历史及其图像，本文主要内容关键词为：图像论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
就诸多有记载的历史而言，世界上男男女女的生活总是和他们先辈创造的图像息息相关。这些图像有时候看上去奇异怪诞、令人费解，但大体上尚清晰可辨。
洞窟壁画和雕刻的方尖碑、寺院雕塑和绘有壁画的宫殿、巨石雕像、青铜或陶土小塑像、带纹饰的陶器、钱币、祭坛画、葬仪纪念碑——在地球上所有有人居住或曾经居住过的地区，人们对这些或其他诸如此类的艺术品久已耳熟能详，并对此做出了各种各样的反应：从敬畏到贪婪，从怀旧到仅仅是好奇或视若无睹。当历史学家想要证实或质询那些通过口述或文字材料传承下来的传说、寓言或得到过充分验证的故事时，他们有时也会求助于图像。因此当公元前5世纪希罗多德获悉特纳鲁神庙[Temple of Taenerum]留存有一件由阿里翁[Arion]献祭的骑着海豚的小型青铜男像时，他对科林斯人[Corinthians]和雷斯波岛人[Lesbians]讲述的一个故事的真实性就更有信心了——故事说那个著名的歌手和作曲家曾逃脱了他那艘船上的水手的蓄意谋杀，并被一条喜欢音乐的海豚从海中救起。与此相反，当他在埃及时又否定了一个（约2000多年前的）传说。这个传说是：凯奥普斯[Cheops]（埃及第四王朝的国王）的儿子美西努斯[Mycerinus]玷污了自己的女儿。他之所以否定这个传说，部分就是因为他看到了“二十个裸体巨型木雕人像”，据说这些人像代表那些仆人，他们因为疏忽大意而让国王接近了这个姑娘，故而被罚斩落双手。事实上，他看到的这些手“仅仅是因为年代久远而掉在了地上。它们仍在那儿，可以看得清清楚楚，就落在雕像脚边的地上。”
大约1000年之后，凯撒大帝时代的另一位希腊历史学家普罗科皮乌斯[Procopius]生动地描述了他那个时代的罗马人，他们甚至在国土分崩离析时依然热衷于保护和保存他们的祖传财宝，为的是不让罗马帝国昔日的辉煌抹去一丝一毫。他详尽而充满敬意地描述说，作为他们伟大传统的证明，“创建罗马城的埃涅阿斯[Aeneas]的船”仍被保存在台伯河[Tiber]畔，它“通体完好无损，就像刚刚被这位城市创建者亲手制造出来的一样”。
然而随着时间的流逝，严肃的历史学家在试图解说历史时，对于利用由艺术或手工艺品提供的证据的做法表现得越来越不情愿了。大约又过了近1000年，随着15世纪大批古代文献的重新问世，文字记录逐渐垄断了他们的材料来源。而且，历史学家所关心的并不是唤醒历史，而是要从中汲取道德与知识的经验教训。（正如常被指出的那样，）研究雕有图形的纪念碑的工作被留给了“古物学家”。他们的考察研究往往充满想象、光芒四射，但对历史写作的影响最初却微乎其微。那些古物学家还有鉴赏家（这些学者有资格宣布他们具有图像研究方面的专门知识）都回避了理论问题，但他们却坚持认为自己的研究具有重大的历史意义。他们的许多断言往往夸大其辞，说来不能令人信服。但是由于各种原因，当历史学家们拓宽了自己的研究视野，清楚地认识到那些被他们轻视了的同行的工作原来是那么的重要，认识到它们会让一种新的更开阔的研究方法变得切实可行时，这些言论也就逐渐被认同了。在历史学家可以试图有效地利用视觉材料之前，不管（这材料）多么不重要、多么简单，他都必须弄清楚他看到的是什么东西、是否可信、它于何时出于何种目的被做出来、甚至它是否被认为是美的等等。他还必须对任何特定时期内对艺术所能传达的东西永远起决定作用的环境、习俗和禁忌，以及造型艺术家们用以表现个人想象的技术手段都有所了解。因此，本书采用了长篇对话录的形式，这些对话有时是自顾自的“聋子的对话”，它们时出讥刺，偶尔又会被一些无所忌惮的“旁白”[Détente]打断——这是一场由那些坚持认为图像可被视作有价值的历史材料的人的言论所激发的对话。
