汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系，本文主要内容关键词为：形式论文,语言论文,关系论文,汉乐府论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 关于汉乐府歌诗的一般演唱方式
两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下功夫。它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演。据现有的文献记载和出土文物考证，当代人一般认为汉代的歌舞娱乐表演主要在三种场合举行，那就是厅堂、殿庭、广场。廖奔先生曾对此有过较详细的介绍。从出土文物看，其中最常见的是厅堂式演出，如“四川成都北郊羊子山1号东汉墓画像石，即展现了一个贵族家中的宴饮观剧场面。画面中帐幔悬垂，表示这是室内演出。左侧宾主分席，列几而坐，前有酒爵肉鼎供宴，后有妖姬美妾侍奉。主客前面的场地上，有12人在表演骇目惊心的百戏，内容包括跳丸、跳剑、旋盘、掷倒、盘鼓舞、宽袖舞等等，场面热烈、情绪紧张。右侧有5个乐人坐席伴奏”。其次是殿庭式演出。“这是贵族富民之于家中演出百戏的又一种形式，只是将表演的场所由屋内迁移到屋外院子里，一般是主客坐在堂屋之中宴饮，伎人在庭院里表演。山东出土的汉画像石里常见这样的画面”。第三种是广场式演出。据说汉武帝为夸耀声威，就曾在元封三年(前108)春天举行过一次大型的百戏汇演，“三百里内皆观”(《汉书·武帝纪》)。三年之后，汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演：“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”(出处同上)。对此，张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述（注：以上可参考廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第27—32页。）。还有的人认为，在汉代已经有了专供表演用的戏楼，如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼，“中层正面敞口，有前栏，栏上横列三柱支撑屋檐；两侧壁为镂孔花墙半敞。次层为舞台，中间横隔一墙，分前后场，隔墙右半设门供出入。前场有两个乐伎俑：一人一肢支撑，一肢扎跪，一手伸手胸前，一手上举摇鼗；一人跽坐，仰面张口，左手扶膝，右手扶耳为讴歌者”（注：周到：《汉画与戏曲文物》，中州古籍出版社1992年版，第188页。）。
如此众多的表演场所，为汉代社会歌舞演唱提供了广阔的舞台，也使其艺术表现形式较前代有了极大的发展变化，显得更加丰富多彩。根据现有的文献资料，我们大体上可以把这些歌诗艺术演唱分为以下几种情况：
一是单人的独弹独唱。《古诗十九首·西北有高楼》：“西北有高楼，上与浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”《相逢行》：“小妇无所为，挟瑟上高堂。”《善哉行》：“何以忘忧，弹筝酒歌。”从以上诗句来看，当时的歌诗中有相当大一部分是可以独弹独唱的。又，关于《箜篌引》的产生，晋人崔豹《古今注》中这样记载：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白发狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之曲，声甚凄怆。曲终，亦渡河而死。子高还，以其声语其妻丽玉。丽玉伤之，乃作《箜篌引》而写其声，名曰《箜篌引》”。从这一记载看，《箜篌引》也是一首可以自弹自唱的歌曲。
第二种情况是一人主唱，其他人伴乐或伴唱。汉乐府相和歌的主要形式是这种类型。《宋书·乐志》曰：“但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。……相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”由此记载我们知道，汉代有一种但歌，也就是不配乐器的徒歌，由一个人主唱，三个人相和。还有一种叫相和歌，其演唱形式是一个人手里拿着一种叫做节的乐器，一面打着节拍，一面唱歌。其他人在一旁用弹弦乐器或管乐器伴奏。其实，无论是以人相和还是以乐器相和，这种形式都是早自先秦就有。《庄子·大宗师》曾记：“子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：‘嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！’”