“形而上学性质”的中西比较释读，本文主要内容关键词为：形而上学论文,中西论文,性质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83.6
文献标识码：A
文章编号：1005-7110(2002)03-0085-06
当茵加登运用现象学的观点考察文学作品的时候，他首先确定文学作品的存在方式——一个纯粹意向性构成。为了进一步证明这一点，他提出了文学作品四层次结构说，即：每部文学作品在保持其内在统一性与基本性质的条件下，包括以下四个必要的层次：(1)字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；(2)不同等级的意义单元；(3)由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次；(4)由再现的客体及其各种变化构成的层次。但他又认为四层次结构并没有穷尽文学作品的全部，所以在此之外，茵加登又特别提出了文学作品的一个更为玄妙的因素——“形而上学性质”。
茵加登所认为的形而上学性质，既不是通常所说的事物的属性，也不是一般所指的某种心理状态的特点，而是通常在复杂而又往往是非常危急的情景或事件中显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的任何事物之上，用它的光辉透视并照亮一切。例如崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可言说、神圣、悲哀、幸运等所闪现的不可言说的光明以及怪诞、妖媚、轻快、和平等都是文学的形而上学性质。
这样一种表述，的确不易使人把握。实际上，目前国内介绍研究茵加登美学思想的著作或文章，在涉及其“形而上学性质”时，多为泛泛文论，缺少深入的理论剖析，令人有不着边际之感。为化玄奥为平易，笔者拟从功能、来源和存在方式三个角度、借助于中西美学的比较来对文学的“形而上学性质”作一番释读。
一、功能
就其功能而言，其一，不管这些性质本身具有正面的还是反面的价值，它们的显示却是一种正面的价值。这是同庸常灰暗的日常生活相比所得出的一个结论。在日常生活中，人们看重的是一些“小的”实际目的及其实现，人被功利化和片面化了，生存的意义及其创造性被忽略了，由此造成生活的灰暗，生活在无意义地流逝。而文学世界所显现的氛围却总是表现为一种灿烂夺目的光辉，让人感到生活是值得留恋的。茵加登在这里所讲的实际上是文学世界对于现实世界的超越，在现实世界，人舍本逐末，成为片面化的人；而在文学世界，尤其是经形而上学性质的洗涤浸染，片面的人升华为整体的丰富的人，生命的本义开始显现。
其二，进一步讲，这是一种怎样的正面价值呢？“它们显示出生活和一般生存的‘深一层意义’”，甚而至于说，“它们本身就构成这种通常处于隐蔽状态的意义”[1](p261)这就不免使我们去追问，茵加登所说的“生活和生存的意义”指的是什么？用茵加登自己的话来说，它们既是“以一种形式呈现的事物本原”，又是“我们本身的精神——心理本质”。[1](p261)因而随着观看和实现它们，“我们也就进入了本然的存在”。[1](p261)茵加登因此说“形而上学性质的显示构成了生存的顶点和深层基础”。[1](p260)这种“进入本然的存在”的观点让人想起另一现象学美学家盖格尔的主体三层次结构说：生命的自我、经验性自我、存在的自我。在盖格尔看来，生命的自我和经验性自我属于现实层面上的主体，他不可能与对象建立起审美关系。因而，它既不能发现事物的本原，又不能体验到主观的精神意味。而存在的自我却达到了主体结构的最深层次，这个主体超越了粗陋的实际需要上升并与对象构成审美的关系，因而是审美层面上的主体。这个审美的主体能够“去庄严宏伟地、热情奔放地、品格高尚地观看、感受、体验。”在这个过程中，“我们恰恰变成了我们在平常生活中所不可能是的人——变成了品格高尚、庄严宏伟的人类。”[2](p179-180)我想，这也就是茵加登所说的“进入本然的存在”的含义所在。