毫无疑问，这一观点将引起深深的敌意。每一个被艺术打动的人经常会觉得观看经验本身就足以报偿，任何分析都味同嚼蜡。历史学家被（经常是公正地）指责为只是粗泛不敏地依靠图像资源——他们经常忽视了笔触的雅致、描绘的精微、色彩的和谐或混乱，对现实那富有想象力的置换，以及所有那些会从根本上影响他一直试图解说的图像之本质的技巧因素。他至多也只能获准去忙乎那些破破烂烂、零零碎碎、年代久远的、批量生产的和二流的东西。而事实上，在稍后的一章里我们就会看到，这一态度本身对历史学家的研究竟然如此重要。我们自然会同情艺术爱好者甚至艺术史家所流露出的这种厌恶感，但对于那些把伟大的雕刻或绘画当作“历史文献”的人来说，我们却容易忘记一点，即这些图像常常正是为了服务于这一特定目的而被创造出来的，并且也正因此才得以留存（有时也因此而被毁坏）。在沉思随罗马帝国的崩溃而至的破坏现象时，瓦萨里写道：“那些被人纪念的人通过绘画、雕刻这些手段而使自己永生，要是一代又一代的后人看到的不是这些东西的话，那么就连对雕刻、绘画的记忆也会很快消失殆尽。用以保存他们声名的图像和铭文被安放在公私建筑中，诸如圆形竞技场、剧场、浴场、引水桥、寺庙、方尖碑、大型纪念像、金字塔、凯旋门、贮藏库和宝物库，最后还有他们自己的墓所。”另外，要想充分欣赏那些最伟大的艺术杰作——例如锡耶纳市政厅[Pallazzo Pabblico in Siena]由安布罗焦·洛伦泽蒂[Ambrogio Lorenzetti]所作的奉献给好政府和坏政府[Good and Bad Government]的壁画时，我们有时也可能要付出代价。因为我们不能仅仅认识到它们作为政治、社会文献对当时人所具有的意义，更要认识到它们作为历史对我们所具有的意义。即使当我们来观看另外一种完全不同的绘画——如荷兰画师在17世纪所作的风俗画[genre scenes]时，我们也难免会产生一丝疑虑——想象一下奥斯塔德[Ostade]、但耶斯[Teniers]、斯滕[Steen]这些人的头脑中可能就有后来被黑格尔以其浓郁的情感和敏锐的观察力归到他们身上的那些抱负——这样的想象难道就完全没有道理吗？黑格尔说：
在这里，展现在我们眼前并吸引我们目光的是那一幕幕变幻不定的自然场景，小河、瀑布、泛着泡沫的海浪、流光溢彩的玻璃器皿、刀叉餐具等静物，精神实体的外形体现在最细微的情景之中：一位在烛光下穿针引线的妇人，一伙肆意劫掠的强徒，还有那瞬间即变的表情，一个农夫脸上的笑容与揶揄……这是艺术战胜了瞬间，在此胜利中，物质实体好像在转瞬即逝的偶然场景中被夺去了力量。
如果拒绝恢复那记忆和偶然性——例如在观看一尊精美的尼禄[Nero]胸像或凡·艾克的阿尔诺芬尼夫妇肖像时却意识不到这些作品可能会提供一条联系久远年代的通道，那实际就会让我们的认知强度大打折扣。因为虽然许多富有历史意味的图像确实缺乏艺术性，但这并不能让我们因此就得出一个相反的结论，说具有艺术性的作品都缺乏历史意味。不同的艺术风格自身就会对历史研究提出不同的问题。在蓬托尔莫[Pontormo]的《基督降下十字架》中（在我们看来，画中描绘的那些人物的狂热表情是那么富有刺激性），我们尽可以赞叹画中那精妙的瓷粉红色和蓝色，但如果丝毫不去揣想画面所透露出的艺术家及其佛罗伦萨赞助人的宗教信仰的话，那我们无疑是对审美反应的范围强加了一个不自然的约束。但是，仔细察看图像，希望藉此和往昔建立联系的做法零碎而又艰难，其中布满了陷阱和错误的导向。通常的情况是，那种看上去自然而然、直截了当的视觉手段只不过是用来补充我们从书面文字中已经了解的东西而已。当然，还有许多文明除了留下一些能让人观看、感知、度量的东西之外，并没有什么文字记载传给后世。而即便有时情况与此不同，“观看”比“阅读”能更有效地帮助人们理解历史，但人们却又经常忘记大多数视觉证据留存下来的过程极不确定，因而具有潜在的误导性。此外，“观看”本身也只能通过复杂的阶段才能习得，而本书就非常关注这个问题，会试着来考察这些阶段。