《淮南子·精神训》：“今天穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。”由此，知“相和”本是中国古代一种流行于民间的歌唱形式。《汉书·礼乐志》又记：“初，高祖过沛，作《风起》之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和。”《乐府诗集》卷二十六：“《晋书·乐志》曰：‘凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。’其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”由此，知相和这种古老的民间歌唱形式，在汉代逐渐蔚为大观，又演化出《相和引》、《相和曲》、《四弦曲》、《五调曲》、《吟叹曲》、《大曲》以及《杂曲》等多种形式。其中不同的曲调，所配的乐器也不相同，但无论如何变化，有人演唱、有人声或乐器相和是其最基本的形式，这也是汉代歌诗主要的演唱形式。
第三种情况是以歌舞伴唱。中国古代诗乐舞三位一体，但是就现在有关文献看，有关这方面的记载还不多。郭茂倩《乐府诗集》卷第五十二云：“自汉以后，乐府浸盛。故有雅舞，有杂舞。雅舞用之于郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”在汉代，雅舞可能有歌辞，但是也有好多雅舞没有歌辞；现存汉代有歌辞的雅舞只有东平王刘苍所作的《后汉武德舞歌诗》。郭茂倩在《乐府诗集》卷五十三又说：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《盘舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白拧》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”由此，我们知汉代的舞蹈种类很多。但是，在汉代，这些舞蹈也大都没有相伴的歌辞。现存歌辞只有两篇，最早著录于《宋书·乐志》，一为《圣人制礼乐篇》，一为《巾舞歌诗》。前者属于铎舞，声辞杂写，经孙楷第研究，为《云门》篇的曲唱本（注：孙楷第：《宋书乐志铎舞歌诗二篇考》，《沧州集》，中华书局1965年版。）；后者属于巾舞，正文前题为“巾舞歌诗一篇”，正文后又题为“右《公莫巾舞歌行》”，其后又有人称之为《公莫舞》。因为沈约著《宋书》时去汉已远，这首声辞杂写的作品难以解读，以后一千多年仍无人晓解。业师杨公骥先生发千载之覆，于1950年破译了此诗，认为这是一个“母子离别舞”（注：杨公骥：《汉巾舞歌辞句读及研究》，《光明日报》1950年7月19日第3版。），以后进一步研究，指出它是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型”（注：杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞公莫舞的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期。）。其后姚小鸥又在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证（注：姚小鸥：《巾舞歌辞校释》，《文献》1998年第4期。《公莫巾舞歌行考》，《历史研究》1998年第6期。）。以此可知，汉代不仅有了中国早期戏剧，而且其表演形式也相当成熟，已经有了诸多用于表演的程式化的动作术语。
从以上三种情况看，两汉社会的歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。一个值得我们充分注意的事实是：由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。从这一角度讲，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。这也许是我们破解其艺术奥秘的一条途径。
二 表演的戏剧化与汉乐府叙事性歌诗的体裁形式
戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征。但是，为什么在中国古代歌诗艺术中，只有汉乐府才有这种现象，而后代的歌诗艺术，反倒不如汉乐府了呢？我以为，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。
我们知道，汉乐府歌诗主要是为了满足大众的享乐需要而发展起来的。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事，就必须要有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征。在这方面，《陌上桑》是一个最典型的样板。