而他“形而上学性质的显示构成了生存的顶点和深层基础”的说法，与人本主义心理学家马斯洛的“高峰体验”又有相通之处。在马斯洛看来，人有各种层次的需要，而处在最高层次的则是自我实现的需要，在自我实现的最高点，高峰体验便产生了。当然，马斯洛并不认为高峰体验仅仅产生于艺术活动中，但他确实认为高峰体验在艺术活动中更易得到充分的体现，因为艺术活动是超越性的，它最易满足作为超越性需要的自我实现的需要。当人在审美活动中产生高峰体验的时候，“创造者与自己所创造的产品合而为一，音乐、绘画、舞蹈的欣赏者成为音乐、绘画、舞蹈本身”。在此，“个性最大限度地获得了自身，同时又最大限度地超越了自身。”[3](p289)这也就是茵加登所说的它们既是“以一种形式呈现的事物本原”，又是“我们本身的精神——心里本质”的意思：主客体完全融为一体。在高峰体验的状态中，人“超越了普通意义上的需要和欲望，达到了非冲动、非需要、非愿望的最高、最可靠的统一。”[3](p291)这时人与上帝没有两样。因此，人感到自己处于自身所有的力量的顶峰，自由、自主、直觉，更加富有创造性，到达了人的不可重复性、个性和特质的顶点，终极地主体地体验到终极因，体验到完成或尽善尽美。马斯洛所描述的“高峰体验”不恰恰就是茵加登所说的人所达到的“生存顶点”的状态吗？
其三，这样一种构成生存顶点和深层基础的氛围，必定对鉴赏主体产生深刻的影响。具体说，一方面它使生活中的其他部分黯然失色，另一方面它们打动我们并且压倒我们。茵加登由此得出结论说：“它们引起沉浸于其中的存在的彻底改变，不管它们带来的是解救还是处罚”。[1](p261)它使我们得到我们在现实生活中永远不能获得的东西。
在这里，茵加登注意到当形而上学性质具体实现时，由于影响过于强烈，欣赏主体无法保持冷静——既没有力量，也没有时间忘怀于静观之中。由此导致的结果是主体无法充分体验形而上学性质的全部内容。那么这是否与以上所说的“构成生存的顶点”、“引起……存在的彻底改变”相矛盾呢？笔者的看法是，“主体无法充分体验形而上学性质的全部内容”，一方面说的是形而上学性质意蕴的无限丰富性，而另一方面则是说无法充分体验恰恰是主体沉浸其中深刻体验的浑沌状态。正是在这种浑沌状态中，主体达到生存的顶点，其存在得以彻底改变。
在文学世界的形而上学氛围中，我们无法静观。但是在现实生活中，我们却一直存在着追求这种忘怀于静观之中的隐秘渴望。正是这种隐秘的渴望构成了艺术创作的最后根源。由此我们可以得出结论说，茵加登所谓“静观”含有超越之义。
其四，以上三种功能是从文学接受的角度讲的，而从文学本体的角度来看，茵加登认为“文学艺术作品通过表现出形而上学性质才达到它的峰顶”。[1](p263)也就是说，显现出形而上学性质的文学作品才是优秀的文学作品。
二、来源
具备如此功能的“形而上学性质”来源于何处呢？茵加登在分析文学作品的四层次结构时曾指出，每一层次都意向性地指向更高的层次，即语音层次指向意义层次，意义层次指向图式化观相层次，图式化观相层次指向再现的客体层次，文学作品因此成为一个有机的整体。而再现的客体层是否也有一种意向性的功能？回答是肯定的，茵加登认为，再现的客观情境所能完成的最重要功能就是显示和表现出确定的形而上学性质。对此，茵加登是从两个方面证明的。从文学实践来看，在许多客观情境中存在着形而上学性质这件事实；从理想文学的角度来看，文学艺术作品只有表现出形而上学性质才达到其顶峰，也只有表现出形而上学性质才能最深刻地打动欣赏主体。茵加登的这个观点是很有道理的，这可以中国古典美学中“立象以尽意”的命题为其佐证。