这门学问是艰难的，要通过经验一点一滴获益（这也是其乐趣所在），但是这一切都被遮掩了，因为自从摄影、电影和电视被普遍用来记录当代生活之后，人们就被激起了对视觉证据的一种无条件的信从心理。但在照相机发明后的30年间，人们觉察到照相机也会“说谎”，而且还利用了这一点。我们都知道，本世纪的宣传家们有意利用摄影来歪曲事实，这种例子数不胜数。我们还知道，摄影和其他图像一样都有着似是而非、模棱两可的内在特性。但尽管如此，联系到我们自己所处的时代，我真的怀疑人们是否已普遍看清了这些局限性；至于更早一点的年代，那就更不用提了。最近还有人指出：“照相机的信念牢不可破，以至于我们自身对历史的想象是否恰当都以快照为基准，因为它就相当于‘身处现场’[having been there]。照片是决定我们时代历史的流行手段，它们只传递事实真相……历史知识通过其摄像能力表明其自身真正的价值。”
人们因此便十分轻易地以为，许多从较早的年代幸存下来的图像起到的就是与此类似的文献作用。虽然艺术家曾害怕摄影会扼杀绘画，而且就纪录当代事件而言，它确实篡夺了绘画的许多功能，但对历史学家来讲，它又起到了看似矛盾的作用，那就是增强了所有图像（包括早在摄影术发明之前的图像）的权威性。通过摄影术纪录当今的技巧恰恰与越来越被接受的借助画家、雕刻家、版画家的双眼来想象历史的做法几乎完全不谋而合。
即便是那些与具体事件完全无关的图像也会让往昔变得更容易接近。出版商坚持用那些有漂亮插图的书籍护封来掩饰那最晦涩、深奥的史学内容，它们虽或轻浮却能生动地说明一种观点：任何一幅从正在讨论的那个年代幸存下的绘画——就像普鲁斯特[Proust]的《追忆逝水年华》[Madeleine]一样——都能够让这个时代奇迹般地复活。历史插图这种唤醒往昔的魅力事实上可以追溯到17和18世纪。然而，直到19世纪后半叶，由黑格尔等人所勾勒的理论——大意是“从整体上看，艺术乃是社会最真实的表现”——才第一次被普遍按受。这一主张是由早期豪华插图本社会读物出版界的一位先驱人物保罗·拉克鲁瓦[Paul Lacroix]于1871年提出来的：“在一个时代能留传给后世的所有事物中，只有艺术品才是它最鲜活的代言人……一个时代的艺术会让这个时代复活，会向我们显露它的秘密。”他的公式取得了持续的胜利，事实上还在迅速地传播开来，这一点可在任何一个严肃的书店中得到证实。
为历史述评、教科书甚至专题论文配制精巧的艺术复制品的做法如今已是屡见不鲜，这也许并不能仅仅归因于商业动机。对“历史是可以被理解的”这样一个特定观念的挑战已经变得越来越流行，更别提“历史是可以解释或评判的”这类观念了。取而代之的是我们被要求对怀有私心的各方为满足自己目前的偏见所杜撰的故事进行反思。这不是什么新鲜理论，已故的阿纳尔多·莫米利亚诺[Arnaldo Momigliano]在一篇让我获益匪浅的论文中表明，古物学家早就对此作过批驳。他们把钱币和纪念碑当作实物证据，用以证明他们在书中所读到的对历史的描述是正确的——或者，在极个别的情况下是错误的。如果说今天的怀疑主义在鼓励历史学家用更加同情的态度观看艺术品方面起到了类似作用的话，那可真是赶上了一个好时候。方便的旅行，博物馆与展览会的增多，私人宅邸和藏品的开放，而最重要的是摄影复制技术的提高，这些都已经让视觉艺术品变得比以往任何时候都更易于接近了。