仔细推敲，《陌上桑》并不是一首完整的叙事诗，而颇似一段故事的说唱表演。全诗共分为三大段，在汉乐府中，也称之为三解。第一段写罗敷之美，在这一段中，其实并没有交待罗敷的具体身份，只说她是一个喜欢蚕桑的女子，她住在城里，到城外去采桑。然后接着写她的穿戴如何华美，路上的行人如何为她的美丽而倾倒。第二段写使君与罗敷的对话。使君同路人一样，也为罗敷的美丽而着迷。他竟然不顾自己的身份，停下了自己乘坐的五马大车，问罗敷是谁家的女子，年纪多大，是否愿意与他共载。罗敷一一作答，指出使君的愚蠢。第三段写罗敷的夸大。她说自己的丈夫如何有权势，又是如何有才，如何得志，如何英俊。最后全诗就到此为止。
为什么《陌上桑》会有这样的结构？我以为这是汉乐府演唱故事的策略，或者说是一种技巧。首先，因为它用的是相和这样的形式，这种说唱的形式有比较丰富的表演手段，一人唱，多人伴唱或伴奏，可以容纳一定的故事内容，这也能更好地吸引听众。充分发挥故事表演中的戏剧化手段，是达到取悦观众的重要方式。同时，因为它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。因此，在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突乃是它必不可少的演唱技巧，这自然也形成了汉乐府歌诗特殊的体裁形式。
按沈约《宋书·乐志》的记载，《陌上桑》除此三解，同时“前有艳，词曲后有趋”。也就是说，作为一个完整的大曲曲目，这支曲子在表演时可以分成如下几部分：开始是一段名叫“艳曲”的音乐，接下来是正曲，有唱词，分为三解，然后有一段“趋曲”作为结束（注：按杨生枝《乐府诗史》(青海人民出版社)认为《陌上桑》这首诗共三解，第一解为“艳”，第二解为“正曲”，第三解为“趋”(见该书第94—96页)，我认为这种解释是错误的。因为《宋书·乐志》说得很明白，“三解，前有艳，词曲后有趋”，可见，在这首诗中，“解”与“艳”、“趋”是分开的，不相混的。）。那么这个“解”自然成了这个曲目中的表演单位，每解之间的间隔并不仅仅是音乐的转换，同时也提示着故事场景的变换、情节的转折，或者是又一段叙事的开始。每一“解”有相对的独立性和完整性，近似于后世戏曲中的一场或一折。（注：按关于“解”这一名称，最早应指文章、诗歌、乐曲的章节。《汲冢周书》十卷七十解，如卷一有“度训解”、“命训解”等，这是指文章的解。《乐府诗集·相和歌辞一》：“《古今乐录》曰：‘伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。’王僧虔启云：‘古乐章，今曰解。……作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类是也。’唐李贺《送沈亚之歌·序》：“吾悲其行，无钱酒以劳，又感沈之勤请，乃歌一解以劳之。”今人杨荫浏先生认为“解”在汉乐府歌辞中指每一段之间的奏乐和跳舞(《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社1981年版第116—117页)。而本人认为，“解”在汉乐府歌辞中除了有章节的意义和音乐舞蹈的意义外，从表演的角度来看，可能还有近似于古代戏剧的“场”与“折”的提示作用。） 由此，我们再来理解《陌上桑》这首诗的故事叙述，就会发现，它虽然不合于一般叙事诗的规范，但是却特别适合于这样的歌唱表演。它选取的是一个典型但并不复杂的故事，它在有限的篇幅中突出了可感可视的人物形象塑造，运用了恰如其分的夸张、衬托、白描等艺术手法，对话相当简洁却又非常生动，同时注意营造和渲染戏剧化气氛。全诗并没有把故事讲完，只是集中地表现了其中的三个场景，但是给人留下的印象却是极其鲜明的。可以说，没有大曲这种表演艺术形式，就不会有这样具有独特风格的汉乐府诗歌体裁。
由此出发，我们也可以比较好地理解《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇，它们何以形成了那样的叙述模式。在具体的故事内容和结构上，以上诗篇都有些不同。但是如果从曲调演唱的角度，我们又可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。它们的写作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的艺术表演过程中，通过简单的戏剧化的表演手段和方式，让听众了解社会上某些方面的事情，某种类型人物的生活、遭际和命运。为了说明这一问题，我们不妨再分析一下《东门行》：
《东门》《东门行》古词四解
出东门，不愿归；来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无县衣。一解
拔剑出门去，儿女牵衣啼。它家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。二解
