纪西方戏剧实践的基本方向，产生了划时代的意义，开辟了一个新的美学时代，20世纪西方戏剧由此得到了蓬勃发展。
对现代西方戏剧美学产生重大影响的另一个划时代人物就是弗洛伊德。他虽然不是严格意义上的戏剧美学家，但他所从事的研究及其研究成果，美学和戏剧艺术实践，对戏剧美学的本体论和方法论都产生了前所未有的重大作用和影响。
在弗洛伊德之前，人类所从事的一切认识活动都是建立在理性意识之上的，包括科学知识、思想文化等都是理性意识的产物，离开了人的意识一切活动都无从谈起，意识一向为人类所确认和肯定，是无可怀疑的。但弗洛伊德的研究表明，正是这个人们一向坚信不移的意识，恰恰带有很大的随意性、流动性和不确定性。支配人们思想和行为的不是意识，在理性意识后面还有一个更为重要、更为基本、更从本质决定和形成人的一切行为的领域──无意识领域，主体并非是“万物的灵长，宇宙的精华”，相反，它的一切活动，包括理性思维和创造活动，都可以还原为力必多(libido)──性欲本能。和意识相比较，这个隐藏在理性和意识后面的无意识却是永久的，“我们可以说它是‘潜伏的’(latent)，这样说意味着它在任何时候都能变成意识。”(55)弗洛伊德认为，“意识、前意识和无意识，只要我们不忘记在描述的意义上有两种无意识，但在动力学的意义上只有一种”(56)，这即是力必多──性欲本能。自我不是思想的对象，不是理性的对象，也不是意识的对象，它首先表现为它是欲望的对象，自我和意识并非完全一致，它们之间不能完全划等号，纯粹理性的自我根本不能存在。因此，“艺术的产生并不是纯粹为了艺术，它们的主要目的在于发泄那些今日被压抑了的冲动，”(57)所谓美，就是力必多(libido)的转移，“性的精力被升华了，就是说，它舍弃了性的目标，而转向他种较高尚的目标。”(58)弗洛伊德这个石破天惊的结论，对西方传统哲学美学引起了巨大的震撼，使支撑近代美学的主体理性意识量终垮了下来，也使认识论的本质主义本体论再也不复存在。
弗洛伊德的研究从另外一条道路上彻底摧毁了近代哲学美学认识论关于主体、理性、意识和自我精神的神话，改变了西方长期以来对人的自身的看法和对美学自身的看法，给近代认识论的本质主义以毁灭性的打击，铲除了理性本质的最后一块领地，从而使得近代西方哲学美学的形而上学全面退潮，一种新的追寻人与世界更深层次的哲学和美学迅猛涌起，也以此给现代西方戏剧美学奠定了心理学的基础。（未完待续）
注释：
①②《爱因斯坦文集》第1卷第601、602第页。
③斯宾诺莎《伦理学》第44页。
④⑤《西方哲学原著选读》下第407、第427页。
⑥黑格尔《美学》第1卷第211页。
⑦⑧⑨亚里斯多德《诗学》第一、第六、第四章。
⑩莎士比亚《仲夏夜之梦》。
(11)莎士比亚《哈姆雷特》。
(12)(20)(21)余秋雨《戏剧理论史稿》第201、第394、第499页。
(13)布瓦洛《诗的艺术》。
(14)莱辛《汉堡剧评》。
(15)博马舍《论严肃戏剧》。
(16)(17)(18)雨果《〈克伦威尔〉序言》。
(19)易卜生《诗人的任务》。
(22)肖伯纳《怎样写通俗剧本》。
(23)恩格斯《致玛·哈克奈斯》。
(24)《现代西方资产阶级哲学论著选辑》第30页。
(25)斯图亚特·里查德《科学哲学与科学社会学》第85页。
(26)《欧洲现代派画论选》。
(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(50)尼采《悲剧的诞生》。
(44)(46)(47)(48)(51)(52)(53)(54)尼采《强力意志》。
(45)尼采《偶像的黄昏》第20节。
(49)尼采《查拉图斯特拉如是说》第2节。
(55)(56)《弗洛伊德后期著作选》第161页。
(57)弗洛伊德《图腾与禁忌》第115页。
(58)弗洛伊德《精神分析引论》第115页。
标签：美学论文; 戏剧论文; 认识论论文; 本体论论文; 本质主义论文; 西方美学论文; 世界主义论文; 本质与现象论文; 艺术论文; 哲学研究论文; 文化论文; 现代主义论文; 启蒙思想论文; 西方世界论文; 新古典主义论文; 西方哲学论文;