然而，太偏重视觉的历史研究本身也有一些潜在危险性，近年来，这个问题已变得更明显了，而且也经常引起人们的重视。赫伊津哈[Johan Huizinga]的《17世纪的荷兰文化》[Dutch Civilisation in the Seventeenth Century]写于他生命的最后十年，并于1941年发表。在这篇出色的论文中，赫伊津哈谴责了由于对历史“片面的审美观点”而导致的知识的扭曲。诚然，甚至在更早一代时出版的《中世纪的衰落》[The Waning of the Middle Ages]中，他就对这种观点持保留意见，但依然是他而非任何其他严肃的历史学家，对此观点的传播负有更多的责任。本书最后一章将要讨论赫伊津哈的醒悟，这种醒悟肯定对那些被他的成就迷住的人产生了极大的影响。也许，更麻烦的还是那些艺术史家所做的各种暗示，它们还未得到广泛的传播。这些暗示是，虚假的可能远不是历史，而恰恰就是人们企图构建历史的存在而求助的这些艺术品。在过去的几年中，有许多项研究试图证明，即使那些以前被认为只可能是“纯真之眼”[innocent eye]所描绘的图像实际上也是有意无意人为处理的产物。像荷兰的风俗画、静物画，或康斯特布尔和印象派的风景画等等，照片就更是这样了。这些研究倾向各异，获得到了不同程度的成功。也一直不乏有一些历史学家，他们十分耐心地强调一个观点——我们得承认，直到最近人们才给这些观点的意义以足够的重视：传到我们手中的大多数伟大艺术品是为数量相对有限的一些拥有特权的赞助人制作的，这些作品要迎合他们的口味。恩斯特·贡布里希从一个更根本的心理学的层面上提醒人们要警惕他所说的“观相谬误”[physiognomic fallacy]。他问道：“在参观了拉文纳[Ravenna]以及那些庄严的镶嵌画之后，谁还会想起那些吵闹不安的拜占庭孩子呢？或者，在看了鲁本斯笔下的佛兰芒之后，谁又会想起那些形容枯槁憔悴的农夫呢？”“如果它没有强化这样一种错觉，认为人类就像艺术那样经历了戏剧性的、彻底的变化”，那它也许就是一种“无害的谬误”。
我们已经看到，这是一种相对而言新近出现的谬误。在数不清的17、18世纪的欧洲城镇中就已经可以看到这样一种景象——古典式门廊紧挨着哥特式教堂、巴洛克壁画遮掩着拜占庭镶嵌画，形制各异的陵墓挤在同一个家族礼拜堂内——当我们读到现代观察家们对这些令人吃惊的千差万别的艺术风格的评论时，我们发现这些变化（当然，它们经常被提到，有时还会被记录下来）竟然极少激发起对历史的想象，这一点令人警醒。不管趣味独断论者和道德主义者同意与否，相对而言，极少有人提出“不同的风格是否能反映出不同的信仰、理想或成就”这样的问题。丹尼尔·笛福[Daniel Defoe]就是这极少数人中的一个。大约1724年之前，他参观了温彻斯特大教堂[Winchester Cathedral]并评论说：“大教堂的外观朴素、粗糙，似乎始建者们厌恶装饰，或者说威克姆的威廉[William of Wickham]是一个公谊派信徒[Quaker]，或至少也是一个寂静主义者[Quiestist]。”而几乎就在同一时候，罗杰·诺思[Roger North]更加异想天开地认为，达勒大教堂[Durham Cathedral]的列柱却是以它那宏大的气派、力量感和理性色彩而知名的。“看来它最初可能只能是那些精神极度高涨而又具远见的蛮族人的创意。”