共哺糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非！三解
今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非！行，吾去为迟，平慎行，望吾归。四解（注：按《东门行》各本文字上有出入，本文取自《宋书·乐志》。）
同《陌上桑》一样，用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，也没有非常曲折的情节；既没有开端、发展、高潮、结局等完整的故事形态，也没有必要的人物事件描写。但是全诗却突显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能；同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。可以这样说，如果在这种简练的人物语言背后不依托着一个表演舞台的话，或者说如果在读者的阅读背后没有一个歌诗表演作为背景的话，这首诗无论如何也难以称得上是一首好诗。但作者的高明处恰恰就在这里，他充分地把握了表演艺术的特点，把语言作为整个歌诗表演过程的一部分，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。全诗分为四解，也就是四段歌唱，我们可以想象，在第一解中，首先应该是男主人公出场，他大概是刚从东门外回来，因为家里太穷，他甚至不愿回家。回家之后，他马上就感到了巨大的压力，因为无衣无米，孩子在哭泣，妻子在叹息。诗的语言正是对这种情景的提示。一写男主人公心情的悲苦，二写家中贫寒的景象。接着转入第二解，写男主人公难以忍受这种精神上的巨大压迫，为了养家糊口，他明知犯法也要去铤而走险。但是孩子们并不愿意让他出去做那样的事情，牵住他的衣襟哭啼，妻子也极力相劝。这一解的诗句，同样是对这一解歌诗表演内容的简练而集中的概括。第三解和第四解似乎是一段男女之间的对唱表演，其中第三解的中心人物是妻子，虽然诗中只有简单的五句话，但是却写出了她如何对丈夫苦苦相劝的全过程，感情真挚。第四解的中心人物是男主人公，他也懂得妻子所说的道理，但是面对家中的困难，他明知出外犯法也不得不去，无奈中只好劝她等待自己平安回来。诗句同样是对歌诗表演内容的说明与诠释。由此看来，我们说它是一首叙事诗，还不如说它是汉乐府大曲《东门行》的歌词唱本更为合适。它那简练的语言和生动的对话说明，汉乐府歌诗语言艺术的成功，客观上受歌诗音乐演唱的影响有多么巨大！
由此我们也许能够找到破解汉乐府叙事歌诗语言艺术生成的奥秘。在当代的一些文学史著作中，往往把汉乐府的这类诗篇视为最有成就的部分，并且常都把它们称之为叙事诗。而我们的分析则说明，如果从叙事诗的角度分析，这些诗篇是不完善的，它并不属于严格的叙事诗，我们也不能从叙事诗的角度给它一个历史的定位，它们最终也没有形成一个中国叙事诗传统。更准确的说法，应该把这类诗篇称之表演唱，是介于短篇叙事诗和折子戏脚本之类的歌唱文学，是一种特殊的歌诗体裁。在那种特殊的历史条件下，它综合了音乐、诗歌、戏剧等艺术形式，成为有着独特韵味的一代文学艺术形式。
三 歌唱艺术的程式化与汉乐府歌诗的语言技巧
我们说汉乐府歌诗是诉诸表演的，由此，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，无论是哪一艺术门类，在长久的实践中，必然要形成一定的规则，讲究一定的规范。这规范和规则从一定程度上讲就是程式。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。它有几个相对独立的表演体系，所谓相和三调、大曲等。每种调式所用的乐器有固定的要求；其中大曲在乐曲中还要再加上“艳”、“趋”，“乱”等名目。
程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。为了说明这一问题，我们先把前人关于相和诸调演唱方式的一些记载录在下面：
清调有六曲。……其器有笙、笛(下声弄、高弄、游弄)、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》曰：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。”
瑟调曲……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》云：“未歌之前有七部弦，又在弄后。”
楚调曲……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。张永《录》云：“未歌之前，有一部弦，又在弄后。”