“立象以尽意”，最初是为克服“言不尽意”之弊而提出的一个哲学命题，《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”后来，三国时期的著名经学家王弼，在对《周易》进行诠释时，则更为详细地阐明了三者之间的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[4](p609)这里所谓“象”乃是指模拟象征天地万物变化的卦象，但当这个思想渗透到审美和文艺领域后，便一变而为艺术形象——“意象”。其静态，意象是艺术形象；其动态，它在两个方向上指出了意与象之间的关系。从创作的角度看，“象”能表作者之情意思想；从鉴赏的角度看，“象”能意向性地指出一种全新的“意”。这个“意”，我以为是可与茵加登的“形而上学性质”相通的。一部艺术作品不可能止于“象”，如果仅仅止于象，那么艺术形象与现实世界的天地万物之象还有什么区别？按照中国古典美学的理解，这个“象”意向地指向全新的“意”。这个“意”既非“言”所指向的意，也非“象”所显示的历史内容，而是在这个历史内容层面之上的哲理意味。叶朗先生曾把《红楼梦》的意蕴分为三个层面，第一个层面是《红楼梦》所真实地反映的清代前期的社会风貌和人情世态，第二个层面是《红楼梦》的悲剧性，第三个层面是《红楼梦》所体现出的作者对整个人生的哲理性感悟、感兴、感叹。叶朗先生说：“这就是《红楼梦》意蕴中的哲理性（形而上）的层面，是一个最高的层面。”[5](p126)这个形而上的具有哲理意味的“意”，用中国古典哲学的术语来说，即是“道”或者“气”。关于这个思想，老子已开其先河，他提出了“道”、“气”、“象”的概念，但他是在哲学层面上讲的。后来这个思想影响到艺术，魏晋南北朝美学家宗炳提出了“澄怀味象”和“澄怀观道”的命题。“澄怀味象”就是审美观照，而“味象”的本质就在于“观道”。在老子那里，“道”是指宇宙万物的主体；在宗炳这里，则是指艺术形象的本体和生命。在此基础上，唐以后的文艺家和美学家们发现了“象”之外的“境”，由此提出了意境说。意境不同于一般所谓“形象”、所谓“意象”的独特性和规定性在哪里呢？其实就在于它从“有”走向了“无”，从“实”走向了“虚”，从有限走向了无限。当然，早在老子那里就已有了有无虚实之辩，但那是在哲学层面上讲的，而“意境”说则把“有”、“无”、“虚”、“实”转化到艺术的层面上。从艺术本体论的角度来看，“象”和“境”为“有”为“实”，而“无”和“虚”则是由“象”外射并由“境”牢拢于内，进而体现艺术形象本体和生命的“气”。老子作为哲学范畴的“道”，在“意境”这里转化美学范畴的“气”。
在以上的论述里，我们已经注意到，无论是茵加登文学艺术作品的结构层次论及其形而上学性质，还是中国古典美学的意境说，都是视作品为两大因素构成，一是“有”因素，可比喻地说是“硬件”部分；一是“无”的因素，可比喻地说是“软件”部分。就其“软件”的来源说，可简洁的表述为：无生于有。
三、存在方式
就其存在方式而言，其一，形而上学性质诉诸的是人的感性的精神直觉。茵加登认为，这些性质不允许对之作出纯理性的确定，也不能被人作理性的理解。由此我们就可以推论出，它不是概念化的，不能诉诸人的理性；它可能是形象化的，它诉诸的是人的精神的直觉。“它们只是在其具体实现的确定性情景中允许本身被人单独地甚至可以说‘出神地’看到”。“这种性质在我们不从主题上考察它们而只是被他们打动时才最接近我们并可能以其最本来的面目出现在我们面前”。[1](p261)这与中国哲学的“道”相通。老子在描述“道”的情状时曾这样说：“道可道，非常道；名可名，非常名”。[6](p3)其意是说“道”是不能用逻辑语言表述的，可用逻辑语言表述的“道”已经不是“道”本身了。“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；抟之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”[6](p9-10)这段话是说，“道”是无，不能用感官去加以把握，所谓“视之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”；所谓“无状之状”、“无物之象”。