有一种建筑却一直被认为能激起鲜活的历史感，那就是废墟。讨论这个问题的文献浩如烟海。最近，有一项出色的研究强调了宗教改革时期摧毁修道院建筑和图书馆的行为对英国的历史写作和古物学的影响。这种野蛮行为激起了所有人深深的惋惜之情。但是，不论是赞美还是抨击，似乎没有一个人想到从废墟中寻找幸存的视觉证据来证实那些哪怕是十分明显的事实，如曾经身居其间的修士的富裕和奢华，或是受他们雇佣的手工艺人的技艺等等。
由废墟所激活的历史是概括性的，它饱含了对昙花一现的世俗权力及脆弱的人类成就的沉思。只有面对罗马那大片的城墙以及危危欲坠的建筑时——它原来的规模要远远胜于中世纪和早期文艺复兴人生活在其中的那个一半已被废弃的城市——某些参观者的道德感和怀旧感才会一起形成一个“历史的”看法：一度曾栖身于这个城市的居民，肯定是和他们同时代居住于该城的大众完全不同的另一类人。当然，也许是废墟本身激发了这种反思，但赋予它精神实质的还是通过文献材料传载的罗马的声名。
几乎无需指明，甚至在文艺复兴时期考古研究就已被用来探索历史了，它远比这种庸常的做法更能揭示与洞观历史。从那时起，尤其是在近几年中，在解释那些书面文献缺失、不足或有明显错误的早期社会生活方面，这种研究扮演了一个压倒一切的重要角色。
不过，本书基本上是讨论造型艺术，建筑稍有涉及，考古学则几乎不提。确实，艺术与考古之间的界限并不总是那么清楚，但首先从它对质量概念的认同上，两者之间的界限依然可辨。在涉及艺术的所有严肃的讨论中，处于核心地位的永远必须是审美鉴赏力，就算那些并不想为人们所普遍理解的艺术史作出贡献的研究（如本书）也不例外。艺术品作为历史证据有着潜在的重要意义，但我们讨论由此所引发的一个基本问题时，这种审美鉴赏力就不可能了。大约在2500年中，仅仅艺术（至少是我们今天所界定的艺术）的存在就一直被看作是一种重要的历史事实。罗马帝王常常会因为他们发动营建的大规模建筑而受到赞美，但这些建筑的质量却没有人提及。而当基督教从迫害中一诞生，艺术赞助人又马上变成了历史和传记的中心主题。这个榜样是由“教会史之父”奥伊泽比乌斯[Eusebius]在他撰写的君士坦丁大帝的生平中首先树立的，随后由博闻而热情的普罗科皮乌斯[Procopius]接续，它出现在普氏对查士丁尼[Justinian]大帝委托建造的那些建筑的具体而微的描述中。另外，在一些资料远为不足的文献如《教皇传》[Liber Pontificalis]中，教堂的建造和装饰常常被说成是教皇统治最重要的（有时是唯一的）特征的体现。这种观念影响巨大，且绵延不绝，几无中断，直到最近一些描写教皇生活的书，如路德维希·冯·帕斯托[Ludwig von Pastor]写的那些书出现以后，这种情况才终止，其程度在有关世俗统治者的传记中罕有其匹。无独有偶，中世纪的编年史家常常把像乔托这样为城市增辉的伟大艺术家列为城市中最重要的公民。即使人们并不关心具体的作品，但城市中出现一些著名的绘画、雕像和建筑这件事本身就被当作一个意义重大的事实而被纪录下来，这个传统同样被证明存在了很长时间，只要想一下伏尔泰的《路易十四的时代》［Le Siecle de Louis Ⅺ Ⅴ］及数不胜数的现代教科书就够了。而到了19世纪，人们开始把是否存在（这和质量几乎同等重要）一所杰出的艺术院校看成是衡量一个民族历史是否重要的最有效的准绳。
二
至此，我已经简要地谈到了本书的背景以及书中提出的一些问题。这些问题太多、太复杂、太容易引起争论，也太难对付，因此我必须对我在解决这些问题时试图采用的几种更为常用的方法做一个简短的说明。