大曲十五曲，……《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”（注：按以上引文俱见《古今乐录》及所引王僧虔《大明三年宴乐技录》，此处分别转引自中华书局版《乐府诗集》第441、495、534、599、635页，但原书个别断句可能有误，此处从逯钦立说，略有改动。）
从这些记载看，这种体系的程式化给汉乐府歌诗造成的影响主要在音乐表演方面。因为它规定了每种曲调所使用的乐器至少有七种以上，整个曲调至少要有“弄”(下声弄、高弄、游弄)、“歌弦”、“弦”、“歌”、“送歌弦”等几部分组成。而且还规定了一首歌曲音乐的演奏顺序：开场之前，先是弄，它以笛为主，有下声弄、高弄、游弄(可能是音高和演奏方法不同的三种笛子，简称高下游弄)之分。接下来是丝竹乐器合奏的弦，有一种、四种、五种、六种、七种之分。再接下来则开始有乐人上场歌唱，他执节而歌，同时也有弦乐伴奏，此称之为“歌弦”，以区别于单纯的“弦”。最后则是音乐的结尾，又称之为“送歌弦”，又是一段丝竹乐器合奏，全部一曲演奏完毕。若大曲，还要比这更复杂些，如前面加上艳、趋，后面加上乱，以至最后的“黄老弹独出舞”。
但是这种演唱程式对汉乐府歌诗的语言部分的影响也不可低估。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术形式不适合表演很长的故事，也不适合于长篇的抒情（注：按一般的说法，《孔雀东南飞》也属于汉代诗歌，是长篇叙事诗。但是《孔雀东南飞》最早见于《玉台新咏》，在沈约的《宋书·乐志》中没有收录，郭茂倩的《乐府诗集》则收入卷七十三《杂曲歌辞》里，与《相和歌词》诸调不同。关于这一问题，我们在下面将要谈到。）。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已算其中的长篇。虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》而已。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠唱的形式，不是一种格式的简单重复，而有一个递进展开的过程。这使得它在章法上同《诗经》形成了根本的区别。正是从这一点讲，我们说“解”有戏剧术语的意义。同时我们注意到，由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。为说明这一问题，让我们先以沈约《宋书·乐志》卷三所录汉代歌诗为例，先看其歌名与调名的相互关系：(见右表)
歌名 曲调名
备注
《江南可采莲》 《江南》
《东光乎》 《东光乎》
《鸡鸣高树巅》 《鸡鸣》
《乌生八九子》 《乌生》
《平陵东》 《平陵》
《上谒》《董逃行》
《来日》《善哉行》
《东门》《东门行》
《罗敷》《艳歌罗敷行》
《西门》《西门行》
《默默》《折杨柳行》
《白鹄》《艳歌何尝行》沈约原注：一曰
《飞鹄行》
《何尝》《艳歌何尝行》
《为乐》《满歌行》
《洛阳行》 《雁门太守行》《乐府诗集》卷
四三《洛阳行》
作《洛阳令》
《白头吟》
与《棹歌》同调
从上面所录歌诗可以看出，汉乐府基本上属于一歌一调。其中《白鹄》与《何尝》同属于《艳歌何尝行》是个例外，但沈约又指出：《白鹄》“一曰《飞鹄行》”，而《白头吟》的曲调名失传，沈约只说它“与《棹歌》同调”。同时，这些歌曲名大多数都与曲调名相同，只有《上谒》、《来日》、《默默》、《为乐》、《洛阳行》(《洛阳令》)五篇歌名与调名不相同。可能这五篇的原初歌辞失传，或者是因为没有现存五篇歌辞的影响大，所以没有留下来。这说明，现存汉乐府各调大都是初创的曲调。从一般的情理来讲，汉乐府的歌辞与音乐应该有一定的相互制约关系。但是，因为处于初创阶段，无论是歌辞还是曲调的程式化都没有完全形成，因此汉乐府的歌诗语言写作又是相对自由的。同时，从现有的文献材料来看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征，即诗篇间的随意组合与套语的使用。余冠英先生对于这一问题早就有所认识，他在《乐府歌辞的拼凑和分割》一文中把这一现象归为八类：(一)本为两辞合成一章，(二)拼合两篇联以短章，(三)一篇之中插入它篇，(四)分割甲辞散入乙辞，(五)节取他篇加入本篇，(六)联合数篇各有删节，(七)以甲辞尾声为乙辞起兴，(八)套语。最后他得出结论说：“从上举各例来看，可以知道，古乐府歌辞，许多是经过割截拼凑的，方式并无一定，完全为合乐的方便。所谓乐府重声不重辞，可知并非妄说。评点家认为‘章法奇绝’的诗往往就是这类七拼八凑的诗。”（注：余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，中华书局1962年版，第26—38页。） 余冠英先生能够敏锐地发现汉乐府诗中这种“拼凑和分割”的现象，并以此进一步证实“乐府重声不重辞”的观点，我认为是非常正确的。不过由此而认为汉乐府中那些“‘章法奇绝’的诗往往就是这类七拼八凑的诗”，却不太合适。