因其为“无”，所以它表现为“恍惚”以至于“妙”之特征：“道之为物。唯恍唯惚。”[6](p13)“玄之又玄，众妙之门”。因而这种玄而又玄的“道”终须靠精神的直觉去加以把握了。由哲学范畴“道”转化成的美学范畴“气”，在艺术作品中当然也是显现为一种恍惚玄妙的特征，谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[7](p191)苏轼说：“求物之妙，如系风捕影。”[8](p231)
其二，它的显现犹如灵感，是可遇而不可求的，它是一种上天的“恩赐”。所以它不可能从主题出发被人“有意”寻找到，茵加登因此说：“我们不能蓄意专门引起这些形而上学性质在其中得以实现的情景或经验，恰好是在我们等待和希望它们实现以及想要抓住观看它们的机会时，它们却偏不出现”。[1](p262)而是要“生活于所发生的情景中”，并且要与其“合而为一”，并且要“被它们打动”，这时，它们的自成一类的、简直无可比拟的和不可言说的独特性及其最本来的面目就会出现在我们面前。茵加登在此讲出了形而上学性质的不稳定的即兴性特点。而对“境”中之“气”，中国美学家们也有同样的认识。清贺贻孙《诗筏》云：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不得以迹象求。”马斯洛也说“高峰体验是不能计划或通过设计带来的。它突然而至，我们为此而感到喜悦，并感到吃惊。”[3(p293)
其三，形而上学性质如何显现？在茵加登看来这就是“具体化”。形而上学性质赖以产生的“再现的客体”是纯意向性的存在，尽管它具有貌似实在的外表，但实际上它在实体上是不同类的。这就导致形而上学性质不可能得到实在化，但却能“得到具体化并被显示出来”。什么是具体化呢？茵加登视文学作品为四层次的结构构成，处在最低层次的是语音。读者从此开始，以此逐层地意向性地投射出意义层、图式化观相层和再现的客体层，最终把一个艺术形象鲜明生动地显现在面前。从这个意义上说，具体化就是对文学作品形象的创造和认识的过程。在《对文学的艺术作品的认识》中，茵加登细致地论述了每一层次的具体化，但他没有讲形而上学性质的具体化。尽管如此，根据我们对具体化含义的整体理解，形而上学性质的显现当然也是在“具体化”中得以完成的。
形而上学性质通过具体化得以显现后，尽管在实体上是不同类的，但是“这却无损于其具体性和完全确定性。它们在性质上是完全确定的，而且作为理想本质的体现只能表现为性质上完全确定的东西。在这一方面，它们与其在实际情景中所得到的具体实现也没有什么不同。”[1](p263)这也就是说，它具有一种艺术的真实性，这是一方面。另一方面，这种真实性毕竟是假定的虚幻的创造，尽管它能深刻地打动和吸引住我们，甚至也许会让我们感动得超出了日常生活的范围，但是，“这些性质的非实在性仍然可以让读者以某种平静的心情领悟它们并且使读者与具体化的形而上学性质之间保持一种距离。”[1](p263)在这里，我们可以看出康德关于鉴赏判断不涉及利害感理论对茵加登的影响，同时，它与布洛的“心理距离”说有着密切的关联。在下面一段话里，他说得更明显：“我们可以观察这些性质，被它们所吸引，充分享受它们在事物质的方面所提供的一切，同时却一点也不为了它们真正感到痛苦、沮丧或激动。与此相关联的是，观察到它们并不在我们心中唤起真正的具体实现所唤起的变化。”[1](p263)