作为一项就图像对历史想象的影响而作的专题研究，我的首要目标就是要显明那些可资利用的图像的本质属性，以及那些被图像激发了想象力的历史学家的研究方法。这个设想影响了本书的结构，从整体规划到细枝末节都是如此。于是，前面这四章都被归到了“图像的发现”这个总标题之下，探讨的是那些正在改变宗教信仰的古物学家为引起历史学家的注意（其实多半为他们所不屑）而出示的异教和基督教古物以及中世纪的一些手工艺品。但接下来的几章有关“图像的应用”，讨论的就是个别历史学家的成就。他们对视觉艺术倒确实做出了富有洞见和激情的回应（如米什莱和赫伊津哈）。我还用一些篇幅描述了最初激发起这种回应的那些精挑细选的艺术品（法国古物博物馆和1902年在布鲁日[Bruges]举办的佛兰芒早期作品展）。当然，我也清楚，重大的理论问题面临困境，我希望自己并没有过分地忽视这些理论。但是我深信，努力追寻某个历史学家在观看具体艺术作品时所产生的情感和推论是一种最有意义的研究方法，是和我在本书所讨论的那些更为抽象的观念相互协调的最好方式。事实上，我想说，如果我们对这些或别的一些历史学家接触到的到底是哪些绘画、雕塑和建筑都不清楚的话，那么我们一般也不会理解他们结论的实质，因而也不可能理解从这些结论中还可以推导出哪些更有价值的理论。
要实现这本书的目标已经很费劲，而假如我设法限制本书的视野，只去考虑那少数几个我拥有重要的第一手知识的人物和艺术流派，那实现这样的目标就更非易事了。就综合在各个标题中的潜在论题的实质而言，只有当我们看到它们在不同场合、不同时间及在不同材料的基础上的应用或误用时，我们才可能对它们有所理解。本书从中世纪晚期和文艺复兴时期的古物学家开始写起。这些古物学家已经意识到自己是国际社团中的一员，这个团体超越了由民族、宗教、社会阶级所强加于人的一切疆界。本书以19、20世纪的历史学家收尾，他们也同样意识到，自己研究的是一大批艺术作品和手工艺品，它们也都超越了民族、时代、社会地位所强加于人的一切传统的分类方法。要想对这么多材料都作恰当的处理这对笔者（或任何一个人来说）是不可能的事，而对于读者也是一种折磨。我决定所要覆盖的领域太庞杂了，由此而产生的结果枯燥乏味，不过我已对其中更为枯燥的一些东西作了处理，以求缓释。因此，为了保持本书的连贯性，或干脆说为了使它有可读性，我在书中作了这样一些尝试：当我要在一些艺术作品或一些可以被用来作某种研究方法的榜样的历史学家中作出选择时，我常常会挑选那些在本书前面的上下文中已经提到过的名字，而略去那些成就可能同样巨大的人的名字。再者，就那些历史学家的著作而言，我只讨论那些和我所关心的问题直接有关的篇章。可以想象，孟德斯鸠[Montesquieu]和吉朋[Gibbon]的仰慕者们肯定会感到诧异，也许还会很沮丧，因为从总体上看，我竟然把重点都放在了他们的成就的次要方面。在某些章节，如第五章“阐释中的问题”中，我只是为那些基本论题列出一些路标，而如果要详细讨论这些问题的话，那它们很快会取代整个这一本书。但是，无论是这些做法还是其它权宜之计都无助于解决我必须去面对的最大的难题。
这项研究的结论是什么呢？这个问题甚至早在我着手从事这项工作之前就已开始困扰着我了。开篇部分没带来什么麻烦：正如诸多热衷于把新方法之源头追溯到人文学科的作家那样，彼特拉克自然也成为我的首选。但随后，我却再也找不到一个能对此新方法所提出的问题作出决定性贡献的历史学家，也找不到一个历史学家能有效地破除这一方法背后所隐藏的各种猜想，从而让我能够征引他们的论断，以求我自己的思考最终也能得出一个结果。另一方面，在此书的写作过程中，在我的周围，那种要求在历史学家和艺术史家之间建立起一种新型的合作关系的呼声不绝于耳。呼声照例只是呼声——但尽管我不知道有多少回应和此书这些章节中提到的问题有关，我们还是可以感觉到有人对此呼声做出了一些真正有意义的回应。我曾读过诸如此类一些让我获益匪浅的文献，自己也在别处零零星星地写过这个问题。