因为汉乐府歌辞中虽不乏这种“拼凑和分割”的现象，但是具体到每一首诗，拼凑都是有限度的，都没有达到“七拼八凑”的程度。这其中存在着两首合为一首，或者一篇之中插入它篇的现象，也可能与后代记载的窜夺讹误等有关。如《长歌行》中的“仙人骑白鹿”与“岧山上亭”实为两篇而合在一起，是前人早已指出的事实。其他如《陇西行》与《步出夏门行》(古辞)之间也可能是后世传写中出现的窜乱。因为其间的文字差别较大，汉人乐府歌诗的演唱虽然以声为主，也断不至于使歌辞到了这般前后不相属的程度。本人以为，汉乐府歌诗中之所以不乏一些相同或相近的诗句，主要表现在两个方面，其一是演唱中会常用一些套语或祝颂语，如《相逢行》在诗的结尾处曰：“丈夫且安座，调丝方未央”，《长安有狭斜行》：“丈夫且徐徐，调丝讵未央”，《艳歌何尝行·飞来双白鹄》：“今日乐相乐，延年万岁期”，《白头吟》：“今日相对乐，延年万岁期”，《古歌·上金殿》：“今日乐相乐，延年寿千霜”，《古诗·四坐且莫喧》在开头也说：“四坐且莫喧，愿听歌一言”。其二是一些“使人美听的歌辞反复演唱，辗转相传，中间经过比较，遴选，集中，加工，最后成为一种典型形式”（注：齐天举：《古乐府艳歌之演变》，《阴山学刊》1989年第1期。）。如“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”，“鸳鸯七十二，罗列自成行”，“天上何所有，历历种白榆”，以至于古诗中“采之欲遗谁，所思在远道”等等皆是。
由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过了对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。王靖献指出：“历史上曾经有过这样一个时期，无论在中国或在欧洲，作诗是歌唱与随口而歌，仅只是熟练地运用职业性贮存的套语。评价一首诗的标准并不是‘独创性’而是‘联想的全体性’。”（注：王靖献著，谢谦译：《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》，四川人民出版社1990年版，第154—155页。） 所不同的是，汉乐府中的说唱套语与《诗经》不同，主要不是体现在与主题相关的套语方面，而是体现在纯粹的说唱技巧的套语方面。
这种套语的使用在后世看来也许是个缺点，但是在当时却有重要的积极意义。这应该是汉代说唱文学与先秦说唱文学相比的一个进步，尤其是在音乐发展方面的一个进步。歌舞艺人们只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调。这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。
说到这里，我们顺便讨论汉乐府中一个名词“艳”的问题，这对我们认识汉乐府的歌诗创作有一定帮助。按郭茂倩《乐府诗集》卷二十六所言，“艳”本是在大曲演唱之前的一段序曲，按杨荫浏先生所言，“艳往往是抒情比较宛转”的前奏（注：杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社1981年版，第115页。），但是在现存汉乐府中，却有《艳歌何尝行》、《艳歌罗敷行》、《艳歌行》、《艳歌》、《古艳歌》等名称的歌诗，特别是《古艳歌》，在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中《汉诗》卷十列有七段逸文。为什么会有这种现象？齐天举认为，这是因为“艳歌的作用，是放在正歌之前，以组织听众情绪。艳歌在演奏过程中歌辞不断增加，结构逐渐扩展，完善，最后脱离正歌，由附庸蔚为大国，于是游离正歌而单行”（注：齐天举：《古乐府艳歌之演变》，《阴山学刊》1989年第1期。）。我以为，齐天举所说有一定的道理。不仅如此，齐天举还进一步以《古诗为焦仲卿妻作》为例，说明汉代的歌唱艺人如何利用一些习用的套语来组织新歌的事实。按《古艳歌》云：“孔雀东飞，苦寒无衣，为君作妻，心中侧悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”显然，《古诗为焦仲卿妻作》的前几句是采用了《古艳歌》现成的套语改编而成。“此外，《焦仲卿妻》的‘五里一徘徊’句，来自《艳歌何尝行》(飞来双白鹄)，原句作‘六里一徘徊’。‘东家有贤女，自名为罗敷’二句，从《艳歌罗敷行》演绎而来。结尾‘东西植松柏，左右种梧桐……中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更’一段化自《古绝句》‘南山一桂树，上有双鸳鸯，千年相交颈，欢庆不相忘’(《玉台新咏》卷十)四句。在乐府艳歌中，辞句互用是习见现象，这说明《焦仲卿妻》与艳歌的血缘关系”（注：杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社1981年版，第115页。）。我以为，这不仅说明了“《焦仲卿妻》与艳歌的血缘关系”，从汉乐府歌诗的创作方面来讲，它更说明了习用套语等在口传歌唱艺术生产中所具有的强大的创作活力。这一点，在齐氏论文的后面所讲的关于古诗的拼凑问题上又给我们提供了更为坚实的论据。与齐氏所不同的是，本人在这里重点讨论的并不是古诗的拼凑问题，并由此而低估了汉代歌诗的艺术成就，我认为这恰恰是在那一特殊的历史时期歌诗艺术生产的一大特征。