论述至此，我们可以看出，茵加登所谓“形而上学性质”指的就是文学艺术形象的生命、精神、灵魂。文学作品是语言符号的作品，但是因为它涵育了形而上学性质，结果便是“文学作品存在并具有其本身的生命”。这里的“文学作品”指的是“文学的世界”。这个世界以其特有的生命、精神、灵魂而超拔于现实世界之上，所以，茵加登才感叹地说：“文学作品是一种真正令人赞叹的奇迹。……它在我们身上产生影响，在很大程度上丰富我们的生活，给我们长时间的乐趣，把我们带进生存的深层，……使之超越平凡的日常生活，使生活闪出可爱的光辉。”[1](p268-269)中国古典美学不仅讲有无虚实，而且也讲形神。如果我们把两者作一个对比，那么基本上可以这样说，茵加登的四层次结构相当于中国古典美学所谓的“形”，而其形而上学形质则相当于中国古典美学所谓的“神”。
以上所论，从功能、来源、存在方式三个角度，并借助于中西美学的比较，对茵加登的文学作品的“形而上学性质”作了一番释读，我们提出了与“形而上学性质”相近或相通的一组概念，如：“道”、“气”、“神”、“意”等。但是，说它们相近或相通并不等于说它们完全相同。我们说它与“道”通，是说“道”所体现的偏于“虚”偏于“无限”的宇宙自然的生命精神与之通，而非一般所解说的道路、规律之义。我们说它与“气”、“神”、“意”通，是说文学艺术作品中那种居于最高层面的具有哲理性的“气”、“神”、“意”与之同，而非指“气”、“神”、“意”的所有层面。而我们所说的哲理层面，不是指抽象的纯思想，而是指包含了情感的（所以它具有意味）、包含了形象的（所以它能诉诸人的直觉）、当然它也是包含了思想的，一种关涉生命体验的最深刻的思想（所以它能震撼人的灵魂）。但是，它不是指一般的情感、形象、思想的实体组合，而是指情感、形象、思想融合为一之后的气化状态，所以它诉诸人的精神直觉而非感官直觉，所以它犹如灵感微妙难求而不能凭理性加以把捉。功能、来源、存在方式这三个角度，恰恰可以被看作是对“形而上学性质”的三个方面的规定。对“形而上学性质”的释读，目的不在于找出含义与之对等的概念，而在于深化我们它的理解。
从西方美学史文论史的发展来看，虽然不乏关注文学艺术本体的人，但运用现象学的意向性学说对文学作品进行结构层次的剖析并进而发现其“形而上学性质”的，茵加登是第一人，也是唯一的一人。俄国形式主义学派、英美新批评派以及法国结构主义学派虽然也都把文学本体作为关注研究的中心点，但是因为缺少着现象学的方法，所以它们的研究未能深入到这个层次。与茵加登“形而上学性质”含义略有接近的是黑格尔的“意蕴”概念，他说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就象符号那样或者说得更清楚一点，就象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这里意蕴总是比直接显然的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面、齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[9](p24-25)在这里，我们特地强调黑格尔最后一段话的用语：一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，并说这就是艺术作品的“意蕴”。单就这段话看，黑格尔“意蕴”的含义（生气、情感、灵魂、风骨、精神）与茵加登的“形而上学性质”是相当接近的。但是联系到全文来看，则大异其趣了。黑格尔这段话是在讲文学艺术作品构成因素——内容和形式及其相互关系，所以，一方面，在含义上黑格尔的“意蕴”大于茵加登的“形而上学性质”；另一方面，黑格尔的“意蕴”仍然是文学艺术作品的一个实在的构成因素，而茵加登的“形而上学性质”却是文学作品的一个虚的构成因素。由此我们可以看出，茵加登在思维方式上对西方传统是一个超越。西方的思维是崇“有”崇“实”，而东方的思维则是“有无相待”、“虚实相生”，并以“无”为本。所以，西方有反映其思维方式的“典型说”，中国则有反映其思维方式的“意境说”。意境的本质在于“境生于象外”，是虚之又虚，无之又无，以至于通达无限。所以在意境的框架内谈“形而上学性质”可能最合茵加登的本义。