但是，像本书这样一种写法——以彼得拉克开头，而结尾又“直截了当”[in media res]罗列一系列人为组织到一起的书评——却只能让人对此书的主旨产生一个错误的印象。因此，尽管我知道到在赫伊津哈去世后有许多著作都讨论过这个问题，我最后还是决定涉及一下他的伟大成就，以此作为本书的结尾。我这么做的原因将在本书的最后一章中清楚地显现出来。在此，我只消说赫伊津哈是一个令我震撼的人。他是第一位在透彻了解视觉艺术的基础上完成了一部史学巨著的真正具有高度的作家，其作品对由从风格和价值引发的问题给予了充分的关注。与此同时，赫伊津哈又是最后一位在研究过程中对他所面临的问题具有如此深刻洞察力的人——对于所有想从事类似研究工作的历史学家来说，这些问题永远都是同等的尖锐。
三
人们不会指望一位医学史家能治愈胃痛，那么对于研究某一史学方法的历史学家来说，难道人们应该要求他去解决这一方法在使用过程中引出的问题吗？几年前，我在巴黎就此书的主旨作了一次讲座，听众席上的一位学生评论说，我花了许多的时间含蓄地批评了一些伟大的历史学家，说他们未对艺术品给予足够的重视。而我又用剩下的时间毫不含糊地指责了另外一些历史学家，说他们虽然重视艺术品，其做法却很难令人信服。为了回答我的问题，我愿意重新来谈谈这番完全合情合理的言论。以下各章节的目标是探索这样一些问题——通过留意观看历史遗留下来的图像这样一种魅力无穷的研究方式，历史学家是如何、在什么时候及为什么试着再现历史，或至少说一种历史观的？这导致我同那些最伟大和最富想象力的作家中的许多人之间发生了一场持久的争论——对我来说，争论这个概念要比批评更恰当一些。这些人对所涉及的这些主要问题的态度时而同情，时而漠然，时而又不屑一顾。通过这场争论及这篇导论前面一段文字中我谈到16、17世纪的古物学家的那几句话（他们的研究鲜为人知，但常常很有价值），我希望能出现某种启示，找出研究这些问题最行之有效的方法。不过此书最终还是戛然而止，而且还带有一点质询的口气，可我倒并未为此而过分担心。只留下了一个悬而未决的疑问。智慧只存在于两极之间的那个平衡，对于坚信这个道理的那些从事学术或绝大多数其他人类活动的人来讲，以下一、二点是勿庸置疑的，也是令人欣慰的。一方面，缺乏经验的泰纳[Hippolyte Taine]要“用绘画而非文献材料作为证据来书写一部历史”的理想是不可能实现的：正如拉斯金断言的那样，由视觉艺术提供的证据也许“无可辨驳”，但我们在随后的章节中会一再清楚地看到，要真正破解它们也决非易事。另一方面，那种认为艺术会一成不变地“折射”出我们通过阅读书面材料就能轻易理解的某种信仰、思想或政治事件的理论也是站不住脚的。事实上，我们愿意称之为艺术的东西只有把它和其他一些可以得到的证据结合起来进行研究时，历史学家才会对它做出最好的解释。但它确实还是有属于自己的“语言”，只有那些努力去探究其多变的意图、惯例、风格和技巧的人才能理解这种语言。历史学家和艺术史家之间卓有成效的合作只能建立在一个基础之上，即充分认识到二者在研究方法上存在着必然的差异，而不是像通常所暗示的那样，假称两者的方法并无二致。
本书的不当之处肯定会显示，这一观念在此几乎未被采用，要想在这样一部著作中提请读者注意，这本身就是莽撞的行为。但不管怎么讲，对我来说似乎还是值得承认：当我开始写作此书时，我原想称之为“艺术与历史学家”；大约写到一半时，我又想到了“艺术与历史想象”这个标题，就本书的内容而言，这个题目会给人一种更加准确而更少挑战（听起来似乎有些矛盾）的印象。只是在此书完成后，现在这个题目才让我强烈地感觉到，它能最好地暗示出艺术创作与历史研究之间的平衡关系，而这正是我研究的核心问题。