要认识这一问题，我们必须从汉乐府歌诗艺术的角度来进行讨论。谁都知道，如果在魏晋六朝以后的文人诗中出现这样的套语拼凑现象，肯定不会有人把它当作一首好诗，起码也是一首有艺术缺陷的诗。可是如果从汉乐府歌诗演唱的角度来看就不是如此了。可以说，正是由于套语的使用，使汉乐府的歌诗演唱可以比较容易地纳入相应的音乐调式之中，也容易被消费者所接受，因而才会使一首诗在社会上很快地流传开来。所以我们必须注意汉乐府的这种演唱性质。在此，我们不妨还以《古诗为焦仲卿妻作》为例来进行分析。
按《古诗为焦仲卿妻作》为汉代乐歌，这一点我们在前面所引的套语已经可以证明。除此之外，前人还从其他语词的使用为证指出它的这一特点。如顾颉刚说：
纳兰性德《渌水亭杂识》(卷四)说：“《焦仲卿妻》，又是乐府中之别体。意者如后世之《数落山坡羊》，一人弹唱者乎？”这句话很可信。我们看《焦仲卿妻》一诗中，如“物物各自异，种种在其中”，如“纤纤作细步，精妙世无双”，和“云有第三郎，窈窕世无双”，其辞气均与现在的大鼓书和弹词相同。而县君先来，太守继至，视历开书，吉日就在三天之内，以及聘物车马的盛况，亦均富于唱词中的故事性。末云“多谢后世人，戒之慎勿忘”，这种唱罢时对于听众的丁宁的口气，与今大鼓书中《单刀赴会》的结尾说“这就是五月十三圣贤爷单刀会，留下了仁义二字万古传”，《吕蒙正教书》的结尾说“明公听了这个段，凡事要忍心莫要高”是很相像的。（注：顾颉刚：《论诗经所录全为乐歌》，《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年影印版，第640页。）
其实，除了顾颉刚所举例证之外，我们还可以举出一些。如此诗基本上以第三人称的角度展开叙述，该铺排时铺排，如“十三能织素”一段、“新妇起严妆”一段；该提示处提示，如“府吏得闻之，上堂启阿母”；该抒情议论时便抒情议论，如开头与结尾，非常符合说唱者的口吻。特别是人物对话之间的转折与交待，非常清楚。如中间从“县令遣媒来”到“府君得闻之，心中大欢喜”一段，前后有多人的对话与转述，非常符合说唱叙述的口气。这些，足可以证明这首诗的说唱性质。我们知道，《古诗为焦仲卿妻作》最早著录于《玉台新咏》，按诗前小序所言，故事发生在“汉末建安中”，“时人伤之，为诗云尔。”那么，此诗的写成最早也在汉末建安之时。它之所以成为汉代叙事歌诗中的最长篇，显然与当时歌诗演唱的技巧已经臻于成熟有关。
如果按照《古诗为焦仲卿妻作》的发展路径，在魏晋六朝以后应该产生更多的与之相类的长篇说唱叙事诗，但是，汉乐府歌诗的这种写作和演唱技巧，在魏晋以后并没有得到充分的发展。何以会有这种现象？我以为，这同样与汉乐府的演唱方式和时人的欣赏习惯有关。如我们前面所言，汉乐府的演唱有比较复杂的乐调相配，歌舞音乐在其中占有重要的地位，歌词在演唱中是从属于音乐的。这使得汉乐府歌词不可能无限制地扩展。汉乐府歌诗的长度是有限的，从现有文献来看，除了《古诗为焦仲卿妻作》这一产生于汉末的特例之外，汉乐府中的歌诗自然要以大曲类为最长了，但是以叙事诗的标准衡量，它还是短了些。以《宋书·乐志》所记诸曲为例，《东门行》四解，《艳歌罗敷行》三解(前有艳，词曲后有趋)，《西门行》六解，《折杨柳行》四解，《艳歌何尝行》(白鹄)四解(“念与”下为趋，曲前有艳)，《艳歌何尝行》(何尝)五解(“少小”下为趋，曲前为艳)，《满歌行》四解(“饮酒”下为趋)，《雁门太守行》八解，《白头吟》五解。从以上记载看，在汉大曲中，最长的不过八解，最短的只有三解。在上述大曲中，真正富有故事情节的，恰恰是只有三解的《艳歌罗敷行》，其他诗篇的叙事特征并不明显，或者说并不属于典型的叙事诗。再从每解的长度来看，最长的也是《艳歌罗敷行》，其中第一解有五言二十句，第二解五言十五句，第三解五言十八句。其他诗篇每解的长度一般都在三至五句之间，其中《艳歌何尝行》(何尝)最短的一解只有两句。何以如此？我以为，这只能说明，从汉人的欣赏习惯来看，他们看重的并不是乐府歌诗中所表现的故事内容，而是对歌舞音乐的欣赏和情感的抒发，叙事在这里只占次要地位。由此看来，一些学者过去认为“汉乐府的最鲜明特点是叙事”云云，并不符合它的实际。汉乐府歌诗的主体仍然是短小的准故事诗和抒情诗，它的主要艺术成就，也主要表现在这一方面。为了更好地说明这一问题，下面我们以《艳歌何尝行》(何尝)为例来进行比较细致的分析：
《白鹄》 《艳歌何尝行》
一曰《飞鹄行》 古辞四解
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。一解
妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。二解
吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。三解
乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。四解
念与君离别，气结不能言，各各相自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。“念与”下为趋，曲前有艳。
显而易见，这首诗内中含有一个故事，也有一定的情节。本来是一对雌雄相随的白鹄，因为雌鹄突然生病，两只鸟却不得不面对着生离死别。整首诗就是对这个故事的演绎。全诗从正文看分为四解。第一解写两只白鹄亲密无间的幸福生活，它们成双成对地各处飞翔；第二解写雌鹄生病，不能相随，雄鹄不断地反顾徘徊的情景；第三解写雄鹄无力解救雌鹄的痛苦；第四解写两只飞鹄的生离死别。但是，这故事却远不够生动曲折，诗中的叙事也很不完善。勉强地说，全诗四解不过选取了故事中四个相关的情境，整首诗与其说是为了演绎一对飞鸟的故事，还不如说是为了借此表现人世间男女夫妻的相亲相爱之情，是为了说明某些道理。这一点在乐曲最后“趋”的部分有更充分的表现，其抒情的语气已经不像是飞鹄，而是一对人间的夫妻在抒离别之情。最后两句是歌场上的祝颂语，它似乎在提示人们这首诗的演唱性质，无论怎么说，娱乐才是这首歌曲的主要目的。
下面我们再来分析这首诗的语言形式。如我们上文所说，因为汉乐府主要是在娱乐场所演唱的，音乐的表演在其中起着更为重要的作用，整个歌曲虽然讲述了一个故事，但是歌唱者似乎不太关心语言的修饰，只是顺着故事的发展次序，凭着自己对于演唱套路的熟悉来进行即兴表演，比较随意地组合成了一首歌。套语的使用在其中发挥着重要作用。熟悉汉代诗歌的人很容易在其中找到与这首诗类似的句子，几乎每一解都有。如第一解“十十五五，罗列成行”，《鸡鸣》和《相逢行》中都有：“鸳鸯七十二，罗列自成行。”第二解“五里一反顾，六里一裴回”，《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”《古诗》：“黄鹄一远别，千里顾徘徊。”第三解“吾欲负汝去，毛羽何摧颓”，《巫山高》：“我集无高曳，水何汤汤回回”，《长歌行》：“仙人骑白鹿，发短耳何长。”第四解“乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知”。《楚辞·九歌·少司命》：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”《古诗·远送新行客》：“俯仰内伤心，不觉泪沾裳。”《黄鹄一远别》：“俯仰内伤心，泪下不可挥。”至于乐曲最后“趋”部分，“念与君离别，气结不能言，各各相自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。”在汉诗中可以找到更多与之相似的句子。如《古诗·结发为夫妻》：“握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。”《白头吟》：“今日相对乐，延年万岁期。”《古歌·上金殿》：“今日乐相乐，延年寿干霜。”由此，我们可以看得很清楚，汉乐府歌词的组合形式不同于文人案头的吟唱，它没有下更多的字斟句酌的工夫，全诗更多地运用了当时的熟语和音乐演唱的固定套式。
由上所述，我们可以把汉乐府歌诗语言的程式化概括为两个方面。第一是为了顺利流畅地表达而充分地使用套语，第二是歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路。总的来说，汉乐府歌诗应该属于表演的、大众的艺术，而不是文人的和表现的艺术。
那么，我们是否就此认为以相和诸调为主的汉乐府歌诗在语言艺术方面缺乏技巧了呢？也不是这样。当然，如果站在后世文人诗的立场上，这样说是有一定道理的。但问题是，我们要对汉乐府歌诗的语言艺术进行分析，就应该注意这一艺术形式本身的特殊规律。首先，汉乐府是配乐演唱的，是以音乐为主的一种表演艺术，而歌词则是对于音乐和表演的一种解释，所以它必须通俗明白，让人一听即懂。其次，为了不影响观众对音乐和表演的欣赏，歌诗的语言一定要简洁明了。其三，乐曲自身有一定的组织形式，歌诗一定要严格遵照乐调来填词而不能破坏乐调，这要求歌诗的整体结构一定符合乐调的结构。一首好的歌诗，一定要符合以上三个条件，它的所有写作技巧，必须在这一写作或演唱过程中表现出来。汉乐府歌诗所有艺术成就的取得，都与此有极大的关系，特别是汉乐府歌诗艺术结构的独特性以及其语言通俗化的问题，更需要我们从这方面入手加深认识。